版權與鄰接權之爭：電影修復成果保護的掣制與突圍

林 韶

〔華東政法大學 知識產權學院，上海 201620〕

序言

電影是一定時期社會精神文化的寫照，能夠直觀地向公眾呈現作品的歷史背景和文化內涵。一部經典的電影作品能跨越時光的長河再現其經久不衰的藝術價值。早期電影的儲存一般是以膠片作為介質，隨著時間的推移，作為電影作品的載體膠片本身會面臨毀壞、刻痕等問題，因此，對于電影的修復便成為一種現實的社會需求。經典老電影的修復將會帶動越來越多的經典作品重回公眾的視野，催生電影產業新的經濟活力。

電影作為我國著作權法的法定作品之一，自1990年立法以來便一直是著作權法的保護客體。經典電影的修復為還原電影影像的本來面貌提供重要技術和智力支持。目前，我國著作權法尚未對電影修復行為以及電影修復之后的智力成果進行規范。伴隨著經典電影產業的不斷恢復和深入，有必要對現實存在的電影修復行為予以回應并探討電影修復智力成果的著作權保護問題。

一、電影修復智力成果可版權性要件分析

所謂電影修復，就是通過技術手段將傳統的膠片電影拷貝轉移到新膠片或數字載體上，通過修復、降噪、補光、調色等技術，進一步復原甚至優化原片的影音品質。(1)桑勝高：《修復技術突破讓“經典永流傳”》，《中國藝術報》2018年7月6日第2版。膠片電影由于歲月更迭，面臨著老化、褪色的風險，電影修復從業者的工作便是遵循“以舊修舊、恢復原貌”的原則，運用數字技術和人工智能消除和矯正電影膠片的損傷問題，主要包括三種修復方式：物理修復、數字修復、藝術修復。(2)佚名：《與時間賽跑的電影修復師，如何讓老電影“重生”》，http://www.chinanews.com/yl/2020/12-14/9361848.shtml.電影修復并非電影修復從業者簡單的體力或者技術活動，它是需要電影修復從業者依據一定的電影修復技術和對電影原有畫面的理解進行的智力勞動活動。

判斷電影修復智力成果的可版權性需要從電影修復增添內容以及電影修復表現效果等方面進行考量。首先，經典影片作為電影作品受到著作權法的保護，僅因其過了保護期而進入公有領域。其次，電影修復是基于電影作品的基礎上進行的一種智力勞動，如果電影修復增添內容以及電影修復表現效果能夠滿足著作權法的“獨創性”要求，便可以納入著作權法的保護范圍。我國現行著作權法實施條例第2條將“作品”定義為“文學、藝術和科學領域內具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力成果”。電影修復的成果作為藝術領域的人類智力成果，對此毋庸置疑。所以，解答電影修復成果能否成為著作權法意義上的作品，關鍵在于其能否滿足“獨創性”這一法定要件。

1.電影修復智力成果之獨創性判別

著作權法對于作品的獨創性認定要求包含兩個層面，其一為獨立創作；其二，具有一定程度的智力創造性[1]，能夠體現作者獨特的智力判斷與選擇，展現作者的立場和態度。

(1)電影修復智力成果源自“獨立創作”。著作權法意義上的“獨立創作”僅僅是要求創作主體在創作時，不可剽竊、照搬、照抄他人已有的智力創作成果。簡而言之，“獨立創作”要求創作主體基于本人的生活經驗和才識將抽象的思想形成規范的表達內容。但倘若是對既有作品的“二次利用”，則基于既有作品的“二次利用”產生的智力成果應當具備不同于原有作品的顯著差異。就電影修復工作而言，電影修復從業者首先需要針對膠片影像進行物理修復，即對膠片本身的“縫合”、清潔等工作。其次，便是數字修復，即將膠片上承載的電影作品通過計算機數字加工為數碼文件，為后續畫面修復做準備。再次，在完成物理修復和數字修復步驟后，最為關鍵的一步便是藝術修復。藝術修復主要是對電影作品的連續影像進行音軌的填充，畫面亮度的調整以及色澤變化的修復?？梢哉J為，電影修復是在原影片上進行的一種加工，電影修復從業者以其自身電影修復的相關知識，基于個人的選擇和判斷對影片的畫面進行修復，滿足“獨立創作”的要求。此外，從形式上來看，電影修復對于缺失畫面的完善與原有畫面二者之間所呈現的觀影效果具有較大的差異性。

(2)電影修復智力成果不宜采用“額頭流汗標準”。判別電影修復智力成果能否進入著作權“作品”的殿堂，不僅要求在形式上滿足電影修復所呈現的智力成果與原有影片具有較大的差異，而且關鍵在于這二者之間的差異達到一定程度的智力創造性的高度。例如電影修復智力成果若要成為電影作品，則其至少需要在一定的連續畫面中展現制作者的藝術美學觀點或其他思想感情。

在英美法律與大陸法系之間對于作品創造性高度的要求截然不同。早期英美法系國家奉行“額頭流汗”標準，即只要創作者對于某一智力成果付出一定的勞動，不論該智力成果是否具備一定程度的智力創造性，創作者均能享有版權。通常而言，英國在獨創性的判斷上，不考慮創造性的因素，標準最為寬松。[2]需要指出的是，“額頭流汗”標準與《伯爾尼公約》的立法原理和指導思想是相違背的。根據《伯爾尼公約》第二條規定，“文學和藝術作品”一詞包括文學、科學和藝術領域內的一切成果，不論其表現形式或方式如何，按其通常含義，“成果”一詞暗示存在某種創作成分。[3]因此，對于一項智力成果，創作者僅僅是付出了勞務卻沒有體現一定的智力創造水準，恐怕難以作為《伯爾尼公約》項下的作品進行保護。美國在Feist案徹底放棄了“額頭流汗”標準，要求作品應當具備最低限度的智力創造水準作為版權保護的要件。(3)Feist Publications v. Rural Telephone Service，499 U.S. 340,(1991).隨著“額頭流汗”標準的逐步放棄，對于大部分英美法系國家而言，如果要在一個既有作品上產生一個新的作品，那么就需要創作者進行某種更為實質性的改變或潤色。

相反，在作者權體系下，作品的誕生被視為是作者人格的外化。在獨創性的問題上，作者權制度表現出高于版權制度的標準。[4]以德國法為例，德國著作權法第2條將獨創性定性為“個人的智力創造”?？梢钥闯?，德國著作權法語境下的獨創性要求，除了作者的智力勞動還需要其成果滿足一定的智力創造水準。

在“額頭流汗”標準下，可以體現法律對于參與者勞動投入的尊重。那么，對于電影修復所形成的智力成果而言，僅僅是流汗又是否足夠呢？電影修復可謂是一件十分耗費心力的工作。對于電影修復從業者而言，電影修復的工作內容需要一幀一幀去調整，一天最多可修復6000幀畫面，相當于4分鐘多影像，(4)滕朝：《修復老電影，90后女生漸成主力》，《新京報》2020年8月28日第A14版。電影修復工作量的浩繁與最終形成成果影像之間形成鮮明對比?？梢?，電影修復所形成的智力成果需要電影修復從業者們付出巨大的勞動，在“額頭流汗”標準下，這種勞動付出當然是可以被認定為作者的智力投入行為。目前我國立法雖然尚未對著作權法意義上的“獨創性”進行實質規定，但是我國作為《伯爾尼公約》的成員國有義務遵守國際公約的具體規定，不宜采用“額頭流汗”標準來認定電影修復所形成的智力成果符合“獨創性”的法定要件。除了電影修復行為所需要的智力性勞動，仍需要求電影修復所形成的智力成果具備一定的智力創造程度。作品的智力創造程度應從該作品所體現的作者的才識和智慧出發，呈現出作者獨特的感情和個性表達。

(3)電影修復師的個性選擇和創作空間不足。如果一項智力成果要構成著作權法意義上的作品，其必須能夠展現作者的個性選擇和創作空間。就電影修復工作而言，電影修復從業者對于某一畫面的個性化選擇空間較為狹窄。作為一種視聽藝術，電影畫面里必須包含表演者以及一些特定場景的聲音，例如開門聲、走路聲等。但是由于原始膠片的損毀，該部分的聲音需要修復。對于表演者的聲音修復，盡管電影修復從業者能夠調整不同的聲道，使得聲音更加立體，但是表演者聲音本身所傳達的具體內容，電影修復從業者卻不能隨意更改，并且往往需要利用人工智能去模仿該表演者的表達內容。電影修復師的修復行為需要符合電影具體場景的要求，例如，木質腐朽的老門的開門聲不能發出金屬碰撞的聲音，一位年僅七八歲孩童的腳步聲不能猶如壯漢般鏗鏘有力。因此，電影修復從業者雖然對于電影畫面的缺失部分能夠進行“彌補”，但卻始終不能背離電影原本的基本表達。電影修復工作者在電影修復階段所能展現的創作空間有限，電影修復如同文物修復一般，需要遵守最為重要的修復原則，便是“修舊如舊，還原原貌”。該項原則決定了電影修復師不能完全憑借自己對電影畫面的理解和感受對電影畫面進行個性化的選擇和“修剪”。此外，電影修復工作者在電影修復之前往往會邀請該影片的導演、攝制以及編導到場，聽取他們的意見和想法，按照他們最初的拍攝理念去還原當時影片拍攝的風格。例如，在開展電影《祝?！返男迯凸ぷ鲿r，電影修復師們便是按照當年的攝影闡述的“應以淡彩色為佳”進行修復。(5)佚名：《與時間賽跑的電影修復師，如何讓老電影“重生”》，http://www.chinanews.com/yl/2020/12-14/9361848.shtml.顯然，電影修復并非為了在電影之外創造一些新的元素，而是通過電影修復師的刻苦努力去盡量還原和恢復膠片上原本承載的視聽影像。因此，電影修復師的個性選擇和創作空間必然會受到原有視聽影像表達內容的限制和約束。

(4)作者意圖影響作品的可版權性。美國版權法權威學者尼莫教授在文章中首次提出“作品的可版權性受到作者創作意圖的影響”這一觀點。(6)David Nimmer. Copyright in the Dead Sea Scrolls: Authorship and Originality, 38 HOUS. L. REV. 1, 215-216 (2001).換言之，一項智力成果能否受到版權法保護，作者的創作意圖是重要的考量因素。如果一位作者的智力創造成果完成之后，其有意阻止第三人未經許可利用其作品從事營利活動，那么版權法便可以順理成章地成為其作品保護的有力武器。相反，一位作者自創作之初便飽含著“以其作品濟仁救世”的愿景，并不苛求法律的主動干預和保護，積極主動地向社會公開貢獻其智力創造成果，抑或是作者所從事的勞動行為并非旨在創作作品，而是對既有事實的修飾和加工，則此時版權法強制介入的法律保護是有違作者的創作意圖的。作者意圖影響作品的可版權性得到我國部分學者的認可和肯定。(7)參見王遷：《古文點校著作權問題研究》，《華東政法大學學報》2013 年第 3 期。文中指出，以復原古文原意為目的的點校結果不受著作權法保護。作者意圖影響作品的可版權性類似觀點還有袁博，《古文點校智力成果可版權性的證偽》，《廣西政法干部管理學院學報》2013 年第 6 期。本文也贊同在作品的可版權性要件中加入作者創作意圖這一考量因素。但是，在做具體判別時，不可絕對性的僵化適用，而應該在個案中進行具體評判。畢竟作者意圖過于主觀化，難以具體認定，更不易再現與還原。[5]對于電影修復從業者而言，其電影修復行為的最終目的在于還原膠片電影的本來面貌，而非進行再度創作。電影修復所要強調的是還原承載在膠片上的原始電影影像，電影修復就是將電影影像缺失的部分畫面通過電影修復從業者的最大努力再現當時的畫面效果。一位電影修復工作者坦言，電影修復的工作原則就是以舊修舊、恢復原貌，而不是在畫面上進行二度創作。(8)肖揚：《老電影修復師：靜默的光影“補”手》,《北京青年報》2019年5月19日第A11版。

因此，從電影修復從業者的工作目的來看，其目的或意圖并非在基于原有電影影像畫面的再次創作，而是復原該影像畫面最為純初的模樣。從作者意圖要素進行可版權性判別時，則該電影修復智力成果難以作為著作權法意義上的作品予以保護。從知識產權的激勵理論出發也能得出同樣的結論。一般而言，知識產權是國家賦予知識產權權利人在一定時間內對于權利人的相關智力創造成果的壟斷權，目的在于鼓勵權利人創作出更多有價值的新作品，促進社會進步和文化繁榮。就電影修復的工作性質而言，電影修復的目的是為了還原，類似于找尋既有的事實，而非是一種創作性行為。知識產權激勵理論背后的社會價值在于促進創新而非“再現”既有的事實。因此，基于知識產權的激勵理論，該電影修復智力成果難以作為著作權法意義上的作品予以保護。

2.混同原則下電影修復智力成果難以成為作品

也許會有觀點認為，即使是不同的電影修復從業者對于同一部電影作品所最終呈現的電影修復智力成果也會存在差異，而這種差異的產生恰恰是因為不同的電影修復者之間的經驗和水平存在差異。因此，電影修復的過程能夠體現電影修復工作者的個性化選擇和智識判斷，從而受到著作權法保護。該觀點值得進一步商榷。依據著作權法的混同原則，如果一個智力成果在表現上是唯一的，那么其表現形式將無法呈現出相應的差異性，在理論上無法產生歸結于作者的結果。(9)參見中華人民共和國最高人民法院(2016)最高法民申2136號民事裁定書。當一種“思想”的“表達渠道”僅有一種或者有限的幾種時，這些“表達渠道”同樣也會被置于“思想”的地位上，從而難以受到著作權法的保護。電影修復智力成果“表達渠道”的有限性主要有以下幾個方面。

首先，著作權法意義上的表達以文字作品為例，可以視為作者對于特定情感觀念的遣詞造句，對文章篇章結構的謀篇和布局所體現作者的表達形式。在電影修復過程中，電影修復僅僅是針對電影的某一個片段或者是某一個電影畫面進行的上色、加工、渲染以及調整影片畫面清晰度的行為，這些具體表現行為所形成的智力成果并沒有在實質層面上改變或者增加有別于電影影片畫面的“新表達”。其次，電影修復工作不能跳脫出電影畫面本身呈現的具體內容。在電影畫面聲音藝術修復過程中，盡管對于不同的電影修復師可能選擇不一樣的聲音文本，但是聲音文本的選擇和編輯仍然要服從和服務于特定電影影像情境的要求。最后，每一名電影修復師在從事同一影片畫面的修復工作時，誠然會有各自不同的選擇和判斷，并形成各自對于影片畫面的解讀，但這些不同的判斷和選擇并不能否定電影修復所形成的智力成果與電影影片畫面之間的有限表達方式。

二、電影修復行為并非著作權法意義上的演繹行為

我國著作權法意義的演繹行為包括翻譯、改編、攝制和匯編等，由此形成的新作品稱為“演繹作品”。[6]作品的演繹者可基于本人的演繹行為對演繹作品享有著作權。我國著作權法第十二條對于演繹行為產生的作品歸屬進行規定，產生的作品著作權由改編、翻譯、注釋、整理人享有。(10)《著作權法》第十二條規定：“ 改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產生的作品，其著作權由改編、翻譯、注釋、整理人享有，但行使著作權時不得侵犯原作品的著作權?！币虼?。電影修復工作者能否對電影修復智力成果享有著作權的關鍵還在于界定電影修復行為是否是著作權法意義上的演繹行為。電影修復行為顯然不是對電影影像畫面的一種翻譯、注釋和整理的行為，電影修復行為似乎和改編行為之間的聯系更為緊密。改編和翻譯、匯編一樣都是一種對作品的演繹行為，這種演繹行為均要借助原有作品已有的表達，因此需要受到演繹權控制。演繹作品上承載著原作者和演繹者二人各自的獨創性貢獻。[7]演繹行為能否形成新作品在于演繹行為本身符合獨創性的要求。對于翻譯行為而言，將英文版的《哈利·波特》小說翻譯成中文版，翻譯人員對中文版本的《哈利·波特》中的語言文字的安排和布局體現了翻譯行為的創造性投入；對于匯編行為而言，將魯迅的小說文集匯編成冊，對于魯迅小說文集的選擇和編排體現了匯編者的個人選擇和判斷。電影修復所形成的智力成果能否作為作品進行保護，需要對電影修復行為是否滿足改編權進行明確界定。

從體系解釋角度來看，依據我國《著作權法》第10條之規定，著作權法意義上的改編行為是指改變作品創作出具有獨創性的新作品的創造性行為。(11)《著作權法》第十條規定：“著作權包括下列人身權和財產權：(十四)改編權，即改變作品，創作出具有獨創性的新作品的權利?！薄恫疇柲峁s》第2條第3款規定，翻譯、改編、樂曲改編以及對文學或藝術作品的其他變動應得到與原作同等的保護，但不得損害原作的版權。(12)《伯爾尼公約》第2條第3款原文：“Translations，adaptations，arrangements of music and other alterations of a literary or artistic work shall be protected as original works without prejudice to the copyright in the original work．”依據國際著名版權法專家米哈伊·菲喬爾編寫的《世界知識產權組織(WIPO)管理的版權及相關條約指南以及版權及相關權術語匯編》，此處“改編”的概念是指將作品轉換為另一種體裁，或為了以一種新方式使用的目的而對作品進行轉換。例如，甲對自己創作的一部小說享有著作權，乙基于甲創作的小說內容將其改編成動漫電影。因此，著作權法意義上的改編行為能夠歸納為以下幾個特征：其一，改編須改變原作作品的表達方式；其二，改編須產生不同于原作品的表達方式和內容；其三，此類不同于原作品的表達方式和內容的部分能夠表現出其自身的原創性因素。就電影修復行為而言，電影修復行為并未改變原作品的表達方式，換言之，電影修復行為并未改變所修復電影畫面本身的表達內容，也尚未產生不同于原作品的表達方式和內容。電影修復是基于原始電影畫面或者聲音的缺失所進行的一項智力勞動投入，其目的在于“補足”重現原有畫面的本真效果，并未在此之外進行二次創造。電影修復所新增的表達方式和內容不能滿足著作權法的獨創性要求。例如，電影修復工作人員對于電影畫面中聲音的重塑和填充，必然需要滿足特定情境畫面下的內容要求，有時甚至需要依據原有電影劇本的要求進行修復。因此，這種修復方式以及所形成的智力成果缺乏電影修復工作者的個人選擇和判斷，不足以達到著作權法意義上的獨創性要求。因此，電影修復行為不能認定為著作權法語境下的“改編”行為。

三、電影修復智力成果保護的法律對策:鄰接權制度的出場

1.鄰接權制度保護的合理性和適當性分析

基于上文，電影修復所形成的智力成果尚未滿足著作權法意義上的獨創性要求。電影修復行為因混同原則下表達的有限性不能認定為改編行為，無法納入著作權法的保護，但這絕非表明電影修復所形成的智力成果不值得法律保護。相反，電影修復所形成的智力成果是對過往歷史的承載和見證，它使過去和現在的文化和藝術對話成為可能。對經典膠片電影的修復關乎中國電影事業和優秀電影文化遺產的傳承和發展，如果不對電影修復所形成的智力成果進行保護，將會對我國電影修復行業造成負面影響，打擊電影從業人員的積極性，不利于經典電影的產業復興。但倘若一味地尋求狹義著作權的保護，對電影修復所形成的智力成果的法律保護思考便會顯得狹隘，對此，可以嘗試運用鄰接權制度進行保護。就鄰接權制度保護電影修復智力成果的合理性和適當性可以從鄰接權制度的設立目的、鄰接權享有的權利主體、鄰接權保護的權利客體三個角度切入。

首先，鄰接權制度的設立目的。鄰接權制度是在狹義著作權之外設立的一套與之并行的制度，其目的在于保護無法滿足作品獨創性要求的其他智力成果。由于科學技術的高速發展，依托科學技術的作品傳播手段也日趨多樣，對于傳播者的相關利益保護也愈來愈重要。對于錄音錄像制作者而言，唱片公司需要聘請歌手進行演唱，購置錄音設備，在錄音完成后出版唱片，這些階段的資金投入可謂不菲。唱片公司的錄音錄像以及相關宣傳活動有力地促進了音樂作品的傳播，但由于唱片公司發行的唱片又極易受到他人的不法盜版的侵害，亟須以法律制度對作品的傳播者利益予以保障，鄰接權制度便成為一種現實需求。同樣，電影修復從業者在進行電影修復過程中也需要大量資金和成本的投入，電影修復對于經典影片重現熒幕以及影業傳媒活動起到無可替代的作用。適用鄰接權制度予以保障電影修復從業者的利益具有合理性。

其次，鄰接權享有的權利主體。在狹義著作權體系中，由作者對其作品享有著作權。在鄰接權制度中，由鄰接權人享有權利。我國著作權法上享有鄰接權的主體包括表演者、錄音錄像制作者、廣播組織者以及出版者。將電影修復的智力成果納入鄰接權保護，則該權利主體可以為電影修復從業者。電影修復從業者以恢復電影畫面的原貌為目的的修復行為對于膠片電影的繼續傳播具有深遠影響。電影修復工作者運用專業技術和相關知識服務于電影作品的還原，還原過程中的勞動和資金投入使電影修復工作者與制作唱片的錄音制作者居于相類似的地位。因此，電影修復從業者完全可以作為鄰接權的主體對其電影修復的智力成果享有權利。

最后，鄰接權保護的權利客體。鄰接權針對權利客體的要求是“作品傳播者”的勞動成果，且該勞動成果不具有獨創性。[8]電影修復所形成的智力成果因為難以滿足著作權法的獨創性要求而無法進入作品的殿堂。相反，電影修復所形成的智力成果與鄰接權保護的權利客體相契合，鄰接權對此類智力成果予以一定期限的保護期，有利于實現電影修復從業者利益與公有領域利益保護之間的平衡。

由此觀之，對電影修復所形成的智力成果無論是從鄰接權制度的設立目的，還是鄰接權享有的權利主體，抑或是鄰接權保護的權利客體來看，適用鄰接權制度對電影修復所形成的智力成果進行法律保護，更加符合著作權法的基本原理。

2.鄰接權制度保護的具體方式：特定版本的鄰接權

對于電影修復所形成的智力成果的鄰接權保護，可以參照和借鑒域外的成熟做法。以意大利為例，意大利作為電影修復產業大國，對于電影修復所形成的智力成果的保護走在世界前列。意大利為了切實保障特定版本工作者的勞動付出，不局限于電影修復從業者，其在本國著作權法中規定，對于公有領域作品的科學分析版本的出版者對該版本享有20年專有權利。(13)意大利《著作權法》第85條之四。同樣需要指出的是，此處的科學分析版本需要不同于已處于公有領域的原有作品。借鑒域外的著作權立法經驗，可以在未來的司法實踐中關于電影修復智力成果或者其他類型智力成果糾紛出現的時候，以司法解釋的方式對此進行規制，以實現對于電影修復從業者合理期限的保護。

四、結語

我國是一個有著豐富經典影片的國度，從《上甘嶺》到《英雄兒女》、從《祝?！返健洱堩殰稀窡o不體現了中華兒女的高貴品質和中華文化的獨特魅力。膠片電影是對一段歷史的雕刻，電影修復是對這段歷史雕刻的重現。雖然電影修復智力成果可以體現電影修復從業者的智力勞動投入，但因其個人選擇和判斷空間不足，作者意圖的非創作性以及混同原則下表達形式的有限性難以滿足著作權法的獨創性要件，不宜將電影修復所形成的智力成果作為作品進行保護。電影修復行為并非著作權法意義上的演繹行為，電影修復行為所形成的電影修復智力成果不能認定為“演繹作品”。然而，這絕非意味著此類智力成果毫無價值可言。相反，電影修復對于經典影片的回歸和優秀電影文化的復興起到舉足輕重的作用，就此類電影修復智力成果可以借鑒域外成熟立法經驗，采用鄰接權制度進行保護。