“真實與虛構——貝爾納·弗孔”學術對談

何桂彥 顧錚 鐘維興 馬良（排名不分先后，按發言順序排列） He Guiyan Gu Zheng Zhong Weixing Ma Liang（No Preference Ranking, in Order of Speech）

貝爾納·弗孔“悠長假期”系列：123木頭人攝影1980作品版權歸貝爾納·弗孔所有，圖片由成都當代影像館提供

何桂彥：“真實與虛構——貝爾納·弗孔”的展覽作品基本涉及到了貝爾納·弗孔從20世紀70年代中期到2000年前后各個階段的代表性作品。所以第一個話題想請三位專家從收藏、批評、創作的角度，談談對他這幾個系列作品的評價和感受。

顧錚：貝爾納·弗孔最早在中文媒體里出現，應該是在阮義忠老師撰寫的《當代攝影大師》中，貝爾納·弗孔作為書中介紹的20位大師中的一位，第一次在中文媒體出現。2000年江蘇美術出版社出版了一套國外后現代叢書，是顧丞峰老師請我撰寫叢書中的《國外后現代攝影》那一本。我將貝爾納·弗孔放在大的后現代的視野與語境里來看他的工作。這當然不是我自己的發明，因為基本上談論到后現代攝影藝術或者后現代藝術的時候，貝爾納·弗孔會經常被提出來加以討論。弗孔通過他的攝影，給我們提出了“什么是影像的真實”的問題，這個問題其實是和后現代藝術思潮聯系在一起的，這因為是對現代的某種意義上的超越、揚棄。在現代這個語境中，一個相當主流的話語就是現代主義?，F代主義在20世紀西方現代藝術語境里，是非常強勢、主流的一個觀念思潮?，F代主義強調了媒介自身的媒介特性，包括對媒介的純粹性的追求，包括現代藝術的音樂、文學開始出現了意識流。而就攝影來說，現代主義攝影，就是強調其觀看的假手于光學機械的直接與純粹，在此前提下，它要給人的一個印象是，由攝影（照相機）看到的是一種不容置疑的真實。當然，現在更多的人已經意識到事情沒有這么簡單。

現代主義，其實是對現代主義之前的主要以現實主義為代表的（這并不是說在此之前只有現實主義）在文化藝術的方方面面所體現出來的對敘事的一種否定，其中包括了現實主義繪畫、文學等。第一次世界大戰結束以后，大戰的悲慘后果給人的心靈帶來的最大的摧殘。一些以前確信、確認的東西在這樣一種殘酷的戰爭狀態之下，變得虛浮起來。因此，就敘事來說，現代主義的藝術家們根本不滿足于這樣一種按部就班的，由時間程序展開的東西。

貝爾納·弗孔"悠長假期"系列：自拍像攝影1967-1968作品版權歸貝爾納·弗孔所有，圖片由成都當代影像館提供

現代主義顯示出一種對包括了虛實在內的概念的反動，這個反動首先表現在追求語言的純粹性，以及對媒介特性的強調，它在攝影上的體現就是現代主義攝影。從技術的方面來看，現代主義攝影以直接攝影，也叫純粹攝影為代表。同時還有以攝影這個媒介作為表現手段的前衛藝術。這些都是對影像的純粹性本身的探索，但這個探索同時也逐漸固化了，形成了一種“攝影是一個看到什么就是什么的”的普遍觀念。但是從歷史的角度反觀，在攝影最初發生、發展的階段里，當時并沒有一個固定的對攝影的觀看與呈現的約束或定義。比如奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德拍攝的《人生的兩條道路》，就是用攝影來表達他自己的人生觀念、看法的方式和手段。1857年他發表這件作品時，其實大家對攝影持有的是相對開放的態度。

現代主義話語占據強勢地位的時候，對攝影媒介的純粹性和特性的要求走到一定階段以后，迎來了重新面對自己的局面，這時也正是后現代主義的大時代。20世紀60年代中后期，西方資本主義面臨整體結構性的問題，包括越戰、越戰引發的美國青年的反戰情緒，以及一系列來自各種族群的各種各樣的主張。這些主張在某種意義上被現代主義的樂觀主義大一統的話語壓抑著。而后現代主義的出現，對這種大一統的話語產生了各種各樣的質疑，不同族群根據自己的切身利益、體驗，發出不同的聲音。在這個意義上來說，我們回到攝影這個單元，作為一個透明的、一個絕對的“看到的就是真實的”媒介，開始被許多人質疑了——攝影所得到的就是絕對的真實嗎？攝影難道不可以進行虛構嗎？在當時對此方面的嘗試最突出的也許就是貝爾納·弗孔。貝爾納·弗孔的工作，完全把攝影這個媒介作為一個虛構的手段來展開自己的哲學思考、文學想象，并有機結合起來加以視覺化。同時，這也與后現代主義有一個更大的聯動，那就是對個人身份、個人權利的關注。

在貝爾納·弗孔的作品里，他在私密的空間里用擺布、導演的方法表達個體對世界、對生活的，包括對自己過去的記憶的搶救、幻想等。他打開了一個維度：攝影是不是可以虛構？貝爾納·弗孔集中地把它做得非常深入，在這一點上，他的貢獻非常大。

何桂彥：顧老師的發言把貝爾納·弗孔放到了歐美攝影史的上下文和坐標當中?，F代主義的虛實，在單一、媒介、連續和凈化論的坍塌后，攝影該怎么辦？這次的展覽我們看到了挪用，還有對真實和虛實的重構。弗孔的作品中還有兒時的家庭記憶，同時我們也能從“時光”系列感覺到他跟法國哲學、解構主義思潮的文本圖像與敘事的復雜關系。顧老師在理論和評論的坐標中給我們劃了一個位置，讓我們認識到貝爾納·弗孔的創作在歷史當中的貢獻。

接下來問題我想問鐘先生，您是貝爾納·弗孔迄今為止最重要的藏家，您對他作品的收藏也非常系統。作為一位收藏家，弗孔的作品如此豐富，從您第一次見到他的作品，到您拜訪他，到對作品成系統的收藏并帶回中國，這些作品當中有沒有您個人最喜愛的某一個系列，或者最打動您給您留下最深印象的？

鐘維興：剛才顧錚老師在講貝爾納·弗孔的時候，他站在一個非常高的高度對他進行了梳理。我在2015年認識了貝爾納·弗孔，這么多年，我個人對他已經有一些理解和認識。2015年我們在為成都當代影像館的開館做準備，我到美國、歐洲跟有關的美術館進行交流。其實最開始我們更偏向威廉·克萊因這樣的紀實攝影家。一個偶然的機會，我來到了貝爾納·弗孔在巴黎的工作室，我突然發現他的作品跟我們熟悉的薩爾加多、布列松等紀實類攝影是完全不同的，感覺看到了一個新世界。紀實攝影的出發點是想客觀地記錄世界，是對人類社會的一種關注。而弗孔的攝影的出發點不是去觀察、反映社會，而是反映他的內心，他通過攝影把他經歷的故事和自己的想法表達出來。這兩種攝影的表達路徑是不一樣的，一個拿著相機關注社會，一個拿著相機把內心的東西挖出來。這是我對弗孔作品的整體感覺。

在我看來，弗孔作品的7個系列實際上是一個完整的作品。這些作品的表現形式不一樣，有的通過玩偶，有的通過進一步的拍攝，也有的通過最后的文字書寫。但是當我們把貝爾納·弗孔的整個內心世界拆分開，會發現弗孔把人生做成了一件宏大的作品，他喜歡詩，也是詩人的性格，他的作品像寫了一首完整的詩篇。這個詩篇去掉任何一個章節或者標點符號感覺都是不對的，沒有辦法表現他內心的情懷。我們要想真正地欣賞貝爾納·弗孔的作品，是一定要從頭到尾完整地看。

要真正理解、收藏弗孔，不可以按照個人的審美情趣選哪個好看、哪個不好看、哪個市場價格更高，必須要完整地收藏。所以后來我個人不僅對他的作品進行了完整的收藏，乃至于成都當代影像館的兩個常設展其中之一就是貝爾納·弗孔的作品。只有通過這種常設展的方式，才能讓真正喜歡弗孔的人完整地了解他、欣賞他。

貝爾納·弗孔"偶像與祭獻"系列：邁錫尼之門攝影1989作品版權歸貝爾納·弗孔所有，圖片由成都當代影像館提供

何桂彥：從認識貝爾納·弗孔，到了解他的作品，再到收藏、推廣，這個過程有一個時間維度，對他作品的理解可能會不斷加深，同時延伸出一些新的意義和看法?；氐剿囆g家的創作，不僅是貝爾納·弗孔，每一位藝術家的創作也以時間的維度推動，所以我非常認可把貝爾納·弗孔的作品作為一個系統、一個整體來理解。藝術家的創作盡管在以個人的方式展開，卻沒有辦法繞開時代的語境和藝術家面對的現實，以及既有的歷史的挑戰。就像兩位老師說到在貝爾納·弗孔拍第一張照片的時候，他面對的就是強大的現實主義和紀實攝影的傳統，以及從現代主義以來尤其是超現實主義的探索形成的文脈和傳統。第三個傳統，就是基于后現代，20世紀六七十年代一些新的社會運動、新的圖像思潮所伴隨而來的，對既有圖像系統的解構或者說傳統攝影面對的圖像時代的挑戰。

我把問題交給馬良先生，從藝術家的角度，貝爾納·弗孔的這種創作方法和他在那個時代開創的意義，給我們提供了一個什么樣的視角？

馬良：20世紀80年代末90年代中期我在美術學院學習，那個時候在中國的美院系統里貝爾納·弗孔是完全不存在的。

我大學畢業后，趕上了中國廣告業的最火熱的時候，我做了廣告的導演，拍了很多年MTV、廣告片。一直到2003年我基于一種青春的熱情，特別想創作，拍了一件作品。有一年我在法國做展覽，法國人說我的作品跟貝爾納·弗孔很像，我就去書店找，第一次看到了貝爾納·弗孔的畫冊。這本畫冊是法語的，我只能看懂圖片的部分，我對他的生平、創作脈絡完全不了解，很喜歡他的人偶部分的作品。

貝爾納·弗孔的小木屋拍攝日期：2019?成都當代影像館

今天展覽中80%的作品我都見過，但是當他的創作形成了一條線索，每一張作品很清晰地呈現在眼前的時候，我突然覺得我能理解他了。貝爾納·弗孔在1995年以后就不再拍作品了，我曾經和朋友們聊起，覺得這是個很酷的行為。但今天我看到他的展覽，突然明白，這是一種帶有疼痛感的選擇。他的作品真的很用情，他在創作的時候用了自己所有的生命感受，把自己青春的熱情、對生命的愛、對童貞、對故鄉所有的情感釋放在作品中。近期的西方當代藝術以理性為主，重思辨精神、批判精神。這些年我越來越喜歡日本的攝影師，他們更多憑感情、憑內心的情感創作。而貝爾納·弗孔是西方的這一類攝影師中讓我感覺到最真實、有血有肉的，他憑著自己的一顆心在創作。而這種創作，往往會產生一個問題，就是當情到深處人孤獨，做到一定程度的時候，隨著年齡漸長，力所不待，突然就不想創作了。他對自己創作的終結，其實不是酷，有一定的傷感在里面。

有一次我參加鐘維興老師的活動，弗孔拍合影的時候在臉上遮了一塊板，板上印著年輕時候的照片，我覺得很好玩。弗孔自己對這個行為的解釋是，不希望觀眾看到他蒼老的臉，因為這張臉已經不是創作那些作品的臉了。我特別感動，這家伙特別純真，他有藝術家的潔癖，我特別喜歡他這種干凈的感覺。

何桂彥：從微觀的角度來講我沒見過弗孔本人，但是我能感覺到除了馬良老師剛才說的情感，我個人覺得他還有一些特別隱秘的東西。在我們美術史中，有一個經典文本是弗洛伊德研究達芬奇，就從他的童年入手。弗孔的單身、對家庭的愛，在他20世紀70年代的作品當中，不僅表達了潔癖和美好，我個人的感受還有荒誕、傷感。尤其是“獻祭”系列，有一種儀式感，一種很博大的傷痛的感覺，但是很美。所以我們不能僅僅走到弗孔的具體的工作當中，這樣很難感受他作品背后的一面。我還有一個問題想問馬良老師，攝影創作有媒介和工具的層面，所以當我們提到這幾個詞，比如圖像、照片、光媒體、影像，分別指的是不同時期、不同藝術家的工具以及這套視覺話語對藝術家創作產生的影響，您怎么看貝爾納·弗孔的作品中在媒介的使用和思考？

馬良：20世紀80年代有一位評論家評論貝爾納·弗孔，感覺弗孔是一個平行空間中的28歲的青年?！捌叫锌臻g”這4個字讓我很有感受，弗孔的作品沒有時代感，我難想象他屬于20世紀80年代，還是70年代，還是60年代，這是一個獻給永恒的青春的、獻給時間的、獻給鄉愁的很龐大的創作方式。所以我覺得他的作品在技術上看不出時間感覺，主題上也沒有時間的感覺，這是我的看法。

顧錚：貝爾納·弗孔的攝影用彩色作為表現手段，其實在當時整個后現代的語境里也是意味深長的。從現代和后現代的關系來看，現代主義就已經形成了一套根深蒂固的攝影美學：黑白影像是經典的，黑白對世界進行抽象和提煉，然后攝影家通過光影關系，以黑白的方式對世界進行了一種重構。在這樣一種強勢的美學下，彩色往往被認為是低級的，偏向感覺，精神性不高的。另外還有一點，當時的廣告已經是以彩色來表現的。當時主流的評論認為感受能力差的人容易被一些色彩所感動，因此，有這樣的看法，比如業余攝影愛好者就喜歡用彩色，高級的攝影家是用黑白來看這個世界的，因為黑白本身就意味著攝影師掌握了一種特別的方法。所以當時對用彩色進行攝影實踐的人不屑一顧，認為彩色的攝影要么就是廣告，是引起欲望的，要么是感受能力比較差的，一看到顏色就激動了，就很感動、滿足。所以弗孔選擇彩色攝影，是有勇氣的。在這個普遍看低彩色攝影的時期，他毅然就用彩色來進行創作，也是一種勇敢的挑戰。

從技術上講，到了20世紀60年代，彩色攝影的再現開始在技術上獲得可能了，所以這個時候貝爾納·弗孔能夠選擇彩色。反過來說，彩色攝影里的感情、色彩，飽滿的視覺強度，如果技術跟得上，是應該進行探索的。從媒介本身來看，貝爾納·弗孔用彩色，在當時環境、條件下，我們可以思考和探討他克服了什么樣的技術性的難題。他其實總結出了自己的一套用彩色表達的方法。

弗孔的攝影，更重要的是置景、擺布，這也是一種對攝影的顛覆性的嘗試。通過攝影師自己的搭建，再作拍攝，與跑到人群里尋尋覓覓確實是兩回事。有時候也許可以在外在真實里找到對應的圖像，但我覺得能夠最恰如其分地表達自己的內在真實，不如索性自己完整地建構一個場景。但是建構同時又用攝影的方式來呈現，這在某種意義上來說，是對攝影的巨大的嘲諷。因為這里包含了矛盾。攝影就是直接的觀看，攝影師居然不相信它有直接觀看的能力，通過搭建一個場景來呈現給觀眾，那照相機意味著什么？也許有人會這樣想。所以貝爾納·弗孔對后現代藝術的另一個貢獻，就是把攝影從藝術金字塔的邊緣提升到可以和繪畫相提并論的高度。通過他的工作，讓許多人承認弗孔其實是用照相機在“畫畫”，但是這畫出來的“畫”，又是那么地具有攝影本身所特有的媒介特性和表現上的魅力。同時，他給出的這些畫面又是如此地充滿想象力。從20世紀60年代中后期到20世紀末，大家對攝影的看法逐漸發生了變化，接受它是一種主流的藝術形式，對此，貝爾納·弗孔有非常大的貢獻。

何桂彥：從黑白到彩色，這種媒介和觀看方式的變化，包括從現代主義的媒介論的角度繪畫跟圖像之間的矛盾、博弈，或者說對話，應該可以追溯到19世紀中期，也就是1839年以后。我們面對這么重要的一位藝術家，但是為什么要談工具，談媒介，談技術手段？在庫爾貝的時代，如果沒有發明錫管顏料，就沒有戶外寫生；沒有電影技術，沒有蒙太奇，就不會出現分析立體主義……技術媒介，對既有的繪畫本體和觀看方式產生了巨大的影響。今天我再看貝爾納·弗孔跟此前有一個巨大的變化，突然覺得他的作品很傳統、很經典。我想我的這種判斷是因為坐標和參照系變了。

我們從貝爾納·弗孔的個人、本性、童年、生活討論了很多。我們注意到弗孔修過神學，畢業于法國索邦大學的哲學系。所以一方面貝爾納·弗孔的作品當中有純真、本真的東西，但在圖像的中介里，我看到的是哲學、圖像、敘事，也就是濃重的哲學的影響。

我想問一下鐘先生，您跟貝爾納·弗孔是在座中交往最深的，您覺得他是怎么面對這個問題的，他如何形成自己的豐富，同時也是一種內部交叉的，甚至矛盾的話語？

鐘維興：關于貝爾納·弗孔，他有兩個層面，第一他學過哲學，第二他學過繪畫。至今為止我已經拍了九十幾位攝影大師的肖像，通過跟他們的接觸，以及跟國內的當代藝術家的接觸，我發現攝影師往往是有美術基礎的，很多攝影師以前都學過繪畫。而其中學過哲學或者對哲學的理論有特別的感知和悟性的，會走得很遠。

就中國來說，我們的攝影家有兩個體制，一是以新聞記者為起點，談論這種攝影師的作品，往往講的是技術，比如拍照時用了多少光圈，怎么精準地構圖。而當代藝術攝影，帶給觀者更多是哲學的思考?，F在技術方面的瓶頸幾乎是沒有的，這也不最大的障礙。很多藝術家，他們走到最痛苦的瓶頸，往往是哲學思維方面的，對人生、對社會、對自己藝術的態度的問題。

關于媒介這個問題，就我個人的感受，從攝影的角度來講，媒介是非常重要的。一件攝影作品，用彩色還是黑白，用什么紙張，什么方式來表達，非常重要。因為藝術是非常具體的，落實呈現的方式非常重要，它決定了這件作品的最終走向。但是沒有任何一種媒介是萬能的，黑白不一定都對，彩色也不一定是錯。作為貝爾納·弗孔，假如他不選擇彩色，那他就不是貝爾納·弗孔。介質非常重要，關鍵是要用對地方。在座的每一位同學，今后表達藝術作品的時候，沒有萬能的工具，只有適合你創作的工具，有利于提升你作品的表現方式，它就是對的。