再論《茶酒論》的戲劇性
——以P.3910為中心

張煥忠

(西華師范大學 文學院，四川 南充 637002)

《茶酒論》一文在敦煌寫本中有六件卷子(1)陳靜認為一共有7個，其中S.5774應為兩個不同寫本的殘卷拼合而成。見陳靜《敦煌寫本<茶酒論>新考》，敦煌研究，2015年第6期，第84-87頁。，其中英藏本有2件，編號為S.406、S.5774；法藏本有4件，編號為P.2718、P.2875、P.2972、P.3910。P.2718、P.3910中的《茶酒論》內容保存完整，其余四件都有殘缺。1925年，《茶酒論》為世人所知(2)1925年，劉復以P.2718為底本把《茶酒論》收錄于《敦煌掇瑣》中，這也是《茶酒論》最早被介紹給世人。。內容大致為茶與酒的對話爭論，通過揭發對方所短，夸耀自身才能以及世家和本領的自我標榜構成全篇布局，在兩人互不相讓的爭論下，最后由水出來和解。傳統的敦煌學研究，往往是以作品為綱的整理，但隨著探究的不斷深入，這樣的學術視角越來越不能滿足當下的需要。就“敦煌戲劇”而言，即使有學者涉及這一領域，但大多也是側重于對寫本中戲劇相關材料的梳理和考源，或者內容的介紹，很少涉及到“寫本情景”上的探討。戲劇是一種綜合性極強的藝術形式，它不僅在文學藝術上有研究價值，同時，劇本的創作、表演的環境、觀眾的接收與反饋同樣值得注意，但這又是我們常常忽略的地方。本文便以寫本學的研究方法為基礎，把P.3910寫本視作一個鮮明的生命個體，重視寫本的物質形態和全部信息，又在動態環境中尋找茶酒戲劇的演出條件。

一、寫本中的戲劇特征

敦煌文學的突如其來，為研究中古時期的諸多學科提供了新的材料，尤其是在文學藝術方面，更是引起了學者的極大關注，但是，由于早期“戲劇”概念的模糊性，敦煌寫本中所呈現的戲劇資料，并未得到應有的重視。直到20世紀80年代，這種不平衡的發展狀況才被打破，《茶酒論》也就是乘著這趟新風，再次映入學者眼簾。張鴻勛雖然把它歸為敦煌講唱文學中的故事賦，但同時張先生也談到故事賦在金代曾為院本吸收而在舞臺演出，實際上是開了“茶酒戲劇”的濫觴[1]；趙逵夫是第一個明確指出《茶酒論》是唐代的一個俳優戲腳本，并且從文章的構思、形式、內容三方面指出了它“被用為演出腳本的事實性與舞臺表演的可能性”以及在我國戲劇史上的研究價值[2]；王小盾認為《茶酒論》可以用在民間歌場或戲場中表演，是一種“議論”的表演底本[3]；伏俊璉把《茶酒論》歸為敦煌俗賦中的客主論辯俗賦，這類俗賦由兩人對誦，戲劇色彩濃厚，俗賦的體制為戲劇劇本提供了載體，就文體特征而言，它是俗賦，就表演性質而言，它可以作為戲劇演唱[4]；劉文峰認為《茶酒論》是一個唱白相間的劇本，角色形象、舞臺提示語都在文中清晰可見，即使還有很多不完善的地方，但已經具備了戲劇文學最基本的特征。[5]

為了論證茶酒爭論的戲劇藝術，各學者從不同角度對其做了細致入微的探討，但值得注意的是，諸家都是以明辨它的文體性質為出發點，很少有學者把它置于寫本情景中?！恫杈普摗穬H見于敦煌寫卷，是典型的寫本時代產物，傳統的敦煌寫卷往往是以作品為綱的整理和研究，所以學者往往以孤立的文本去分析它，而忽略了其寫本的物質形態特征和具體的寫本情態。敦煌寫本凝聚著敦煌民眾獨特的思想感情，通過細致的閱讀敦煌寫本，把握抄者的情感狀態、書寫習慣、書寫次序、寫本的存在狀態以及裝裱方式，才能還原一個最真實的寫本情景。筆者在認真查看P.3910卷子圖版時，從寫卷裝裱方式上的差異得到了一些新的認識。

P.3910寫本描述：紙本，冊頁裝。首尾俱全，筆跡相同，由一人抄寫。共十八頁又首尾各半頁，單面書寫，每紙約15.811cm。有豎行烏絲界欄，每頁約7行，每行14字，共計262行，存有《茶酒論》《秦婦吟》《新合千文皇帝感辭一十一首》《新合孝經皇帝感辭一十一首》。

現存的P.2718、P.2875、P.2972、S.406、S.5774五件《茶酒論》寫本都為卷軸裝，而獨P.3910采用的是敦煌少見的對折冊頁裝，細致觀察，在寫本上對折處的界行線上，距上邊欄和下邊欄頂點處都有很明顯的穿孔痕跡，部分紙頁還能看到中間的紅絲線，且首行題記中也寫到了“已卯年正月十八日陰奴兒買冊子”。冊子本出現在9世紀前半葉，一般在5至7紙處折疊，然后縫合折疊處的一邊，其特點是紙張不易脫落且小巧方便，便于攜帶。那么P.3910的裝幀形式是否有一定的暗示作用或者有其特殊用途？書寫內容與裝幀形式是否存在相互聯系、相互影響、相互制約？答案是肯定的?！皟皂撗b是適應了民間念誦佛經，做功德的靈活性而出現的，它的目的是需要方便攜帶，而不是供養法寶，因而制作簡便，且隨個人之方便而沒有嚴格工序和規格的限制”[6]。徐俊從寫本學的角度出發，把一個寫卷看作一個整體來研究探討，他認為P.3910在所有現存的敦煌詩卷中，是最具有演唱底本的特征。P.3910卷子中的篇章除《秦婦吟》外都有兩個題目，這樣做的目的是為了“后題的存在對作品完整性和文書的起迄的確定提供了可信的依據”[7]。后一個題目增加了作品的完整性和可信性，同時在繁雜的寫卷中，也方便知道作品的起止，這似乎也是在暗示P.3910有特殊的功用，P.3910的裝訂形式為冊子裝，比起普遍的敦煌卷軸裝就更加具有靈活性，也就更加便于攜帶、翻閱或者記誦。

為了證明P.3910為一個演唱劇本的可行性，同卷內容以及卷本所提供的信息是不可忽視的。首先，我們來看P.3910的抄寫者陰奴兒。陰奴兒其人，生平不可考，但陰奴兒其名，又見S.5441、S.5477、S.5256三件卷子，這三件卷子分別抄有《捉季布傳文》《秦婦吟》《新菩薩經》《救諸眾生苦難經》，且筆跡相同，大可斷定為一人抄寫?！蹲郊静紓魑摹芬皂椨鸩繉⒓静荚陉嚽叭枇R劉邦為背景敷演而成，是一篇長篇說唱作品，抄者可能是下層文人或者粗通文墨的說唱藝人，句式上采用七言體，且一韻到底，如文末有：“具說《漢書》修制了，莫道詞人唱不真?！本渲械摹傲恕毕喈斢趹騽”纠镉脕硖崾究平榈摹傲恕?，“唱”是作為一種表演性質而言的，都在一定程度上佐證了《捉季布傳文》與唱詞藝術的聯系；《秦婦吟》敘事跌宕起伏、扣人心弦，所以常被稱之為詩體小說或小說化的詩歌；《新菩薩經》《救諸眾生苦難經》都是假托佛說所撰經典，屬于講經文，具有說唱性質以致“聽者填咽寺舍，瞻禮崇奉”[8]，講經故事實際上是一種佛理的宣講，寺僧通過這種形式而參與更多人的精神世界，從而使寺廟成為人們的精神寄托之所在，因此，為了擴大佛理的宣揚，講經文便在佛經中融入了大量的傳說、神話故事，以便吸引人們的注意，而在宣講過程中，又同時伴隨著唱誦和表演活動。也就是說，陰奴兒抄寫的這幾個本子都是以說唱為主，由此可以看出陰奴兒應比較注重或者專門抄寫這一類作品，精通講唱。又S.5441題記：“孔目學士郎陰奴兒自手寫季布一卷?！币嗫梢灾獣运纳矸輵撌菍W郎。晚唐時期，敦煌寺院開辦“寺學”成為主要的教育機構，現存題記的敦煌寫本有一大部分出自學郎之手。學郎除了學習日常經文、抄經練字外，還要接受誦唱、撰擬文辭的訓練。

其次，《茶酒論》的作者也具有劇本創作的功底。鄉貢進士王敷，其人生平不可考，據《新唐書·選舉志》，通過了州縣兩級考試的地方士人，由地方政府選拔入京考試的人稱為“鄉貢進士”，可見他應該具備一定的文化水平和創作能力。鄉貢進士可能就是“方朔之詼諧”(3)此說據王保定《唐摭言》“鄉貢進士”條：負倜儻之才，變通之術，蘇張之辯說，荊聶之膽氣，仲由之勇武，子房之籌畫，弘羊之書計，方朔之詼諧。的地方文士，他能創作這一類詼諧的作品，而且因為是地方文人，也更能創作那些通俗易懂、語言淺析，為地方民眾所接受的作品。

此外，同卷所抄內容都具有表演性。任半塘認為《新合孝經皇帝感辭》“體雖不演故事，若能穿插說白，入演唱，已極明顯”，又《新合千文皇帝感辭》“因于帝詔，合以歌舞，而演唱于歌場”和“向廣眾作教育宣傳者”，所以這兩篇歌辭若是加上一定的說白，可以用來演唱或教育宣傳，兩辭以《皇帝感》作為教坊曲度的音樂素材，演出于歌場[9]。

二、文本內容的戲劇性

從以上得知，P.3910在裝幀方式、抄寫者、作者、同卷內容四個客觀方面都具備了表演的條件，最后我們再從《茶酒論》的內容出發，由于寫本內容多已被前輩學者挖掘殆盡，故本節只作粗略的講解。全篇由茶與酒的對話構成，兩人通過自我吹捧，貶低對方來體現自己的價值，對話幽默詼諧卻又接近日常生活，不失道理。他們的言語行動，透露著稚氣和天真，也使讀者感到有趣味。從結構上看，全文由三個部分組成，一是序、二是對話、三是水的教化，序曰“竊見神農曾嘗百草……強者光飾一門”引出角色，使茶與酒緊緊圍繞兩者誰更有“功勛”的論辯題目展開了激烈的論爭，經過多回合的對話爭吵，兩人難分你我，最后由水出來勸解。他們的論爭在情節上雖然簡單，但通過雙方爭論，妙趣橫生，極具戲劇色彩。為了便于研究，現部分移錄(4)錄文部分主要參考潘重規先生編著的《敦煌變文集新書》，臺北：文津出版社有限公司，1994年。。

茶乃出來言曰：“諸人莫鬧，聽說些些，百草之首，萬木之花。貴之取蕊，重之擿芽。呼之茗草，號之作茶。貢五侯宅，奉帝王家。時新獻入，一世榮華。自然尊貴，何用論夸?！?/p>

酒乃出來：“可笑詞說！自古至今，茶賤酒貴。單醪投河，三軍告醉。君王飲之，叫呼萬歲；群臣飲之，賜卿無畏。和死定生，神明歆氣。酒食向人，終無惡意。有酒有令，人(仁)義禮智。自合稱尊，何勞比類。

從第一次論爭中，我們可以得到以下信息。其一，交代角色的出場，茶和酒第一次出場都有一個動作“出來”，這是針對戲劇上來說的，屬戲劇用語，相當于現代戲劇的“上”；其二，靜場詞的使用，茶出來時“諸人莫鬧，聽說些些”，然后再說自己的功用，一眼看出茶并不是一個人的自言自語，也不是只對酒的言論，而是對觀眾的說辭，這種靜場詞在我們今天也很常見，一般用于角色進場時對觀眾的客套話，希望觀眾安靜下來，集中注意力觀看表演，在一定程度上充當“劇務”的作用。觀眾是這場戲劇的見證者，也是戲劇演出得以實現的重要途徑和不可或缺的要素。這也照應了第一點茶、酒的出場，茶和酒的“出來”是在有“諸人”聽的情況下的出場。

早期劇本中往往存在一種說明性的文字，《茶酒論》也不列外。如通篇為“茶為酒曰”“酒為茶曰”，這種形式很方便角色知曉自己該講唱的話語，這種爭論也需要面對面的進行。另外，我們從茶酒的第一次論爭中看到，茶與酒的爭論只是說自己的功效，還并沒有涉及對方所短。而在接下來的爭論中，卻直接拋開了“可笑詞說”的含蓄和對話對象的模糊性，而轉變為直接“人身攻擊”，茶和酒不僅把自身的作用所列出來，還毫不客氣，針鋒相對地攻擊對方的短處。這個回合的爭論也讓這場演出的戲劇性更濃，也更能激發起來觀眾的興趣。

見茶與酒爭論不下，水也出場了。

水為茶酒曰：“阿你兩個，何用忿忿。阿誰許你，各擬論功……茶不得水，作何相貌？酒不得水，作甚形容？米曲干吃，損人腸(胃)，茶片干吃，只糲破喉嚨。萬物須水，五谷之宗。上應乾象，下順吉兇。江河淮濟，有我即通；亦能飄蕩天地，亦能涸煞魚龍。堯時九年宅跡，只緣我在其中。感得天下親奉，萬姓依從。自由不說能圣，兩個(何)用爭功。從今以后，切須和同。酒店發富，茶坊不窮，長為兄弟，須得始終?！?/p>

水以一種理性的精神，一方面對茶酒的爭論給予了適當的批評，告訴他們如果缺少了水將會一無所有，非要食用，只會對身體產生危害。勸解茶酒兄弟重歸言好，各自作好職能表率；另一方面，我們可以看到一種披澤萬物、默默無聞的精神，水的默默無聞與茶酒爭高形成了鮮明對比，這似乎也在宣講一種佛理，塵世相爭無非茶酒的對峙，只有自己到達“水”的氣概，才能以一種闊達的胸懷包容萬物，具有教化娛樂之功用。文章完結，并沒有出現茶與酒的關系和好，也許是為了留給讀者想象的空間。

最后，文章篇末除了“兩個正爭人我，不知水在旁邊”是作者出面敘述外，通篇用代言體的形式，這種形式是作者將自身處于一種假想狀態，而代之以他者的身份敘述，劇中設計了茶、酒、水三個角色，實際上是代表社會生活中的三種不同地位、不同類型的人，但是他們又并非是完全對立的，所以水才會勸解“從今以后，切須和同，酒店發富，茶坊不窮。若人讀之一本，永世不害酒顛茶瘋”。頗具娛樂教化之功。全篇又以茶與酒的對話構成全篇，這與古代《參軍戲》有相似之處，篇中很多角色動作或描寫都能看出有戲劇的特點。從作品語言來看，通篇押韻，以四六駢句為主，使表演者便于朗誦或者記憶，語言通俗化，語氣中還帶有地方方言，如“阿你不聞道”“阿誰許你”“阿你兩個，何用忿忿”，也有地方諺語，如“男兒十四五，不與酒家親”，語言使人感覺親切幽默，這些特點都反映了《茶酒論》文本可以作為一個表演的腳本，而觀眾一定也是能知曉方言的當地人。

三、特定場合的戲劇演出

戲劇是一種實用性的文體，它更多承擔著表演意義而不是文學藝術，為了能更加確定《茶酒論》作為戲劇劇本的事實，那么與這場戲劇相關的演出場所和演出時間就顯得尤為重要。敦煌文學的產生和發展往往是與民俗活動相關的，探討敦煌文學，敦煌民間儀式可以做為一個切入點，因為敦煌文學往往以民間儀式為載體而生存、發展和傳播[10]。P.2718正面題有“正月十四日”，P.3910題“正月十八日”。無獨有偶，這兩件時間可考的寫本，都是在正月抄寫完成的，那么是什么原因會讓《茶酒論》的抄寫時間都是正月呢，這是否與敦煌地區的浴佛活動有關呢？

關于浴佛節日的時間，歷來有兩個說法，一說為四月八日，一說為二月八日，但北朝時期的佛誕日在四月八日，而到了唐朝，大抵遵用二月八日[11]。如P.2940《齋琬文》載：二月八日……妙花擎日，清梵攜風，浮寶蓋于云心，揚珠幡于霞腹；S.4413《二月八日》：今此會者……菩薩逾城之日，天王捧馬之晨。

這場盛大儀式引起了僧人、百姓，甚至君王的極大關注，而且值得注意的是，這場盛大儀式有“梵樂法音”的歌舞伴奏，也有“百戲”雜技的表演；有音樂的演奏，也有“騰驤”馬戲的表演。如《洛陽伽藍記》載：梵樂法音，恬動天地，百戲騰驤，所在駢化。[12]《遼史·禮志》載：二月八日為悉達太子生辰，京府及諸州雕木為像，儀仗百戲導從，循城為樂。[13]《長安客話》載：幡幢鐃吹，蔽空震野，百戲畢集，四方來觀。[14]百戲是中國古代雜劇、歌舞表演的總稱，它的特點是打破了傳統的“禮樂”束縛，而代之以新鮮活潑的民間歌舞和其他各項新的文藝形式，每逢廟會，便有演出，世俗色彩極其濃厚。

浴佛節本身是一件神圣而莊重的事情，但在9至11世紀的敦煌浴佛活動實際上轉為禱告為主，更重世俗色彩，客觀上成為一種娛神的喜慶活動，[15]所以敦煌戲劇已經嘗試從儀式化表演向藝術化表演的轉變。在百戲中，我們能找到早期敦煌戲劇的影子，因為在唐五代時期，戲劇表演與百戲還處于一個混同的狀態，由于兩者演出時間上的互補性，唐代戲劇還處于一個萌芽階段，體制篇幅都較為短小，演出時間也較短，為了給觀眾造成一種娛樂多元化的效果，戲劇演出結束后或者在演出中往往還有百戲的表演。如《隋書·音樂志》載：“于端門外，建國門內，綿亙八里，列為戲場?！弊阋砸姶藭r的各類演出是沿路排列的，并沒有嚴格地區別開來，后來這種無意識狀態下的演出隨著戲劇的不斷成熟并且有固定的演出場所時，帶有競賽性質的雜耍就逐漸退出舞臺了，戲劇逐漸分離開來成為獨立的表演形式。但我們從“茶酒戲劇”的演出狀態來看，此時的戲劇尚未擺脫百戲的混雜，也并未褪去它的宗教外衣。

于此，我們便似乎能知道《茶酒論》與敦煌浴佛節的關系了。這也解釋了為什么P.2718、P.3910的抄寫時間會早浴佛節半月之多，因為作為戲劇表演，必須事先安排好表演的人員、場所、道具等，可見，茶酒戲劇借助百戲的形式，也就有機會出現浴佛節中。浴佛節的舉行，不僅使民眾虔誠受戒、洗滌籠煩，同時那些帶有娛樂性質的百戲表演，還能使民眾放松心情。這些百戲的存在是合理的，一方面，是為了娛民，另一方面，是為了娛佛，9～11世紀的敦煌浴佛儀式已經逐漸失去本來的宗教目的，而更多表現在世俗社會內容上。茶酒戲劇就是在這種情況下產生的，它本身內容呈現出的詼諧、幽默以及地方俗語的使用，使得民眾更有親切感，也能緩解民眾的心情；另一方面，借助茶酒戲劇的演出，實際上也在宣講一種佛理。

在這場盛大儀式中，飲食是必不可少的。自梁武帝下詔僧人禁酒肉后，酒肉是佛家大忌，所以浴佛儀式是不可能倡導民眾飲酒的，而代之能使人澄清神思的茶，由于是佛家儀式，所以更加倡導民眾食齋。從字里行間中，我們也能讀到作者更傾向于飲茶。在文中，茶最開始向酒發難，道出自己“百花之首”的地位，接著又說自己的生活環境是“蜀川蒙(濛)頂”，再者說自己不僅能供奉帝王，也能為下層僧人、民眾服務；而酒從第一次爭論中就陷入了只能供奉飲宴娛樂的地步，接著“酒”用“仙人杯觴”“中山趙母”來標榜自我，卻不知陷入了傳說與虛無的境界，再往下，“酒”已經失去自我傲慢的身份，又陷入了詞窮的地步，僅言茶之弊端而無自身優點。經過四回合的論爭，看似打成平手，但可以看到的是，茶第五回合再向酒發難時，酒并未反駁，很顯然，這是作者的有意安排，是作者借“茶酒爭論”在表達自己的生活理想和宗教情感。在敦煌寫本中，茶與酒往往會相提并論，但在民眾的思想中，飲酒常與賭博、娼淫等惡習聯系起來，受人所唾棄。如《降魔變文》講到：“多有酒坊娼淫之室，長眾生之昏暗，滋苦海之根源?！薄锻醴驹姟罚骸帮嬀品辽?，樗蒲比破家?！憋嫴栉幕兴哂械木裎幕瘍群?，正是唐代人世俗生活的反映，這種反映借助浴佛節這一佛教節日呈現出來(5)具體內容可參見徐淳《敦煌寫本<茶酒論>與唐人的飲酒飲茶》，揚州師院學報(社會科學版)，1987年第3期第60-65頁。。

所以，浴佛節倡導飲茶文化，一方面，解釋了為什么茶酒的論爭中茶一直處于上風的原因；另一方面，唐代飲茶文化盛行使人們對茶酒之爭的作品更利于接受，把這一文學作品轉變為戲劇演出也就更為人津津樂道。

《茶酒論》以浴佛節為演出媒介，如果再配上一定的講唱舞臺，加上講唱的內容所具有的娛樂性和教育性，表演者就能進行表演。從以上得知，《茶酒論》已經具備了表演的各種先決條件，那他的現實條件就是舞臺。我們從《茶酒論》的6件寫本中來看，其中有3件寫本提到了廟宇，P.2718有“知術院”、P.3910有“凈土寺”、P.2972背面有“金光明寺”的字樣涂鴉，這3件寫本，都提到有寺廟的存在，而唐五代并沒有“劇場”的明確記載，但唐五代時期的寺廟不僅僅是僧人的受戒之地，它更多承擔著越來越重要的世俗活動，現存完整的劇臺大多保留于寺廟中。神廟劇場在中國古代劇場中扮演著重要角色，固定時間的演出多選擇在神靈誕辰日或者歲時節令。[16]可見，《茶酒論》通過寺廟與茶酒演出的結合，加上固定的神明儀式，為茶酒表演以及傳播提供了現實條件。

寫本有別于刻本，我們把每一個寫本都視為一個整體，不能以孤立的眼光從某一個寫本抽離出一個局部而進行研究，而要注意寫本的全局性。一個寫本的靜態存在的整體性，包括了很多，如寫本的抄者、裝幀方式、抄寫時間；同時也應該注意他的動態情景，如抄寫心境、同卷內容、傳播對象等?！恫杈普摗返难芯恳呀倌?，但仍有很多亟待解決的疑惑，如《茶酒論》其余的5件寫本中，S.5774、S.406題為《茶酒論一首并序》，P.2718前題為《茶酒論一卷并序》，后題為《茶酒論一卷》，P.2972題為《茶酒論》，陳靜注意到《茶酒論》至少存在有兩個不同的傳抄系統[17]，但并未說明。同時，古代早期劇本的萌芽是一個原始而幼稚的階段，我們不能以現代戲劇的觀念去衡量敦煌文學中的劇本。一方面，唐五代人民對戲劇的概念并未形成一個系統，而是處于探索之中；另一方面，敦煌地區因為特殊的地理、政治、社會風俗等環境，在這個探索過程中又是不同于中原地帶的?！恫杈普摗匪从吵鰜淼膽騽√卣?，很明顯感覺到的是一種不成熟的表現，如對動作的缺乏、全篇只是話語構成、情節不夠曲折、笑話詼諧程度不足，這些方面對于現代戲劇而言都是無法撐起一個表演劇場的，但毫無疑問的是，我們在《茶酒論》中看到了劇本的某些特征，可以視為敦煌地區俳優戲的初級階段或萌芽階段，甚至對中原戲劇的發展起到了很大作用。

為了蹈尋敦煌戲劇的原貌，把它置于民俗儀式中是一條可行的道路。大量研究實踐證實，若僅以文本作為研究對象，而不顧及它的傳播、接受，是遠遠不夠的，而當把敦煌戲劇演出的創作、傳播以及接受三者聯系起來，那么這個鮮活的生命體便躍然紙上。從寫本中可以發現，敦煌民眾并不把傳統的文學當作案頭來欣賞，而只有當他們把這些“文學作品”賦與一種新的內涵，才可能稱為真正的敦煌文學，這個內涵便是民間儀式?！洞奘戏蛉擞柵摹肥桥映黾迺r，母親對她的訓誡，《詠孝經十八章》是證婚人為新人宣讀的詞章，《酒賦》是婚禮進行時，人們在飲酒時觀看俳優者的講唱表演。這些作品可能正是敦煌地區某一戶人家出嫁女子時的寫照，這些作品相互聯系、相互作用，而只有當我們回歸那個創作環境中，這些文學作品才會變得鮮活。這樣的例子還表現在敦煌戲劇中，敦煌儺戲是由民間驅鬼儀式與戲劇結合的產物。敦煌寫本中出現了大量“二郎偉”的作品，數量高達二十二個寫卷59首，這些驅儺詞是人們在祈福禳災、驅除疫病、祭奠亡靈時所表達的愿望，后來這種儺詞誦唱逐漸由宗教性儀式轉變為娛樂性儀式，極大地促進了敦煌戲劇的演變和發生。因此，敦煌文學與民俗儀式的結合是屢見不鮮的，把《茶酒論》置于敦煌浴佛儀式中既是一次嘗試，也不失為一種新的方法。當敦煌民眾把《茶酒論》真正用于儀式過程中，才是他們心目中的“文學”。