寧夏道情調查研究

（寧夏民族藝術研究所，寧夏 銀川 750004）

一、淵源與流布

“道情”是一種古老的民間藝術，在其近千年的發展變遷中，在地域文化、自然環境、社會背景等作用下形成的藝術形式。道情戲源于道教的道情，《辭?！分袑⒌狼榕c道情戲合為一個詞條：“以漁鼓和簡板為主要伴奏樂器，也稱漁鼓或漁鼓道情?！狼樵从谔拼栏?，為道士傳道和募化時所唱的歌曲?！狼橹撩髑逵休^大發展，題材有所擴大，演唱者也不局限于道士。道情以唱為主，以說為輔助，也有只唱不說的……”[1]此說法為目前最常見的釋義，可以確定的是早期道情為道教歌曲，至清代逐漸融入戲曲、曲藝、民歌等元素，發展為道情戲，以方言演唱?？梢姷狼榈脑搭^可追溯至唐代，源于道教念經，與道教法曲的興盛有關，道教的俗講中以講故事為主的俗曲道情也是于唐代逐漸形成，成了道情這一文化事象的基礎；宋代，民間紅白喜事、鄉間廟會常會有道情演出；清代，在中國戲曲地方戲興起時，道情戲亦成為極具地方特色、極富鄉土氣息的戲曲種類之一。早期道情漁鼓是表演最常用的道具及樂器，漁鼓的使用讓俗曲道情的表演形式更加完善，促進了俗曲道情在民間的傳播，“道情”這個詞語也開始出現在文本之中，例如北宋曹勛作有《法曲道情》，主要記錄了法曲道情的唱詞。宋、元的一些畫本中記錄了漁鼓的樣子，后世雖有改革，但外形古今區別不大，明清時期則有一些文獻來記載漁鼓的作用、使用方法等，如清《杭俗遺風》記載杭州“道情——漁鼓簡板為用，所唱多勸世文”。光緒年間《清韻閣校正灘簧》也有“俚乃左手攀仔漁鼓，右手拿仔板”的記載。漁鼓由竹筒和簡板組成，演唱者左手將漁鼓按穩在胸前，坐唱時將漁鼓橫放在左腿上，用左手將漁鼓扶穩敲打，左手同時握簡板，右手三指并攏敲擊鼓面。[2]漁鼓在全國各地的稱呼各不相同，但樣式、演奏方式基本相同。

寧夏自古以來就有道情的傳播土壤，如在海原縣出土的青釉小碗內壁刻有漢字《阮郎歸》詞牌的《道情》：

世人臨逼幾時休，從春復至秋。忽然面皺與白頭，問君憂不憂。

速省悟，莫回頭，除身莫外求。價饒高貴作公侯，爭如休更休。[3]

黨項羌雖為游牧民族，相比漢族更加尚武輕文，但是對佛教、道教卻一直保持著包容的態度，不僅在城鎮選址、日常禮儀中貫穿著道教的儀式風俗，民間的日常生活也有道教文化的影響，[4]這首《道情》反映出“除身莫外求”，超脫安樂的道家思想，也是“道情”這一文化元素在寧夏北部地區流傳的佐證。清中期，道情已具有“地方戲”的特征——運用一些“表演程式”，與各地方言、民間說唱結合，與地域文化結合，并且演唱題材也更加豐富，觀照生活的方方面面。至清末，因道情的演唱多盛行在社會底層人民之間，內容更加通俗，題材多與民間信仰有關，很多改編自藍關戲《西游記》《藍關記》的內容。此時陜、甘、寧一帶的道情戲題材大同小異，同屬西北系統，音調接近，體制類同[5]?，F在寧夏流傳的道情是以隴東道情為中心的支流，隴東道情以明代隴東皮影道情與陜西的道情戲為原型，后傳統的銀川道情戲、鹽池道情戲、中衛道情戲均以此為母本編創演出。寧夏的道情以板腔體結構為主，有些也會與曲牌體混合使用，節奏鮮明、婉轉悠揚，且有拖腔（麻黃）來帶動觀眾情緒，烘托氣氛，與黃土高原人民質樸、果敢的性格相統一，曾在寧夏北部地區廣為傳播。

鹽池道情是目前寧夏道情戲中保存最完整、最具有原始道情戲特征的一種地方戲曲。鹽池縣位于寧夏最東邊，與陜西定邊縣、甘肅環縣接壤，早在清代起，陜、甘的道情藝人或因戲班流動表演，或因生活所迫走街賣藝，或因嫁娶通商，將當時傳唱的道情帶到寧夏。鹽池道情在人民的交往過程中產生，最早可追溯至明末清初，當時環縣一帶的道情戲班子演出生態已基本完善，在傳播過程將隴東道情帶入鹽池，主要用皮影戲演出，深受群眾喜愛。

根據《中國戲曲志·寧夏卷》記錄，銀川一帶的道情于清同治年間傳入，[6]早期傳唱的道情主要為隴東道情，也有與陜北道情的融合，后在當地藝人的加入、當地方言的影響下逐漸有了自己的風格特征。20 世紀中期，因杭州、南京等地來寧知青的整理改編，永寧一帶的銀川道情別具南方道情甚至南方曲藝的味道，但傳統戲資料大都遺失，現有資料多為老藝人口述。中衛道情與銀川道情、鹽池道情歷史概況、傳播情況類似，原始資料現已基本失傳，目前傳唱的多為20 世紀60 年代創作的一批劇目。

清末時期民間常演的道情戲劇目有《九連珠》《九華山》《月梅亭》《玉蓮夢》《紅燈記》《竹林會》《孝廉卷》《善惡圖》《惠風扇》等，題材多樣，道教題材則占其中很大一部分，有《善惡圖》《惠風扇》《紫霞宮》《梅女扇》《葵花鏡》《鐵釘床》《九蓮燈》等；還有一些以民間信仰為母題的劇目[7]，如《石佛洞還愿》《劉全進瓜》等，歷史題材或者反映現實的《九連珠》《九華山》《仁義匾》等?！秳⑷M瓜》又叫《大上吊》，清光緒初年（1875 年-1885 年）龍埠文人張云貴用了三年的時間編寫了《劉全進瓜》一戲，也成為藍關戲久傳不衰的保留劇目，該劇神話色彩濃烈，將佛教、道教及儒家思想等各種信仰融合在一起，曾在銀川、中衛、鹽池及周邊演出此戲，很多藝人都表示曾經見過《大上吊》的演出且印象深刻，為后來的道情創作奠定了基礎。藍關戲始于山東，以演出道教故事為主，寧夏道情唱藍關戲的源頭已無法考證，可能起源于人口流動，能在寧夏流傳可能與道教文化的傳播有著莫大的關系。道教主題的劇目大都是善者因惡者的惡行含冤而死，死后還魂或者起死回生，終申冤報仇，用道家無所不能、永恒不滅的思想來反映社會現狀，其中又夾雜著神仙天界的故事，曾在民間很受歡迎。但這些劇本現除鹽池保存了一部分原始劇本和手抄腳本外大都遺失。

西北的道情與皮影戲共生，據早期演唱或者了解道情的老藝人回憶，他們的改編、創作或者曾經聽過的道情多為皮影戲，可見寧夏的道情戲與皮影是密不可分的。鹽池麻黃山鄉的藝術團至今保留著演出幾十年的老戲箱子，也是現在鹽池道情最具價值的道具；賀蘭縣的張氏（張曉存、張進緒）皮影班在20 世紀中后期常演出道情，至今還保留了一部分皮影（圖1），其他道情戲班留下的資料、道具極少。

圖1 賀蘭縣文化館藏張進緒皮影戲箱中的椅子道具

二、文化生態與道情戲的分化

道情戲主要流布在我國北方，比較有名的有漁鼓戲、神池道情、隴東道情、陜北道情、關中道情等。寧夏的道情戲在不同的社會背景、文化背景下不斷變化，而真正意義上“道情戲”這一概念是中華人民共和國成立后特別是20 世紀60 年代以來，伴隨著對戲曲資料的整理和挖掘，才開始對道情戲進行較為規范的界定。[8]改革開放以后，在戲曲改革、規范的過程中，銀川道情、中衛道情、鹽池道情以戲曲劇種的形式存在。戲改之前道情多由民間班社在廟會或者走村串戶演出，戲改規范了道情的演員和演出，將民間的小戲搬上了舞臺，也讓“道情戲”以劇種的方式規范、完整地保存下來。

同源異流的演變方式造成寧夏三種道情戲有很多的相似之處，但也各具特色，傳統的道情呈現為：銀川道情——曲藝道情，中衛道情——戲曲道情，鹽池道情——皮影道情的分化方式，其共同點較為明確，即“麻黃”?！奥辄S”是寧夏道情共有的特色，麻黃是道情里拖腔、幫腔的方言土語，麻黃主要用于烘托氣氛，這與道情早年間主要在民間流傳有關，麻黃的使用將黃土高原高亢、雄渾、質樸的特征表現出來，讓道情的地域特征更加鮮明。

（一）語言環境決定唱腔

圖2 寧夏方言示意圖及圖例放大

民國時期，不同地方道情戲的風格已成熟，有各自的特征，寧夏的三種道情戲唱腔區別主要是不同方言造成曲調、語言的不同（如圖2）。就鹽池道情來說，鹽池與陜西定邊、甘肅環縣接壤，定邊、環縣語言為中原官話—秦隴片（秦語），現在我們從行政劃分的角度認為的鹽池縣方言為蘭銀官話銀吳片，事實上鹽池縣有很多外來人口，包括寧南地區和陜北和甘肅東北部地區，語音特征具有明顯的過渡性。[9]據當地老人講，自他們記事起當地就有多種口音，有很多秦腔班社就是由這些外來人口和本地人共同組成。鹽池道情最流行保存最完整的王樂井鄉、麻黃山鄉位于鹽池縣東邊，是方言的過渡區（陜北方言區與銀川方言區），方言的過渡造成鹽池道情雖源于隴東道情，但唱腔有所區別。對于民間的戲曲或者曲藝來說，語言是發展的推動力，也是限制因素，如銀川屬于蘭銀官話片區（銀川、吳忠、中衛及周邊縣、鄉等），在銀川市區及周邊唱秦腔、眉戶的多為寧南地區（關中方言片區）的移民，也有部分藝人模仿秦腔唱腔來表演，但秦腔并不是銀川的本地劇種，所以“說+唱”的曲藝道情更有發展空間，銀川道情逐漸發展為曲藝形式也在情理之中。早期的銀川道情有固定的班社演出傳統戲，至今，銀川道情一般多用于行業宣傳或者廣場文化演出，音樂較為單一，多使用銀川道情最典型的一小段音樂不斷反復，用說唱的形式表現，將“襯字”“幫腔”的特征體現出來，常用“嗯”“哎”“喲”“吼”等，道樂抒情性往往通過襯字來體現，豐富的襯字系統和一字多腔讓道情的曲藝特征更加明顯，情感表達更加多樣。

（二）地理環境決定生存狀態

地理環境對戲曲劇種的形成和風格特征的影響非常大，且不說柔情輾轉的昆曲與鏗鏘有力的京劇有著很大差異，即使在同一片區，戲曲劇種也有很大區別，例如在寧夏南部地區，通常說會唱眉戶就會唱秦腔，但眉戶和秦腔即使給不懂戲的人聽，也能聽出不同的風格特色。寧夏地處黃土高原與騰格里沙漠、烏蘭布沙漠、毛烏素沙漠的連接處，有黃河流經，生態環境即使在三四百公里之內也差異較大，加之又有長城這一人工軍事建筑的影響，傳統文化多樣，戲曲劇種豐富，只是在文化同化融合的過程中，很多劇種已經消失。

在地理環境的影響下，現保留下來的劇種都有著鮮明的特色，如鹽池道情以皮影為主要表現方式，是典型的皮影道情，生存狀態較為原始，保留了較完整的早期環縣皮影道情的藝術形態。麻黃山地區山大溝深，與甘肅環縣毗鄰，地理地貌相似，因此演出形態與隴東道情的演出形態相似，道情藝人多組成小型戲班，帶上皮影箱子便可到各地演出，早期是“一驢馱”，現在是摩托車或者小貨車。根據《中國戲曲志》記載，在20 世紀中期，大多數道情劇目是小型民間團體以皮影的方式保留下來的，這種方式易于傳播，也能讓更多的人接受、喜歡道情這一藝術形式，讓以皮影演道情的狀況一直延續至今，甚至相比皮影道情的主流地區環縣，鹽池的道情因為邊緣性特征，保存了更多原生態的成分。相比之下，銀川和中衛地處平原，緊鄰黃河，物產豐富，交通便利，經濟發展較快，具有開朗、包容的特色，特別是近年來，銀川道情和中衛道情在保留傳統道情屬性的同時在演出形式、創作方式上發生了較大改變。

（三）社會環境決定表演形式

寧夏道情在不同的社會環境下曲藝道情、皮影道情、戲曲道情區別明確。銀川道情趨于曲藝道情，很多藝人在創作說唱或者坐唱時會用到銀川道情元素，所以也有一些民間藝人將這種曲藝和銀川道情戲都稱為道情。傳統的道情本身就有節奏簡單、旋律容易上口的特征，現可考具有明確記載的最早文史資料為清光緒年間，著名藝人王伏、張曉存等人都搭班或者自己開班開始了道情演出，20 世紀中期著名藝人有張有貴、王伏、楊金花（瞎花花）、張進緒、趙滿瑞等人，這些藝人早期或搭班唱戲或賣唱或乞討為生，后來有部分人成立了戲班子，常演劇目有些改編自傳統秦腔，如《抱琵琶》由秦腔傳統劇目《秦香蓮抱琵琶》改編而成；有些劇目則是甘、陜一代的民間藝人帶來的劇目改編而成，如環縣道情皮影的著名劇目《葵花鏡》《紫霞宮》《蛇蝎洞》《金琬釵》等，多帶有較濃的道教思想主旨，但是這些劇目因為劇本遺失或者禁止上演而陸續失傳。演出方式通常是“風攪雪”形式，列如在秦腔中穿插道情唱段，或者上半場唱秦腔，下半場唱道情，風攪雪通常都用一個劇本或同一套戲箱，據皮影戲非遺傳承人王紹西講述，風攪雪最早可能因為外地的道情戲班為吸引觀眾有關，外地戲班（非關中方言區）不能完整表演正宗的秦腔劇目，這種方式豐富了表演形式，曾強互動性，受到當地群眾的喜歡。20 世紀中期，文藝團體下鄉演出時演員常根據當時的政策環境和有特色的地方文化即興改編故事來演出，情節可長可短，曲式曲調在銀川本地小曲小戲的影響下逐步變為曲牌體和板式變化體的混合體制，后又逐漸變成以說唱為主的形式。加之銀川當時的社會背景下較其他地區有更頻繁的宣傳活動，曲藝形式的宣傳效果比戲曲更直接，曲藝道情的形式也在民間一直保留下來。

為地方戲曲劇種而產生的“夏劇”也曾有過短暫的曙光，夏劇是20 世紀中期在道情現代劇的基礎上打造的新劇種，①代表劇目有《皇封乞丐》《中秋月》《打神告廟》《賣碗》等，《皇封乞丐》打開了夏劇創作演出的格局，以完整的戲曲行當、戲曲程式展現了戲曲道情發展到新世紀的面貌，但最終逐漸走出了戲曲舞臺，原因是多樣的，與一個劇種的創立、發展需要時間的沉淀相關，夏劇在唱腔、劇本創作方面不夠完善不夠厚重，影響了發展；可能以劇的形式來表現民間小戲的“綜合體”②沒有達到預期的認可度。在群眾基礎薄弱、戲曲走下坡路之時，新創劇種卻沒有連續有效地推廣、宣傳。事實上在打造夏劇時，銀川周邊曲藝道情戲已經開始逐漸蓋過戲曲道情的勢頭，曲藝道情有著更大的發展空間，而戲曲道情則沒有得到觀眾認可。

中衛道情是在20 世紀60 年代初響應當時政策要求新創的劇種，在清末民國初年中衛流行的隴東道情、關中道情基礎上由原中衛縣秦腔劇團趙相如等一批文藝工作者改編移植而成。早在民國初年就有中衛地區演皮影道情的記錄，常演出一些神話題材的皮影戲，后來有些戲曲班社結合當時社會環境和生活現狀創排了一些小戲，但均沒有產生較大影響。20 世紀60 年代，中衛道情作為寧夏的實驗劇種被搬上舞臺，中衛縣秦腔劇團創排了《李雙雙》《謝瑤環》《西吉灘》等，這些劇目在秦腔演出程式的基礎上，根據唱詞與中衛方言語音特征創造唱腔，加入貼近生活的發音，讓演出更加通俗易懂。中衛道情為板腔體結構，分為“歡音”和“苦音”兩大類，表演具備戲曲綜合性、虛擬性、程式性的特征，有完整的故事情節，藝術表現手段豐富，能夠體現中國戲曲的特殊藝術魅力，舞美具有鮮明的地方特色，常在麻黃時用“哎”，幫腔襯字常用“哎”“嗨”“喲”等，能夠快速調動氣氛，抒發強烈的情感，曾一度受到中衛人民的喜歡，甚至還參加全區文藝會演。但是其結果可謂“曇花一現”至今已沒有完整的劇目演出，原因與夏劇相似，其實，多年前中衛道情便少有演出，隨著一些老藝人的離世，沒有任何劇目保留下來，至今也只有一些民間班社還在表演新編道情小戲或者說唱。

三、發展現狀與困境

隨著近年來國家對傳統文化的支持，寧夏的戲曲生態有了明顯改善，“戲曲進校園”“送戲下鄉”等活動擴大了戲曲普及，讓戲曲在惠民活動中得到傳承與保護?，F階段，秦腔是戲曲惠民活動的主角，因為秦腔有著較為完整的表演、傳承體系統，深厚的群眾基礎，且有很多優秀演員能夠承擔演出、教學任務，道情則僅出現在廣場文化演出中。目前道情的活態保護最直接、影響力最大的主要是非遺保護，鹽池道情現已是自治區級非遺項目，中衛道情正在努力申報自治區級非遺，近年來隨著對戲曲理論研究的重視，也能夠從保護老藝人、保護活態演出、保護劇本等多方面留下一些戲曲原始形態。

即使在此背景下，寧夏的道情戲依然進入了進退兩難的瓶頸時期，道情的發展空間被限制，寧夏的道情演出目前面臨著較大困境。傳統戲音樂、劇本、班社少有留存，目前銀川道情和中衛道情代表性劇目劇本基本全部遺失，只有鹽池麻黃山一家配置齊全的班社，保留了早期的演出戲箱，有一批傳統手抄本保留，且戲班能表演近60 部傳統劇目，這些現實無論是對生態發展還是理論研究都極其不利；另一方面，新創的現代戲極少，且大多已經無法表演。加之方言、歷史背景等各種原因，造成受眾范圍小，特別是現代戲，只能以說唱、表演唱等方式演出，這樣的方式雖能讓一些經典的旋律保留下來，但從根源上基本已經失去戲曲的特色，造成傳統戲與現代戲斷代嚴重，更不利于道情的發展。

在近二十年內，沒有一部完整的道情劇目搬上舞臺，只有一些戲班或是在政府的幫扶下，或是自己尋找廣場文化活動以曲藝的形式表演零星小戲，在自然的選擇中，基本走向消亡，而從政府保護的層面，恢復演出、收集劇本的工作越來越難，也沒有專業的機構或者人員從理論的角度系統研究道情的發生發展規律。理論研究是保護道情的另一種方式，也能起到一定的宣傳作用，但實際上因為太長時間的擱置，能否較為全面地記錄老藝人的從藝經歷，從文本、曲譜、衣箱制度、保護發展等多方面深入調查研究對道情的保護傳承還需要更多的思考與措施。

道情的宣傳保護可以借助鄉村文化建設、文旅融合的平臺，旅游是現在非常受歡迎的消費形式，以旅游為基礎帶動起來的文化產業潛力巨大，甚至很多人直播旅游，無論何種形式都可以在宣傳旅游宣傳地標的同時宣傳戲曲。我國每年都有一些大型的廟會舉行，眾所周知的伏羲廟會、雪頓節、火神廟會，常吸引大量游客前去參加。在寧夏，每年農歷四月初八的廟會、蓮花山水會等活動也非常盛大，據老藝人回憶，很多戲曲的廟會或法會都曾演過道情，廟會具有神秘性、地域性、集體性，很多人對古廟會的儀式抱有好奇心和憧憬心理，對廟會上的戲曲也是抱著很強的好奇心去觀看，用藝術帶動鄉村文化建設，通過鄉村文化建設建立道情的宣傳保護體系是可行的方法，能通過傳統的、原始的方式維護戲曲的原始形態，讓寧夏的道情通過戲曲的方式流傳下去。

注釋

①關于夏劇源于“道情戲”這種說法在寧夏秦腔劇院及老藝人保留的資料中已得到考證，如《雨過天晴》一劇在1982 年的演出宣傳中為“道情現代戲”，后則以夏劇演出。

②夏劇是以銀川道情為基礎，融合了當地民歌、小調、小曲、曲藝的綜合性劇種。