藝術介入鄉村建設、促進地方創生的理論進路與實踐省思

江 凌

近年來，在日本和我國臺灣地區興起的地方創生計劃是促進鄉村振興的一項重要舉措，是城鄉統籌協調發展、鄉鎮社區營造和鄉村現代化建設的新理念和新實踐。地方創生涵括“人、文、地、景、產”等諸多維度和層面，是資源節約型、環境友好型和以綠色發展為目標的新型地方經濟增長模式[1]。它強調活化地方文化藝術、生活美學、服務設計等，培育地方特色文化產業，促進地方經濟煥發出新的活力。地方創生的主要內涵是“培育和建構人與所在環境的相互關系，并通過廣泛且專注地經營地方品質，打造地方的共享價值、社區能力、跨領域合作”[2]?！暗胤絼撋睆娬{地方自然景觀和人文環境空間改造、地方特色文化藝術資源的發掘與產業化轉化。地方藝術與鄉村現代化建設的結合，有利于實現地方創生目標。

在中國特色社會主義新時代，我國致力于縮小城鄉二元結構差距，加快鄉村振興步伐。一些藝術家進駐鄉村，積極開展藝術鄉建實踐項目，為藝術介入地方創生、促進鄉村振興提供了生動的實踐案例，但學術界關于地方創生現象的研究相對滯后?，F有的研究成果側重于藝術介入地方創生實踐案例分析。比如，尹愛慕(2017)[3]列舉了21世紀以來諸多鄉村藝術介入項目，并提出藝術鄉建要結合當地特色，發展鄉村產業。李沁(2017)[4]分析了云南元陽的藝術介入鄉村建設案例，認為元陽藝術鄉建過程中的“哈尼娃”創作，體現了藝術介入的在地性，因而可以激發村民的情感，獲得村民的認同。孫志浩(2019)[5]闡釋了日本能登島博物館建筑藝術介入地方經濟建設的實踐經驗。賴燕琳(2019)[6]考察了臺灣桃園大溪地區和新北市三峽地區的案例，提出臺灣鄉村振興的成功之處在于自下而上的村民參與，強調藝術介入地方創生不僅要改善鄉村環境景觀，更要發展鄉村文化產業。臺灣地區學者高千惠(2019)[7]的《當代藝術生產線：實踐與社會介入的案例》一書將藝術家及其創作環境看作一種生命鏈，認為社區改造運動越來越成為藝術以及美學的一種實踐形式，作者分析了視覺藝術的當代性和地域性，為推動藝術家進行藝術鄉建活動提供理論支撐。葉洪圖、田佳妮(2018)[8]指出，我國藝術鄉建存在文化性缺失、商業化和同質化嚴重的問題。孟凡行、康澤楠(2020)[9]認為，強制性藝術介入會遮蔽鄉村文化，認為藝術不僅僅要介入鄉村建設，還要與鄉村建設相融合，實現由介入到融合的飛躍。葛榮玲(2014)[10]在其《景觀的生產：一個西南屯堡村落旅游開發的十年》一書中從人文地理學的社會景觀生產角度，分析了貴州屯堡的開發過程，引發了學界對傳統村寨改造中如何重塑地方感以及村民的地方認同感的思考。王南溟(2019)[11]的《鄉建、藝術鄉建與城鄉互動中的幾種理論視角》一文從生態、藝術以及商業的視角，分析了藝術介入鄉村建設的三種基本類型：生態演化的鄉建、藝術教育的鄉建、城鄉商業的鄉建，認為藝術介入鄉村既可以引進資本又能夠保護鄉村環境，是實現鄉村建設的最佳類型。

以上研究成果為藝術介入鄉村現代化建設提供了新的案例研究樣本，分析了目前地方藝術創生存在的問題以及解決路徑。但多數研究限于現狀描述和具體案例分析，結合“地方創生”這一概念和內涵、深入探討藝術介入鄉建的理論進路、探討藝術介入鄉村文旅產業發展實踐與實現路徑的研究文獻則付之闕如。本文基于地方創生的問題域，深入探討藝術介入地方創生的理論脈絡、實踐類型，分析藝術介入地方創生實踐中的現實偏差，并提出相應的解決路徑，對于豐富我國藝術介入地方創生理論，發掘、傳承、創新鄉村特色文化并使其融入鄉村居民日常生活，賦能鄉村文化產業振興，為促進鄉村振興高質量發展提供理論和實踐思考，具有明顯的理論價值和現實意義。

一、從藝術介入到地方創生的理論進路

探討藝術介入地方創生的理論脈絡，離不開對藝術介入地方和人(包括藝術人、地方居民、藝術消費者等)的地方情感以及地方性理論的把握。藝術介入地方創生關乎人的戀地情結、地方依戀、地方感，是將其融入地方藝術創生實踐、融入鄉土居民日常生活的行為。藝術介入地方創生的理論進路體現在以下方面：

(一)從介入到“藝術介入”

“介入”一詞最早出現在文學領域。1947年，薩特《什么是文學》一書中探討了作家的“藝術介入”問題，指出“介入”是指作家通過參與其事、介入其中，批判和反思現實，達到揭示生活、干涉人生的目的。薩特認為，“當一個作家努力以最清醒、最完整的方式意識到自己卷進去了，也就是說當他為自己，也為其他人把介入從自發、直接的階段推向反思階段時，他便是介入作家”[12]。19世紀60年代后，薩特將“介入”看作是文學和藝術的本質，認為“作家是最出色的中介人，他的介入就是起中介作用”[12]。20世紀70年代，隨著現代藝術的發展，藝術與現實的關系問題受到關注，德國學者西奧多·阿多諾批判地繼承和發展了薩特的介入理論。一方面，阿多諾批判“藝術介入”之說，認為作為自律的藝術應該具有真理性和意識形態屬性，藝術要想發揮批判社會的作用，必須具有自律性；另一方面，阿多諾沒有全盤否定薩特的介入理論，他強調藝術具有社會性，認為一味追求藝術的自律性也是危險的?！叭绻囆g拋棄自律性，它就會屈就于既定的秩序；但如果藝術要固守在其自律性范圍之內，它同樣會被同化過去，在其被指定的位置上無所作為?！盵13]阿多諾肯定了藝術的自律性和社會性雙重屬性，將介入的概念從反思批判領域延伸到藝術的意識形態和社會領域，開辟了藝術介入理論的新視角。

2002年，德國學者彼得·比格爾在阿多諾的“藝術介入”思想基礎上，提出讓藝術介入生活、改造生活的觀點，并強調藝術中政治介入的地位和藝術體制的作用，認為“通過歷史上的先鋒派運動，藝術中的政治介入地位得到了根本性的改變”[14]。比格爾反對阿多諾的藝術自律性主張，認為自律使藝術離開現實生活，而先鋒派藝術則使藝術回到現實。2005年，法國學者卡特琳·格魯在《藝術介入空間》一書中論述今天的藝術家如何構思展示在時間和公共空間中的作品，以及藝術家的主張如何在日常生活中創造出情感與精神的新感受，倡導一種接觸公共空間的介入型藝術，以介入藝術家和受眾的日常生活中[15]。2013年，美國學者阿諾德·貝林特提出“審美介入”的概念，“它主張連續性而不是分裂，主張語境的相關性而不是客觀性，主張歷史多元論而不是確定性，主張本體論上的平等而不是優先性”[16]。該概念“不僅擴展了美學的詞匯和視野，還帶有批判性的含義，因為審美介入的觀念直接挑戰了已經確立的審美無利害之說，它代表審美理論的一個嶄新的方向”[16]?！皩徝澜槿搿钡闹鲝堅诃h境美學、建筑美學、生活美學和美的藝術中，以及在人們對美的欣賞經驗中都具有適用性和啟發性。這樣,“介入”既成為一種有效的審美經驗方式,也成為當代美學理論的解釋原則，“藝術或審美介入”逐漸成為當代藝術發展進程中的一種主導性潮流。

中國學者探討“藝術介入”的問題始于20世紀30年代，當時以梁漱溟、晏陽初為代表的學者倡導鄉村建設運動，強調藝術對鄉村建設的道德引領和社會涵養作用。他們將藝術看作維系鄉村公序良俗和道德倫理的重要工具，認為藝術以禮樂的形式，發揮藝術“美育”的功用，實現教化民眾的效果，達到“人生社會藝術化”的終極狀態[17]。近年來，藝術介入鄉村建設實踐越來越多，涌現出渠巖、左靖、歐寧等一批藝術家將藝術創作、藝術作品介入鄉村建設的實踐者，藝術介入鄉村建設的意義不在于藝術介入本身，而在于建立藝術與鄉村之間的融合關系[18]，以一種新的方式踐行藝術介入鄉村建設，促進鄉村振興。

(二)藝術介入的在地性

近年來，隨著藝術在日常生活實踐的不斷發展，藝術介入理論的內涵和外延也不斷拓展，不少學者越來越關注藝術的在地性和關系性特征在藝術介入地方實踐過程中發揮的重要作用。藝術的在地性指藝術家通過具體的場所和空間進行創作，強調藝術的特定地點和地方運用[19]，而根據愛德華·泰勒的說法，“一個地方的人們共享的價值觀綜合體就是文化”[20]?！霸诘匦浴弊畛跏亲鳛榕兄荒艽嬖谟诓┪镳^中的藝術形式而出現的，倡導藝術要突破地點的限制，走出博物館?！霸诘匦浴庇糜趶娬{地域性和地方文化認同，試圖以在地性的文化反抗西方殖民主義文化。20世紀中后期，藝術的在地性被置于全球化語境中，“在地性”更強調藝術作品與地方環境、地方文化空間、地方文化特性和地方人群的融入度和融合關系。在地性藝術促進了地方文化資源發掘、文化環境塑造和文化空間利用，讓藝術創作、藝術展示與地方文化脈絡、文化特色的聯系更加緊密，開辟了藝術介入地方創生的新向度。1998年，巴黎國立高等美術學院院長尼古拉斯·伯瑞奧德將藝術家和參與者共同創作、作品的在地性與參與性耦合的藝術創作模式稱為“關系藝術”，強調藝術在與不同地方、不同人群接觸時的在地關系?！瓣P系藝術將人類互動及其社會脈絡所構成的世界當作理論水平面，而不限于只是宣稱某種自治或私密的象征空間?！盵21]尼古拉斯·伯瑞奧德考察了20世紀90年代興起的以“關系”為創作和交流中心的藝術實踐，認為藝術創作不再是單純的模仿現實，而演變成為一種生活方式和行為方式，用以創造情感關聯，藝術越來越成為一種社會中介，成為突破閉合的物化關系、重塑人際關系的紐帶。他指出，“藝術實踐的本質坐落在主體間關系的發明上，每一件特殊的藝術品都是住居到一個共同世界的提議，而每個藝術家的創作，就是與這世界的關系飛梭，而且會如此這般無止境地衍生出其他關系?！盵21]藝術介入地方創生就是要連結藝術與地方生活，在地性藝術創作目的就是使藝術家與地方之間、藝術與地方居民之間、藝術與地方生活之間發生關聯，使藝術擺脫高高在上的說教、啟蒙等傳統定位，讓藝術家深入地方、社區、鄉村現場進行創作，與地方居民和其他參與者共同合作，將藝術帶入特定的地方場域，用藝術構建人與地方、人與藝術、人與自然的關系中介，實現鄉村經濟發展、生態文明建設、藝術形式創新、村民素質提升的“四贏”。

由此可見，藝術介入的實質是藝術與社會的關系，藝術介入在地性的實質是藝術與地方社會的關系問題。當下我國藝術介入地方的關鍵在于藝術向地方、向地方居民社會生活拓展，這意味著藝術家需要轉變現代主義的個人化形式追求，更加注重與地方社會主體的融入和共生。

(三)戀地情結與地方感

美籍華裔人文地理學家段義孚提出，“戀地情結是關聯著特定地方的一種情感”[22]。他從視覺反應、美學鑒賞以及身體接觸三個角度分析人類對環境反應的特征，探討了人們健康程度、熟悉程度與戀舊程度與戀地情結的關系，認為“農民的戀地情結里蘊含著與物質界的親密關系，他們依賴于物質，同時也蘊含著大地本身作為記憶與永續希望的一種存在方式”[22]。當今現代化和城鎮化快速發展帶給人們生活意義缺失的時候，人們開始轉而關注自然質樸的鄉村。藝術介入改造鄉村環境，賦予鄉村田園豐富的意象，在帶給人們感官刺激的同時，激發人們的地方情感。但段義孚也指出，雖然鄉土環境為戀地情結提供了意象，但并不代表地方環境對戀地情結具有直接的決定性作用。每個人對地方環境或者“家鄉”的感受是不一樣的，每個人對地方環境的品味也不同，因此，當藝術介入地方創生時，要因時而異，因地而異，深入挖掘地方文化內涵，打造蘊含藝術性和獨特性的鄉村文化環境，讓人們具有真實的“地方情結”。

英國學者愛德華·瑞爾夫(Edward Relph)借助段義孚的“戀地情結”概念，結合地方空間的概念，提出了“地方感”之說。他認為：“我們可以感受得到或能夠說明空間，空間為地方提供脈絡，卻從地方衍生出內涵?！盵23]愛德華·瑞爾夫從現象學視角出發，主張地方具有“本質”的基本意義，它決定了我們的經驗，人之所以為人的唯一方式就是“安居其位”[24]。Agnew J.以三分法定義“地方”，認為地方即“有意義的區位”[25]，地方有三個基本概念：區位、場所、地方感。區位指地理位置，場所指代有視覺、聽覺等感覺形式的實體物質環境，“地方”除去“位置”和“物質環境”以外，還包括有“人”的因素。地方感既是人對地方的主觀依附和歸屬，也是一種觀察和體驗世界的方式：以感性化經驗的視角，感知人與人之間的情感關聯，人與環境之間的復雜互動關系。

段義孚的戀地情結和愛德華·瑞爾夫的地方感之說，從不同的視角闡釋了地方環境、空間與人的關系，為“地方”理論奠定了基礎，地方之所以為地方，是因為人賦予了地方意義，意義使得冰冷的“空間”變成有溫度的“地方”，中國傳統農耕經濟環境下的安土重遷思想，使人們對土地有著深沉的情感。城鎮化的發展讓人們或主動或被動地離開鄉村，但現代城市(鎮)帶給人們鄉土意義和歸屬的缺失感，使得人們產生重返鄉村的意愿。這為藝術介入鄉村創生提供了良好契機，藝術介入鄉村文化建設豐富了鄉村環境的意象，激發著當地人和外來游客的戀地情感，同時，在地性的藝術介入鄉村文化建設契合了愛德華·瑞爾夫的“地方感”中“觀察和體驗世界的方式”，增強村民和游客主體的參與性、互動性，“使得藝術介入地方創生成為一種不僅包括電影、音樂、文學、藝術、美學等文化活動在內的，更體現為日常生活的文化實踐——日復一日看似平常的生活?！盵25]

(四)地方依戀與“地方-空間緊張”

1989年， Williams DR首次提出“地方依戀”術語，用以探索個人與有意義的地方產生情感和象征聯系。不久，這一概念成為學術研究熱點，被應用于國家、城市、城鎮、鄉村、公園等語境中，成為跨領域探討人地關系的核心議題。Williams DR把“‘地方依戀’分為地方依賴和地方認同。前者的依賴是功能性的，與地方提供的特定物質設施或實體功能有關”[26]，“后者則屬精神層面，即‘我相信我是地方的一部分’的自我認同和歸屬感”[26]。Scannells等學者從人、地方和心理過程三維度解釋“地方依戀”現象[27]，被認為比較完整地理解了地方依戀結構。其中，人作為依戀的主體，強調依戀的程度；地方作為依戀的客體，描述其自然、文化和社會特征；過程作為心理演變狀態，關注依戀如何影響情感、認知及行為。Alexandris等學者認為，物理環境、互動質量、產出成果是地方依戀的三大因素[28]。Smaldone等學者則將其提煉為地方的可感知與不可感知屬性，表現為如物理實體、情感聯系、文化藝術、社會聯絡等因素[29]?？傮w而言，大致可以從供給和需求兩方面理解“地方依戀”，“供給”指地方的因素，既包括區位環境因素、地方基礎設施、建筑物、服務水平等，又包括社會因素如社區關系、文化藝術因素、文化價值與意義等?！靶枨蟆奔劝ㄒ缿僦黧w的人口統計學變量，如居住時間、年齡、受教育程度、收入等，也涉及人的心理感情，如故土懷舊、戀鄉情結等。

費孝通曾說：“鄉土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會，常態的生活是終老是鄉?！盵30]中國傳統農耕經濟社會讓我們骨子里對地方存有依戀。隨著城鎮化的發展，這種人地之間的聯系變得薄弱，然而人們對于地方的情感卻隨著“城市病”的出現越發強烈，藝術介入地方創生重新賦能鄉村發展活力，強調藝術的在地性，將藝術融入鄉村的重建和改造，提升鄉村的文化氛圍，完善基礎設施；強調藝術的參與性，讓村民在積極參與藝術鄉建的同時，提升自身的文化藝術修養，從供給和需求兩方面重建個人與地方的情感耦合，創造藝術意象，形成村民與外來游客的地方依戀。

20世紀90年代，英國地理學家彼得·泰勒提出了“地方-空間緊張”學說。他指出，任何一個特定區域都具有“空間”和“地方”兩重性，“空間生產者”和“地方創造者”之間構成了“地方—空間緊張(place-space tensions)”關系[31]。泰勒認為，“現代化進程顯著的特點是理性化與無差別的空間過程，以及空間法則作用于地方社會與文化脈絡，使得原本各具特色的地方不斷地同質化，導致其文化意義的消解，影響了個人和社會團體基于地方的身份認同?！盵32]

泰勒的“地方-空間緊張”學說對某些藝術介入地方創生的實踐案例隱含批判色彩：一方面，在我國城鎮化進程中，一些鄉村被拆遷，鄉村公共空間遭到某種程度的破壞，鄉村原有的文化空間和文化意蘊被消除，人與鄉村的情感隨著老房子的拆遷也被割裂，鄉村不再是充滿記憶的地方；另一方面，隨著鄉村振興戰略的提出，我國特色小鎮、鄉村改造運動興起，但在建設和改造過程中，盲目跟風、抄襲模仿現象屢見不鮮，造成“千村一面”的結果。同質化的地方建筑與文化空間，解構原本的“地方”意義，使得人們很難形成身份認同和地方依戀。泰勒的“地方-空間緊張”理論為我們的藝術介入地方創生實踐敲響了警鐘，在藝術介入鄉建的過程中，要立足于地方文化特色，凸顯地方的獨特性和創新性，發揮藝術介入、融入地方，促進地方創生的積極效果。

(五)地方創生與藝術介入鄉村文化實踐

在當前鄉村振興語境下，鄉村現代化建設需要維系地方的歷史記憶、文化寄托、情感聯系和生活空間載體，地方性藝術可以將鄉村富有特色的人文歷史、地理風貌、特色農產品、手工藝品等文化藝術資源賦予創意和再生，關注“地、產、人”，基于地方、藝術、產業與人才的循環發展考量，引導地方性藝術服務鄉村建設，挖掘獨具特色的地方藝術資源，培育和塑造地方“本真文化”，發展具有地方文化藝術內涵的特色產業?；谠诘鼗摹氨菊嫖幕?，傳承、形塑和建構鄉村文化藝術價值觀，以政策推動藝術創作、藝術審美實踐活動；解決鄉村文旅產業、農副特色產業發展的瓶頸問題，對于推動在地性藝術深度介入鄉村、融入鄉村生活，促進地方創新性發展，助力鄉村振興具有重要的社會實踐意義。

地方性公共藝術屬地方民眾參與的在地性藝術，體現于在地性的居民日常生活中，是地方居民共建共享的地方特色藝術。中華五千年農耕文明扎根于鄉村土壤中，中華藝術的根脈和基因在鄉村，這是中華藝術在地化發展的源泉。21世紀以來，我國致力于城鎮化、鄉村現代化改造，但出現了千城(鎮)、千村一面的同質化現象。不少地方的鄉村建設舉措缺乏明顯的“地方性”特色，比如，各地的特色小鎮建設一哄而起，相互模仿復制，缺乏地方藝術特色；地方性農副產品種植推廣、包裝設計和營銷模式大同小異，沒有被賦予在地化的特色藝術靈韻及審美力量，等等。

如今，日常生活實踐的“文化化”和“美學化”成為人們社會生活的常態[33]。近年來，隨著“地方創生”概念的提出，日本、中國臺灣和大陸地區不少地方開始將“地方創生”理念融入鄉村創意與再生實踐，探討藝術介入鄉村文化創意產業實踐、促進鄉村再生性生長的具體路徑。比如，日本北川富朗在越后妻有之地創辦的“大地藝術節”，將藝術創作與越后妻有的自然和人文環境融合，其藝術創作內容源自該地的文化遺產以及民間風俗，“大地藝術節”的開放式展覽，讓游客全方位了解越后妻有的整體文化風貌。地方性藝術的介入使得越后妻有一改原來的老齡化嚴重、經濟衰弱的窘境，重煥發展活力，成為全球熱門的文旅景點。北京市順義區趙全營鎮的興農天力大地藝術節，作為探索鄉村藝術推動鄉村振興的新路徑以及藝術鄉村的試驗田，將藝術融入鄉村景觀改造與文化再生中，凸顯地方藝術鄉建的京味特色，形塑“都市農夫”形象，其規?；挠筒嘶ê：同F代化的農業機械，成為標志性的意象符號，形構人們對該地方的文化認同感。當前，藝術介入地方創生的理念越來越成為推動鄉村經濟發展的新引擎。立足于鄉村的地方性文化特色，融入藝術審美元素，創造獨特的意象符號，賦予“地方”意義，使得藝術鄉建具有“地方感”，建構人們的地方文化認同和心理歸屬感，成為藝術介入、融入地方(鄉村)和推動地方創生的實踐路徑。

二、藝術介入地方創生的三種實踐模式

藝術介入地方創生的運營模式多種多樣，根據參與主體的主導性，可以將其劃分為外部“輸血”、內部“造血”以及內外部協同三種模式，通過對三種模式的比較分析，便于深入探討藝術介入鄉村建設的實現路徑。

(一)外部“輸血”模式

外部“輸血”模式是一種自上而下的政府或者外來的社會企業機構主導型模式，其主體包括政府和社會企業兩類：一方面，中央、地方政府通過政策法規的頒布和藝術項目的支持推進，引導鄉村文化建設，調動社會各主體力量，協同參與藝術介入地方創生實踐。如云南拉祜風情園項目等就是采取這種模式。由政府部門作為主要投資人，委托國資企業負責項目運營，資金的投入、運營過程與后期追蹤由政府主體監管。另一方面，社會企業主導的藝術介入鄉村建設項目,主要由社會精英、慈善機構、社會企業及藝術教育機構等社會主體主導，與社會不同主體合作，推動藝術介入鄉村文化建設，如借助鄉村獨特的地理風貌和人文環境舉辦地方攝影節、電影節、藝術節，地方藝術產品展覽，等等。外部“輸血”模式是藝術介入鄉村模式中應用較為廣泛的形式，在這種模式下，政府或企業專業團隊在完成項目之后，一般會逐漸從鄉村中撤離，加之村民缺少參與性、能動性及自主性，項目的持續性、與地方及其居民的融入性較差，導致此類模式下的藝術介入鄉村建設收效不佳。

(二)內部“造血”模式

內部“造血”模式是一種自下而上的運作模式，一般是鄉村農民以及民間藝術家依靠自身的藝術創造、藝術審美，主導鄉村內生發展。這種類型的藝術介入地方創生模式比較接地氣，村民的參與主體性意識和參與度較高，與鄉村文化空間和居民日常生活的融入度高，是民間藝術家、藝術愛好者與鄉村居民共同參與的鄉村改造，項目的發起、實施、空間設施、資金籌集投入、運營管理等，都由村民自己決定，鄉村藝術家和村民在這一過程中占主導地位。

內部“造血”模式是村民自發的、以提高經濟收入、改善生活條件為目的的地方藝術活動，其主要目的是以本地特色文化和藝術資源為本，發掘和活化在地化的文化藝術，改造鄉村人文風貌，發展鄉村特色產業，讓鄉村村民受益。例如，甘肅石節子村的村民把自己家做成展館，讓整個村莊形成了一座天然美術館，每一戶人家都是一個展覽廳，房屋、家具、農具、廢棄物等都是天然藝術品，將村民的日常生活變成一種藝術[34]。這種模式通常前期資金來源不穩定，資金規模較小，籌資渠道不暢，當項目進展到一定階段或初具規模之后，當地政府或企業認同項目的建設理念和發展方向，才會扶持或參與到項目建設中來，這為項目的可持續發展帶來了一定的挑戰。

(三)內外部合作模式

這種模式強調以藝術家、企業為代表的外部力量與以村民為代表的內生力量結合，將藝術融入鄉村文化建設，將鄉村建設項目表現為地方居民參與的在地性藝術實踐，實現了藝術與鄉村、藝術家與村民、企業與村民的多重融合，豐富了在地化藝術的表現形式，增強了村民的參與主動性和能動性，賦能鄉村文化建設，為我國地方創生、鄉村振興提供了極具價值的實踐路徑。

近年來，在鄉村振興戰略的號召下，我國部分藝術家開始關注鄉村文化建設，探索藝術與地方景觀、文化空間(場所)的耦合，促進鄉村創意產業發展。村民不再是藝術描繪的客體對象，而轉變成了藝術創作和藝術活動的參與主體，外來的藝術家和企業參與到鄉村的藝術創生建設實踐中，把村民的鄉村生活狀態轉化成藝術創意作品或藝術活動的內容。外來的藝術家、社會企業成為地方創生的組織者或帶動者，但他們對鄉村創生實踐的干預性降低，村民的主體性得到提升。外來藝術家和企業直接介入到鄉村場景現場，與當地村民合作共建鄉村藝術空間，共同進行文化藝術創意活動，發展鄉村藝術創意產業，促進鄉村經濟振興。例如，2007年，當代藝術家渠巖發起的許村計劃，提出用藝術修復鄉村，以每兩年一屆的藝術節接續鄉村文脈，每屆藝術節都有來自海內外的諸多藝術家參與許村的藝術鄉建活動，在該計劃項目中，村民和藝術家一起，共同創作貼近日常生活、簡單樸實的藝術作品，無論是藝術取材還是工具，都源于村民的日常生活，都是村民生活中隨處可見的[35]。

三、藝術介入地方創生實踐的現實偏差

“地方創生”的地方邏輯和理論脈絡，為藝術介入地方創生實踐提供了行動指南和發展方向，但縱觀我國藝術介入地方創生實踐的發展態勢，不論是在地文化藝術資源的挖掘、地方意象符號的形塑，還是抵制同質化、構建地方歸屬感，都存在有待優化之處。目前，我國藝術介入地方創生實踐還沒有完全汲取地方感、地方創生理論的精髓并將其應用到實踐活動中，仍存在諸多問題亟待解決。

(一)脫離村民藝術訴求，脫節鄉村特色文化

隨著城市現代化的高速發展，城市與鄉村的二元對立矛盾凸顯，一些藝術家借鑒國內外藝術鄉建的經驗，試圖在特定的鄉村地區將藝術融入地方創意經濟建設，促進鄉村再生，探索具有地域特色的藝術鄉建道路，但有的藝術家在地方創生項目實踐活動中，往往以自身的藝術標準、藝術審美、藝術眼光審視鄉村文化，只關注開展藝術節展覽活動，將鄉村空間作為其藝術作品內容創作和展示的載體，以自身的藝術理想和一種居高臨下的態度俯視鄉村文化，從而忽視了鄉村村民以及村民參與藝術帶來的創生活力[36]，忽略作為鄉村居住者的村民的主體性地位。事實上，村民才是鄉村藝術建設的真正主體和中心，村民的精神文化需求才是藝術介入地方創生的根本目的。藝術介入、融入地方創生實踐過程中，如果村民主體性地位缺失，那么村民對藝術介入鄉建實踐活動便不會形成認同感，難以對藝術鄉建重構的空間產生地方感，也缺乏參與的主體能動性。忽視村民的文化藝術訴求及其主體地位，藝術鄉建脫離當地的文化特色，無法融入當地居民日常審美生活實踐中，使村民難以形成地方依戀感，甚至造成對藝術介入鄉村建設實踐活動的誤讀。

的確，藝術家擁有較高的文化素養、藝術眼光和審美能力，能夠以更深刻的藝術美學角度看待藝術鄉建，但同樣，藝術家作為外來的異鄉人，無法完全站在村民的角度去思考他們的實際文化藝術需求，容易忽視村民的文化需求、藝術感受與接受能力，從而造成藝術介入無法融入鄉建，藝術家與村民之間的藝術鴻溝擴大，招致村民的抵觸。地方依戀是文化的、藝術的供給和需求雙重作用的結果，僅僅改善文化基礎設施是不夠的，藝術介入鄉村再生，應充分依靠藝術的在地性，將藝術空間、藝術創作、藝術展示與當地自然風貌、風土人情融合，把藝術作品寫在鄉村大地上，實現藝術與鄉土文化的和諧統一。

(二)村民話語權旁落，多主體利益爭端凸顯

藝術介入鄉村建設作為地方創生、鄉村振興的一種手段，置身于我國鄉土社會的現實場域中，涉及很多復雜且具有爭議的問題[37]。藝術鄉建使得多方社會利益主體介入鄉村再生，村民不再是唯一的權利主導者。在藝術介入地方再生實踐中，各方利益主體之間產生矛盾和糾紛，村民話語權旁落，則大大削減了村民參與藝術鄉建的積極性，村民甚至產生排斥和抵觸心理。藝術介入鄉村建設實踐的過程，牽涉到政府、藝術家、企業、村民等不同主體，他們之間存在著千絲萬縷的利益和聯系，容易產生利益的糾紛和矛盾沖突。政府推動藝術鄉建，將鄉村特色文化創意產業發展作為脫貧攻堅、鄉村振興政績考核的指標，在政績考核“錦標賽”的體制機制作用下，政府主體部門之間容易爭利推責、扯皮推諉；企業主體則希望通過藝術鄉建項目的投資和運營帶來豐厚的利益回報，讓自己的經濟利益最大化；村民關心鄉村環境和藝術空間的整改建設、環境治理和內容創意、文旅產業發展的帶動作用，但最終的落腳點是發家致富，增加收入。

藝術家和企業主體賦予鄉村更多的藝術價值和個人理解，但在部分村民看來，不論是藝術家，還是企業，只是一個短期的收入增長來源，這些候鳥型企業和藝術家留不住，因而無法真正認同和參與到藝術鄉建實踐中。實際上，“地方”除去“位置”和“物質空環境”以外，還需要有“人”的因素。賦予生活在其中的人以地方感，讓藝術在地化，才能帶給他們依附感和歸屬感。然而，面對多方的利益糾結纏繞，要回到我們的初心，即藝術介入、融入鄉建、促進地方創生的出發點是為了什么，要依靠什么，要達到什么效果。

(三)項目前期缺少主動性，后期缺乏能動性

段義孚的“戀地情結”理論認為，“任何場所環境之間是有情感聯結的，戀地是人對場所的愛”[38]，與場所空間的親密接觸與體驗更能產生這種地方依戀。過去的記憶故事是對一個地方產生情感的重要因素，尤其在城鎮現代化背景下人與人之間、人與環境之間疏離和各種“城市病”的反差中，人們側重回憶、重返和依戀鄉村，加重了他們的戀地情結。當人們的記憶、感受、價值等情感因素與景觀環境之間產生情感意義上的互動時,個人就會產生對地方的依戀行為[39]。

然而，在藝術介入鄉村建設的前期，鄉村是發展落后甚至破敗衰落的代名詞，大量的鄉村居民去城里務工或就業，賺取更多的勞動報酬，獲得更好的城鎮生活條件，因此在藝術鄉建前期或者項目發起階段，在地的鄉村對其是否成功沒有把握，在項目前期投資尚未收到效益之前，很多村民持觀望態度，參與積極性不高，更遑論將其作為一種在地化職業全身心投入。隨著藝術鄉建項目的進展，事實證明它能夠為鄉村經濟和文化賦能，促進地方創生，村民看到鄉村藝術實踐活動為村莊帶來實際效益后，主體能動性和參與積極性會有所提高，但是長久待在固定的地方藝術空間中，會使人產生勞動和審美疲勞，因而人們時常需要到開放的外部的場所空間尋找平衡，場所空間的人口自由流動和流動后的思鄉、望鄉情感，也會讓人產生戀地情結，但是場所或空間流動的威脅性在于，會讓大多數人產生逃避情緒。因而人們既需要回到故土家園尋求心靈安慰，還需要有不同的場所體驗，這需要參與藝術的主體不斷發揮主觀能動性去開辟和豐富藝術創生內容，然而由于村民的知識內涵和藝術修養不高，抑或因為審美疲勞和缺乏新鮮感，在藝術鄉建的后期很難發揮他們的主觀能動性以繼續推動鄉村藝術創生實踐活動。

(四)藝術審美同質化，地方創生后勁不足

隨著城鎮化進程的加快，近年來我國大量的傳統村落按照城市的審美要求和現代化標準拆除重建，套用或模仿城市建筑和景觀，但因為其內在的生活理念、審美觀念、軟硬件設施和經濟社會發展條件跟不上城市，僅僅實現外觀上的城鎮化，既沒有城鎮現代化的景觀和文化內涵，又喪失了傳統鄉土文化的在地化特色，變得不倫不類，呈現出“千村一面”的景象。段義孚指出，環境會對人們的“戀地情結”提供意象，但并非所有的環境都能觸發人們對土地的依戀之情。彼得·泰勒的“地方-空間緊張”理論也指出，同質化的場所空間會造成意義的消解，難以使人們形成地方身份認同和地方依戀。

目前我國的藝術介入地方創生實踐中，一些鄉村建筑、空間和環境景觀的改造或再造忽略了地方性風土民俗的文化特色。在外務工的和本地的村民受到城鎮現代化觀念、城市景觀、審美標準等方面影響，也傾向于將原來的村莊綠化、住房建筑、公共場所空間等以城鎮化標準重修重建，于是鄉村的整體藝術審美和景觀改造出現了同質化的傾向。鄉村建設仿佛走進了模仿復制的怪圈，一個地方的鄉建成功經驗仿佛成為“美麗鄉村”的標準化模板，藝術鄉建出現格式化、模式化、一律化的傾向，而忽視了在地化、個性化和差異化，這種現象帶來的后果是地方創生的后勁不足。前期藝術介入鄉建，對鄉村景觀進行了改造或再造，使得鄉村可以借助藝術的力量，發展特色文旅、內容創意等產業，實現地方創生，但由于藝術介入鄉建的同質化現象，造成當地村民和消費者的勞動疲勞、審美疲勞。藝術本是為鄉村經濟社會發展賦能，但由于缺少差異化和特色化，結果讓藝術鄉建項目前期投入與后期回報之間嚴重失調，藝術鄉建的經濟、社會和生態效益大打折扣，地方創生的效果難以實現。

(五)藝術介入不充分，產業效益轉化能力弱

介入的實質是藝術與鄉村的關系問題[40]，藝術家、藝術空間、藝術作品參與到鄉建實踐中，為鄉村增添再生活力，帶來了新的生機，同時也為鄉村發展帶來更多的藝術、人脈資源和消費人氣。鄉村由原來的空心化變得熱鬧起來，村民的重新回歸激發了村民建設美好家園的熱情。但是，在藝術介入鄉建實踐過程中，藝術介入與鄉村居民工作和生活的關系失調，以及其中村民的立場、利益及話語權缺失等，使藝術鄉建實踐出現了一些問題，特別是藝術與鄉村特色文化、鄉村村民日常生活的融合問題值得重視。盡管藝術創生也在努力地融入村民的風土民情、日常生活，但就目前國內的藝術鄉建案例來看，藝術介入仍然是距離村民日常生活比較遙遠甚至對立的概念，這一方面源于鄉村村民的文化知識水平、藝術素養和審美能力不夠，另一方面源于藝術介入鄉建實踐中的在地化融入度不高，藝術與地方創生沒有實現有機結合，而可能僅僅是符號或意象的嫁接。

愛德華·瑞爾夫認為，地方感既是人對地方的主觀依附和歸屬，更是一種觀察和體驗世界的方式，人們以感性化經驗視角，感知人與自然、人與人之間的情感關聯，以及人與環境之間的復雜互動。藝術與鄉村傳統特色資源都擁有豐富的文化內涵和廣泛的活動外延，兩者的簡單相加，甚至為了藝術而改造鄉村特色文化，不僅會使村民日常生活脫離原來的語境和風土習俗，使村民感到陌生，甚至還會導致村民失去對鄉村本真文化的認同感和歸屬感。簡單的藝術介入與嫁接鄉建方式，導致藝術介入鄉建的可持續發展能力不足，藝術無法充分活化鄉村特色文化資源和特色創意產業、文旅產業，藝術的經濟效益轉化與變現能力無法實現。

藝術介入地方創生實踐，將藝術元素帶到鄉村環境與空間、意象的改造與形塑中，鄉村環境、空間再造與藝術結合，使得原來無人問津的小村落進入大眾視野，借藝術的力量變成文旅景點或特色產業基地，原本落寞的鄉村憑借內容創意、文旅、特色農副產品等產業推動了經濟社會發展?；赝恍┧囆g鄉建的實踐案例，即使強調了立足于鄉村環境與文化特色、注重村民的文化藝術訴求，但依舊難以走出鄉村景觀、村民外部空間再生產的禁錮，遵循的依舊是經濟發展差異化再生產的邏輯，沒有探索藝術介入鄉村的本質，以及鄉村藝術創意產業可持續變現的手段，因此，那些曾熱鬧一時的藝術鄉村，一旦藝術家抽離或藝術脫離鄉村居民生活，便失去了產業可持續發展和效益變現的能力。

(六)村民藝術素養不高，地方消費人氣待提升

目前，我國鄉村居民的受教育程度和文化知識水平仍然普遍不高，自我國提出鄉村振興戰略、建設美麗鄉村的號召以來，國家層面大力普及鄉村教育，但在城鄉二元結構背景下，鄉村人口大量遷移到城市務工，鄉村剩下大量的空巢老人和留守兒童，這些留守兒童大部分難以接受良好的教育。鄉村居民的科學文化教育和藝術素質教育還處于比較落后的狀態，雖然近幾年的鄉村建設使村民的經濟生活水平有所提高，但面向鄉村居民的藝術教育遠未普及。要使一個地方通過藝術介入、藝術創生使人們產生地方依戀感，需要從供給和需求兩方面考慮，僅僅靠藝術家和政府、社會企業推進是不夠的，還需要契合村民的藝術審美和情感需求，以藝術帶動村民共同參與地方創生。

村民藝術素養、審美能力的不足導致他們對文化藝術產品和服務的參與積極性不高，難以真正參與到藝術鄉建實踐中，甚至對藝術家走進鄉村、藝術介入地方創生產生疏離和排斥心理，有的留守鄉村的老齡人群，將藝術介入鄉建看成是一種打擾，將藝術作為一種高雅稀奇物什而難以理性認知，在具體項目實施過程中，很難在短時間內磨合與融入，導致藝術介入鄉建、促進地方創生之路變得艱難。同時，由于電視、網絡新媒體、社交媒體占據村民的日常生活空間，村民對傳統特色文化活動諸如皮影戲、評書、地方戲曲、廟會等漸漸失去興趣，導致鄉村特色文化活動水波不興。這反映了在手機媒體、電視媒體等沖擊下，村民之間的物理聯系和凝聚力逐漸淡薄，從而稀釋鄉村藝術產業的消費人氣。當前，消費人氣不足是藝術介入鄉建的痛點，藝術鄉建要在地性融合，實現地方創生，必須要當地村民參與，藝術介入鄉建所形成的特色產業需要有人觀看和消費，提升消費人氣是藝術介入鄉建能否取得成效的關鍵。

四、藝術介入地方創生、促進鄉村文化振興的實現路徑

幾千年的傳統農耕文明形成了人們安土重遷的思想以及獨特的地方情感，不論是戀地情結、地方感，還是地方依戀，都強調鄉村現代化建設要注重在地文化的挖掘和鄉村環境的美化、鄉村空間的改造，泰勒的“地方—空間緊張”學說，為藝術介入地方創生敲響了警鐘。如何促進藝術創生朝著在地化、創新性和獨特性的方向發展，如何實現藝術有效地介入地方創生是一個需要探討的問題。

(一)樹立地方意識，重振鄉村特色文化

藝術介入鄉村建設應根植于當地的自然環境和人文特色，綜合考量鄉村整體環境和地方特色。近年來，一些地方的鄉村改造呈現出一種“地方-空間緊張”趨勢，部分鄉村在規劃建設過程中，不根據鄉村實情，盲目抄襲模仿，造成“千村一面”的景象。鄉村規劃布局沒有充分考慮鄉村長期沉淀積累的自然和諧感和特色文脈，讓農民失去了與傳統農耕經濟社會的有機融合。藝術介入鄉村現代化建設需要樹立地方意識，遵守自然和諧的規則，以保護原有的生態環境、鄉土文化為基準，在保護中發展，在發展中保護，因應鄉村自然景觀和空間環境進行藝術創作和作品展示，因應鄉村文化特色而創造性設計、創新性發展。例如，在有自然山體的地方，依照山體地勢起伏創作藝術作品；在有河水湖泊的地方，將藝術創作融入水景中；在植被茂密的地方，依托植物顏色形狀進行在地化設計，依托鄉村自然與文化特色，做到藝術介入與當地特色的和諧統一。

由于地域與歷史的因素，不同地方的歷史發展脈絡不同，鄉土文化各具特色，藝術鄉建需要尊重鄉村的傳統文脈、民間信仰、風俗習慣。村落建筑及民俗傳統是必不可少的藝術設計元素，藝術介入鄉村建設不是模板化、公式化的藝術表達，而是在原有鄉村地形地貌、地方傳統的基礎上，創作和表達具有當地文化特色的藝術，并加以現代化的創新與改造，讓人們領略到當地的自然特色與文化魅力，提升地域知名度、美譽度。鄉村所承載的景觀風貌、生產生活方式、地方文化、風土民俗等包含在其獨特的鄉土文化中，因而，藝術介入地方創生首先要樹立地方意識，立足于當地自然景觀和特色文化，并通過一系列藝術融入地方創生的實踐活動，重振鄉村文化，打造具有“地方感”的鄉村自然和文化景觀，提升村民和外來游客的地方認同感和地方依戀度。

(二)挖掘在地文化，構建地方藝術場景

藝術介入地方創生實踐，不僅要聯合在地的自然和日常生活，而且要隨著在地環境和空間的變化而適當改新。中國傳統文化強調天人合一、和諧、和合的價值觀，因而，“在地”注重藝術與地方特色景觀風貌和風土人情之間的依存與和諧關系。藝術鄉建要因應當地景觀風貌，充分挖掘當地特色文化，將“在地”理念融入鄉村藝術生活之中，構建地方藝術場景。鄉村環境空間改造中所創造的文化符號元素，會帶給人們視覺和心理的沖擊，讓人們的鄉土情感有所寄托，在藝術介入鄉建實踐活動中，如何打造具有“家園”感覺的藝術空間場景，如何根據地方自然特色，因地制宜地挖掘當地特色文化，重塑蘊含藝術性和獨特性的鄉村環境空間，讓人們產生真實的“地方感”是值得重視的問題。因此，藝術鄉建應依托地方自然環境和人文傳統進行在地性的藝術內容創作，借助在地化自然環境和當地村民的生活習慣，讓鄉村成為藝術的有機載體，藝術活化鄉村，鄉村承載藝術，二者有機結合，共同營造特色鮮明的地方文化空間和藝術場景。

當地居民和外來游客是基于場景而感知鄉村的自然、空間和特色文化，產生認同感和鄉土依戀的。在不同場景下，人們的感受和記憶不同，場景賦予鄉村以特色化、生活化的意義。同時，在地性是藝術介入地方創生的顯著特征，在地性藝術強調當地居民和外來游客的參與感和體驗感，這要求藝術介入鄉村現代化建設要回歸地方特色，建構獨特的藝術場景空間，建構給人以“地方感”的藝術場景，做到人、文、地、景、產和諧統一。

(三)藝術融合鄉村產業，提升產業變現能力

在藝術介入地方過程中，在地性、地方感、地方依戀是地方創生的基礎，而藝術介入地方的經濟特性則是保證地方創生可持續發展的重要因素。對于地方村民來說，他們更關注藝術介入地方帶來的經濟收益。因此，藝術介入地方創生必須考慮藝術介入的產業變現和當地村民直接的經濟訴求。藝術介入強化村落與外界環境在信息、資金、物質、文化層面的交流，通過村落文化的藝術化展示、民俗藝術展示、藝術文化產業化等方式推動地方產業振興。藝術介入地方創生要充分考慮鄉村的文化資源稟賦和村民的實際情況，提高村民的自主性和藝術產業變現能力。比如，文化旅游將地方富有特色的地理風貌、風土人情、工藝技術等資源融合進行創意再生，藝術與旅游結合，對于開拓具有地方感的資源、挖掘具有鄉土內涵的地方性產業具有重要意義，文化、藝術與旅游的融合構建了鄉村文化經濟新業態，鄉村文化旅游資源開發帶動鄉村物質文化資源和非物質文化資源的挖掘，并進行產業化轉換，文旅產業和文化創意產業為地方經濟發展賦能的同時，也提升了文化藝術的創新活力。

地方自然景觀和特色文化資源是文旅產業的核心要素，藝術與旅游融合應以地方文化特色為本，根植于地方鄉土文化資源價值開發，創造獨特的鄉村文化風貌。藝術介入地方創生實踐提升了鄉村特色文化的體驗價值，開拓了鄉村文旅的新市場，文旅消費從被動式消費轉向主動式消費，由觀光式消費轉向參與式、體驗式的深度消費，從而激發二次和多次消費。地方創生語境下的藝術鄉建與旅游融合是一種深度旅游，它以鄉村為旅游目的地，以鄉村環境空間和藝術產品、服務為載體，通過浸入式的現場體驗，實現旅游者對于鄉村自然景觀和特色文化的價值分享和情感聯結。

(四)賦權地方居民主體，實現村民藝術自治

藝術鄉建的目的在于通過藝術介入地方，融入地方民眾日常生活，并進行產業化轉化，促進地方創生。鄉村景觀的藝術化改造和審美升級，讓游客和本地居民重獲鄉土身份認同和心理歸屬感；藝術與鄉村景觀的在地性、參與性、體驗性耦合，使外來藝術家、企業和游客親身參與鄉村現代化實踐活動中，形成“地方依戀”。但是，當藝術介入鄉村現代化建設變成單純的藝術創作或作品展示時，其出發點便發生了偏離?！叭绻囆g鄉建活動是出于實現藝術家的人生理想，而不是為了鄉村和村民的幸福生活，那么藝術鄉建將缺乏可持續發展的潛力以及內生的動力，陷入口號上促進鄉村發展，但實際上鄉村并不發展的窘境?！盵41]在這種情況下，當藝術家從鄉村抽離，鄉村振興便無從談起[42]。

為此，藝術家和企業要不斷地與村民溝通，融入村民的生產方式和日常生活中，要形成一種共識：村民是藝術鄉建的真正主體，盡管當地村民存在藝術修養、藝術接受能力不足和小農思想等問題，但藝術鄉建應授人以漁，賦權地方主體，實現村民自治。村民不是旁觀者和缺席者，不能待到藝術家抽離后，讓整個鄉村重歸落寞。在藝術鄉建實踐中，藝術家的貢獻不僅在于創作出有價值的鄉村藝術作品，還在于喚醒村民的個體價值感，讓原本處于藝術邊緣的弱勢村民群體參與、體驗、創作地方藝術，提升文化藝術素養，增強鄉土文化自覺和文化自信。這樣，村民就會主動參與到藝術鄉建實踐中，成為藝術介入地方創生的參與者、創造者和體驗者。

(五)推進各方協同共建，優化鄉村治理結構

鄉村振興邁入新時代，藝術介入地方創生在實踐形態、機制創新、生成效應等方面均已呈現出多樣化的態勢，因此，需要轉換藝術鄉建思維，不能再將藝術介入鄉村現代化建設看成一種簡單的鄉村藝術實踐，而應拓寬視野，全方位、多角度地看待藝術介入地方創生實踐。尤其是“外部‘輸血’式”和“內外協調式”藝術介入地方創生實踐活動，應強調外部力量的參與和內外部力量的結合。即便是“內部‘造血’式”的藝術鄉建形態，也需要村民不斷地學習和接收外界藝術知識，參與外部滲入的藝術創作、藝術品展示等藝術活動，引進和吸納外部人才。

隨著藝術鄉建實踐的不斷深入，政府和多元社會主體的參與構成了多元主體結構，但多元主體結構不是解構村民的主體性。外界藝術主體介入鄉村現代化建設，應在堅持村民主體性的基礎上，優化鄉村治理主體結構，構建政府、藝術家、企業、村民、游客等多元主體共建、共享的鄉村治理共同體。特別要注重處理好村民與其他外部主體的關系，推進生成一個相互理解、相互認可、相互融入、相互依存的鄉建共同體。只有充分調動村民的主體性自覺和主體性參與才能讓藝術鄉建融入地方文化特色，生產特色鮮明的鄉村藝術空間、藝術創造和藝術審美，構筑具有“地方感”的鄉村藝術環境，避免“千村一面”的同質化現象。同時，村民的藝術知識、藝術素養和實踐經驗是有限的，需要外界藝術家、企業、游客等力量加持，也只有外部藝術主體及其關聯主體的介入，藝術鄉建才能獲得更多的人才、財力、消費等資源，帶動鄉村藝術創意、文化旅游和農副產品的產業化轉化，促進鄉村經濟社會發展。

(六)培育與引進人才，提升村民藝術素養

首先，積極鼓勵實踐藝術鄉建項目的藝術家、企業聯合高校的藝術教育資源和力量，共同推進鄉村現代化建設。例如，浙江嘉興的許村項目發起人渠巖，曾是山西大學美術學院和廣東工業大學藝術設計學院的老師，2012年夏天，渠巖牽頭的“中國鄉村運動與新農村建設”許村論壇，吸引了研究農村問題的專家學者、建筑與規劃專家、藝術設計學者、政府文化部門的官員、世界遺產委員會的咨詢專家來到許村實地考察，為許村的現代化建設分享自己的藝術扶持實踐經驗，豐富了我國在鄉村改造運動與新農村建設領域的相關理論研究和案例經驗。其次，高校藝術學院的大學生是推進鄉村藝術建設的重要力量，政府、企業主體推動鄉村與高校合作，建立師生藝術實踐訓練基地、寫生基地，將課堂開設在鄉村大地上，鼓勵學生與村民溝通交流，讓學生融入當地居民日常生活實踐，借助高校藝術實踐基地，向村民普及文化知識，提高村民的藝術修養，提升藝術鄉建的主體性力量。再次，鼓勵學生從課堂走進田野，切身感受鄉土文化，尋找創作源泉和現場活力。另外，政府、企業、高校、鄉村要積極搭建人才平臺，拓寬人才引進渠道，提高藝術人才引進力度，為我國藝術鄉建事業提供源源不斷的人才儲備。最后，培育鄉土藝術家，讓鄉村非遺傳承人、鄉村藝術愛好者到藝術院校、藝術訓練基地接受繼續教育，提升他們的藝術創作水平和審美能力；同時，藝術鄉建實踐者應積極開班培訓村民的文化知識水平和藝術素養，提升他們的藝術接受能力和參與能力，以全方位藝術人才的力量，從理論和實踐層面推進我國藝術鄉建的現代化進程。

結語

自黨的十九大提出“鄉村振興”戰略以來，我國不斷探索鄉村現代化建設的新路徑，藝術介入鄉建、藝術與鄉村現代化建設的融合是地方創生語境下改造鄉村景觀、美化鄉村文化空間、捍衛鄉村特色文化、促進鄉村振興的新策略，本文基于段義孚的戀地情結、鄉土依戀與逃避論斷，西方學者的“地方感”學說，以及泰勒的“空間—地方緊張”理論，衍生出地方創生理論，概括總結了藝術介入地方創生的三種模式，認為在藝術介入鄉村現代化建設實踐過程中存在著多主體利益爭端，村民話語權旁落，村民前期缺少主動性、后期缺乏能動性，藝術審美同質化，地方創生后勁不足，藝術介入地方創生的產業轉化不夠，經濟效益變現能力不足，地方村民藝術修養不夠，產品與服務的消費人氣不足等問題。針對這些問題，我們提出了一些具體措施：樹立地方意識、重振鄉村特色文化；挖掘在地性文化、構建地方藝術場景空間；藝術融合鄉村文旅產業，提升藝術創新活力；賦權地方居民主體，實現村民自治；優化鄉村治理結構，推進各方協同共建；培育與引進人才，提升村民藝術素養等希望，以此豐富藝術介入地方創生理論，探索藝術鄉建實踐的新路徑，為鄉村現代化事業提供新方案。

(上海交通大學媒體與傳播學院碩士生肖諄亞對本文亦有貢獻)