錦灰堆視覺形態的發展變化研究

劉嘉琦，李永輪

西安工程大學，陜西 西安 710048

1 錦灰堆視覺元素的變化

關于錦灰堆的起源，在王世襄先生所著《錦灰堆》中的自序中有所描述?！霸X舜舉作小橫卷，畫名《錦灰堆》，所圖乃螯鈐、蝦尾、雞翎、蚌殼、筍籜、蓮房等物，皆食余剝剩，無用當棄者。竊念歷年拙作，瑣屑蕪雜，與之差似，因以《錦灰堆》名吾集[1]?！痹谄渲械拿枋鲋?，文人聚會酒后游戲時,錢選（1239—1299 年）興起布置桌面食物殘渣,趁醉意繪制而形成新的視覺產物。旁人看后覺得新奇,遂學習模仿之,并逐漸在文人雅士間被當作游戲之作流行。這時錦灰堆的視覺元素，就是食物殘羹類。到了明代之后，甚至是清末民初時期，錦灰堆的視覺元素不局限于食物殘羹，也不僅僅局限于畫軸之中。這時出現了以書法題寫的紙頁殘片、書信殘頁、繪畫殘片、碑帖、花鳥植物等為視覺元素的錦灰堆。這一類視覺元素下的錦灰堆，畫家將三維轉化至二維的藝術特點描繪到了極致，通過高超的寫實工藝，將這些殘破的珍品臨摹到畫中[2]。同樣反觀當時的歷史，清末民初，西方列強的不斷入侵導致許多文物損毀，畫家們只能通過這些殘破的字畫來表達自己的愛國情懷。這一類視覺元素盛行至今，大多以書畫殘片等視覺元素為載體，繪制于畫卷、扇子、瓷器上，成為錦灰堆的主體內容。

到了清代時期則達到錦灰堆的鼎盛，金石文字圖案也成為錦灰堆的視覺元素。僧六舟（1791—1858 年），俗姓姚，名達受，字六舟，號南屏退叟。六舟一生歷經處于乾嘉樸學高峰的乾隆、嘉慶、道光三朝，也是金石學所盛行的鼎盛時期，金石家阮元稱其為“金石僧”。他也是全形拓的創始人之一。全形拓是除了類似碑拓一樣拓印金石文字圖案的使器物全貌以完整圖形展示出來與金石考證的最有效的方法，其工序是利用宣紙和墨汁，以剪紙、拓印、等技法，將青銅器等器物的三維形態復原到二維平面拓紙上的傳拓技法。這一類內容在六舟的創作下，也被之后的許多錦灰堆作家所引用。不同于其他視覺元素下錦灰堆所體現的寓意，這一類視覺元素多為將載體復原到平面拓紙上，具有很強的觀賞意義[3]。

錦灰堆作為一種殘缺美學，其中的所有元素。食物殘羹、書畫殘片、青銅器、碑文拓片，都要突出一個特征——殘破，要繪制出殘破、撕裂、燒毀、折疊等特征，通過這些耐人尋味的手法，從而給予了觀賞者更多的想象空間。同時，在錦灰堆的構成形態上，也并不是毫無規律可言。

2 錦灰堆的構成形態

縱觀誕生至今的錦灰堆，看似隨意排列的錦灰堆也有屬于其獨特的構成形態。畫家通過對色彩的搭配、殘片之間的排列完成一幅整體的錦灰堆。

錦灰堆從整體布局上來看，看似雜亂無章，實則不然，井然有序，而其中的殘片也是依照實物繪制，不可粘貼而成。在圖像整體的組織構成上，各個圖像殘片之間的排列不能出現方向的雷同，由于錦灰堆所描繪的大多為殘損而被毀壞的事物,邊角殘缺、火燒過后的痕跡、翻折的痕跡，這些都十分容易造成殘片與殘片之間過于的平行、殘片與殘片出現相同分方向等一系列問題，這樣的作品會給人以審美疲勞的刻板印象，而且缺乏藝術的韻味性；在疏密關系的排列上，通過對整幅畫面的疏密聚散進行由下到上三部分的有效排列，對應著由密到疏的關系；現實性與二維、三維視覺錯覺，錦灰堆出現了與傳統繪畫以二位形態示人不同的空間表現意識,追求現實空間的逼真幻象,給人一種三維空間的視覺錯覺；對事物的排列及邊角的處理上，撕裂、轉折要符合現實的規律性,其內容也要和原物相符合；美好的寓意，此種構圖方式比較簡潔明了，以具有美好寓意的物品、形象為主題對殘缺物進行有序排列，如福字、壽字、龍、玉如意等形象進行排列；色彩關系進行構圖，通過整幅畫面中每小片顏色之間的冷暖搭配,以及殘片之間顏色的反襯進行排列，要保證既有冷暖關系，又有色彩的反襯[4]。在色彩上，也具有一定的構成形式。

在色彩的構成上，首先，遵循寫實的手法，通過冷暖色調之間的搭配，注意冷暖色調之間的對比,相鄰的兩個殘片間不可出現冷暖色反差較大的情況,而是通過顏色的深淺來表現畫面的層次感,對于冷暖色反差較大的情況,可以使用一些較為中性的顏色去緩和各個殘片顏色間的強烈對比。其次，作為一種寫實手法，錦灰堆的色彩需與實物保持一致，錦灰堆的創作初衷就是將三維形態通過二維的方式進行展現，繪制出的殘片顏色也必須與實物保持一致。

這種具有三維意識形態的拼貼藝術，很難不讓人聯想到西方的拼貼藝術，而錦灰堆從誕生到如今的傳承，也有著其存在的特殊意義。

3 錦灰堆與西方拼貼藝術

拼貼這一詞匯誕生于法語（Coller，意為膠黏，tostick），它既是動詞也是名詞，是將布片、紙張或其他的材料貼在一個二維的平面上，創作出一幅拼貼作品。其靈感誕生于畢加索和布拉克在巴黎街頭所看到的貼滿層層海報的墻面。畢加索創作出的第一件拼貼作品，即1912 年的《有藤椅的靜物》（Still Life with Chair Caning）：在畫布上黏了一片印有藤編圖案的油布，摒棄了直接將圖案繪制于畫上的手法，從而模糊了藝術的真實感。在第一次世界大戰后，藝術家們將拼貼這一概念繼續豐富化，廣告、殘缺的圖片、廣告印刷品、雜志上的彩色照片，進行裁剪、粘貼后成為一幅完整的拼貼藝術作品。在手法上，拼貼藝術也是多元化的，這種對社會現象的反諷以及非現實性的重組和敘事手法深深地影響了二十世紀新的藝術創作形式和觀念[5]。二十世紀七十年代以來，逐漸有國外的學者發現了錦灰堆，并對它進行了密切的關注?；阱\灰堆與西方拼接藝術的相似性、盛行的時間、產生的歷史背景、藝術特征、創作上的意圖，在歷史背景的仔細分析下，二者在其所體現出的藝術含義下又有著些許的不同。

在時間上進行對比，錦灰堆與拼貼藝術是具有相似性的。錦灰堆誕生于元代，興盛于清末民初，這時出現了將錦灰堆推向頂峰的人物——鄭達甫（1891—1956 年），而西方的拼貼藝術則誕生于1912 年，由畢加索與布拉克創立。西方的拼貼藝術的誕生與錦灰堆的興盛時期都處于第一次世界大戰期間，二者的背景都處于社會動蕩中。在動蕩的社會背景下，錦灰堆所代表的是當時社會的現實及審美的變化，而拼貼藝術這種具有諷刺意味的藝術形式，則是對社會現象的不滿及批判；在藝術形式上，二者都是通過對實物的有序“拼貼”進行組合，錦灰堆的視覺元素是將殘破的書畫、青銅器、碑文拓片等繪制于畫卷及器物上，而拼貼藝術的材料則沒有限制，二者皆通過對現實元素進行寫實，將藝術進行生活化處理，反映社會現實。在寫實上，錦灰堆是依照現實元素進行完全的寫實，拼貼藝術則是在原有的基礎上，對元素的顏色進行創作，更加具有趣味性；在創作意圖上，錦灰堆誕生于元代畫家錢選的閑趣之作，在最初大多為文人畫家的游戲，而到了清末民初，社會動蕩之下，文人畫家將錦灰堆作為一種思想寄托，從而表達自己對社會變革的嘆息和愛國精神。拼貼藝術同樣誕生于畢加索對街頭亂貼的海報所產生的靈感，在后期則多為對社會現象的批判。二者在誕生初期，創作意圖都是不經意間的發現，而到了后期，則多為反映社會的種種現象。

到了21 世紀的如今，錦灰堆這一藝術形式由于對創作者的高要求（對現實元素的完全寫實），耗時長以及社會審美的變化，已經逐漸消失在人們的視野中，但錦灰堆兼具通俗性與高雅的藝術特色，對日用品的裝飾有著不小的影響，并具有一定的收藏價值。西方的拼貼藝術在歷史的變遷下，于當今仍然影響生活，批判著社會。拼貼藝術在服裝上的運用更加廣泛，例如后現代藝術中解構主義，解構即是把固有的規則和人們對于一件事物的印象打破分解或者重建的行為和方法論[6]。解構主義在服裝上打破常規的運用，受到了大量追求創新和自我的消費者喜愛，以日本服裝設計師山本耀司的系列服裝為例，山本耀司將服裝原本的衣領做成了上衣的下擺，將褲子的腰頭做成了上衣的領口，不規則的剪裁與拼接，使得在秀場沒有山本耀司的指導，則沒有人可以正確地穿上山本耀司所設計的服裝。這樣大膽的解構賦予了服裝新的定義，使山本耀司成為世界時裝日本浪潮的設計師和新掌門人。近年來，日本服裝品牌Sacai 也將解構主義運用在服裝上，引來大量消費者購買，并在2020 年與NIKE 聯名，運用品牌一貫的不同質地與光澤感的面料進行拼貼、碰撞，打造出協調但抓人眼球的視覺感受。Sacai 2021 秋冬的秀場中，設計師運用厚重的杏色風衣面料與輕薄的深綠色網紗進行拼接，將服裝的面料進行了大膽的對比，但在顏色上進行了中和，使服裝的整體效果完整，不具有違和感，受到了消費者的喜愛。相較于二者對現代設計的影響，由于錦灰堆高雅欣賞藝術的局限性，導致其很難在現代設計中進行再利用，而拼貼藝術的包容性使其在現代設計中具有了多樣性的特征。

4 結束語

錦灰堆從誕生到傳承，其視覺形態在歷史的變革及社會審美的變化下不斷的發展變化，其視覺元素與構成形式已經固定。在如今，作為一種鮮為人知的藝術形式，相對比于與錦灰堆相似的西方拼貼藝術，錦灰堆需要的是與當今社會審美相結合的改變。同時，也要保留其原有的藝術特征。