河南曲劇《紅樓夢》改編探析*

劉 恒

內容提要：河南曲劇《紅樓夢》在地方戲曲史及《紅樓夢》傳播史上具有重要意義，它的成功上演開啟了曲劇這一劇種飛躍發展的大幕，促進了《紅樓夢》在中原地區的廣泛傳播。 《紅樓夢》哀婉的詩意特征契合了河南曲劇特有的曲牌唱腔特點，兩者在新中國戲改背景下的結合成就了一部影響深遠的舞臺經典。 自此“紅樓戲”便深深扎根在了河南曲劇之中，并在舞臺上活躍至今。 河南曲劇《紅樓夢》借鑒了夏昉版越劇《紅樓夢》，并在保留寶黛愛情框架的基礎上進行了大量改編，濃墨重彩地凸顯了階級矛盾和新舊觀念的對比，改寫了薛寶釵等人物形象，與當時的社會氛圍呼應契合，影響深遠，成為文學名著之戲曲改編道路上可資借鑒的經典之作。

自《紅樓夢》誕生以來，“紅樓戲”便綻放于舞臺，中華人民共和國成立后，《紅樓夢》更是成為各劇種爭相編演的代表性劇目，其中1955 年的河南曲劇《紅樓夢》尤令人矚目，它早于為人熟知的經典越劇《紅樓夢》(徐玉蘭、王文娟主演)，是河南曲劇發展史上的里程碑。 但截至目前，這本曲劇《紅樓夢》尚未引起學界足夠重視，現有理論研究與其歷史貢獻頗不相配，鑒于此，本文擬深入探討河南曲劇《紅樓夢》的編演背景、成就及其影響，以拋磚引玉。

一、河南曲劇《紅樓夢》的編演背景

河南曲劇也稱“高臺曲”“曲子戲”，起初河南鼓子曲(洛陽小調、南陽大調)結合高蹺表演形成“高蹺曲”，并逐漸有了“老婆”“媳婦”“相公”“姑娘”“和尚”等行當分工，“到20 世紀20 年代，在洛陽、南陽等地走上了‘高臺’，成為一種新的戲曲形式——高臺曲，又稱之為曲子戲?！雹僮鳛橐粋€年輕的新劇種，河南曲劇起初并無表演程式，隨著代代曲劇人不斷學習其他劇種的表演技藝，其表演也逐漸成熟起來，到30 年代，“曲劇的各行當逐漸建立和不斷完善，也掌握了一定的表演程式?！雹谇鷦〕跗诙嘌莞挥忻耖g情趣的“三小戲”，直到20 世紀30 年代末40 年代初，才開始移植豫劇、越調以及京劇等劇種中的歷史故事戲。 中華人民共和國成立后，戲曲藝人翻身成為社會的主人，有些骨干成員甚至隨著劇團的改制成為國家干部，社會地位的提升大大激發了藝人們的創作熱情，同時伴隨著河南戲改工作如火如荼的開展，各市、縣相繼成立專業曲劇團，知識分子、新文藝工作者也不斷加入曲劇演出團體，大大提升了劇團的創作、演出能力，河南曲劇具備了編演大戲的能力。 各地方劇團紛紛推出力作，洛陽市曲劇團曾排演了轟動一時的大戲《屈原》，鄭州市新生曲劇團也著手推出自己的建團“開門戲”，20 世紀50 年代的河南曲劇正醞釀著一次華麗“升級”。

“紅樓戲”一直是各劇種關注的重點，1949 年后各省劇團紛紛編演“紅樓戲”。 這些“紅樓戲”以旦角戲為主，并且多以寶黛愛情悲劇為主線。 而河南曲劇以細膩多樣的曲牌唱腔見長，善于哀婉細膩、纏綿悱惻地展示人物情緒和性格，早期藝人曾對曲劇唱腔進行過總結:“一般人物行路、觀察、敘事多用揚調，對景色、事件變化驚奇用剪剪花；表現喜悅心情用銀紐絲；因心境改變而沉思郁悶用滿舟；發怒爭吵用渭調或緊揚調，因感情激變而苦悶傷心用書韻；悲哀痛苦用大、小漢江；傷痛心腹的喊冤、大段哭訴用上流?！雹矍鷦〉倪@種唱腔特色正契合了《紅樓夢》中凄婉回腸的寶黛愛情故事和黛玉多愁善感的性格特征，于是以唱功見長、善演文戲的曲劇與《紅樓夢》相結合，共同演繹了河南曲劇史上經典的一部戲。

早在1943 年，河南大學學生已演出過曲劇《紅樓夢》，是年河南大學在抗戰遷移中，在洛陽欒川潭頭鎮為紀念三八節而編演了曲劇《紅樓夢》。 該劇由張長弓譜曲，“高年級學生王自明、宋景昌編劇，以寶黛愛情為主線，從‘黛玉葬花’開始，至‘寶釵出閨’‘寶玉哭靈’結束，共九幕?！雹苎莩鍪艿搅藢W生和村民的熱烈歡迎。 鄭州新生曲劇團則是首次編演《紅樓夢》的職業劇團，1955 年新生曲劇團編演武戲《獵虎記》，但演出效果不佳，之后劇團探討了演出失敗的原因，并結合曲劇特點決定排演《紅樓夢》。 該劇導演為耿庚辰，音樂設計為任清芝，舞臺設計為趙良銘。 在《紅樓夢》改編過程中，鄭州市文化局局長許寄秋派岳軍、陳道奇參與劇本改編，確定寶黛愛情為劇本主線，同時他還親自挑選演員、組建編創小組設計音樂唱腔等。 著名詩人徐玉諾親自指導王秀玲體悟劇本，要求演員把握林黛玉穩重大方、多愁善感的性格。 該劇在1955 年3 月成功上演并引起轟動，《紅樓夢》改編者許寄秋曾說:“改編排演河南曲劇《紅樓夢》取得了成功，曾引起轟動。 它的主要價值是在于這一成功，解救一個劇團的困境，推動了一個劇種的大發展，成了河南戲劇史與曲劇發展史上的一個重要事件?！雹?/p>

二、河南曲劇《紅樓夢》之越劇淵源

河南曲劇《紅樓夢》的改編者有徐玉諾、許寄秋、岳軍(主要執筆人)，陳島琪、張祿，“這個劇本的改編，是依照原著，并參考了越劇本寫成的”⑥，改編者參考了原著和越劇劇本，并遵照曲劇曲牌特色、結構特點進行了編創。 但曲劇《紅樓夢》參考了哪部越劇作品，由于改編者語焉不詳，之前也未有人指出，所以目前暫無定論。

1955 年之前，越劇已經有幾部《紅樓夢》被搬上舞臺，其中以寶黛愛情為主線的戲曲作品主要有以下幾種:三四十年代呂仲編劇的《林黛玉》、弘英編劇的《紅樓夢》，它們作為越劇“紅樓戲”的開拓者，仍延續了以往紅樓戲中寶黛再次相遇的結局；1951 年尹桂芳在芳華越劇團曾出演過陳曼編劇的《寶玉與黛玉》，1952 年新新越劇團演出了言淵編劇的《賈寶玉與林黛玉》，1953 年合眾越劇團演出了夏昉編劇的《紅樓夢》，1953 年演出了馮青編劇的《紅樓夢》，1953年天鵝越劇團演出《紅樓夢》，1954 年春光越劇團上演金剛編劇的《紅樓夢》，1954 年天津市越劇團上演《紅樓夢》，另外還有上海匯文書店出版過包玉珪編著的《新紅樓夢》劇本。 經考證，在眾多越劇“紅樓戲”中，夏昉編劇的《紅樓夢》當是河南曲劇《紅樓夢》的參考本。

曲劇《紅樓夢》的改編承繼了夏昉版《紅樓夢》的情節結構及部分唱詞、念白。 首先兩者在情節結構上高度一致。兩部作品雖然在各場標題、場次數目上有差別，但在整個故事框架上是一致的。 夏版從“寶釵做壽”開始，以“寶玉哭靈”而終，曲劇版則在“寶釵做壽”前增加了“寶黛談心”一出，最后也是以寶玉哭靈出走為結局。 其次局部細節的相同則更能說明兩部作品的淵源。 比如大部分“紅樓戲”中均有黛玉夜訪怡紅院被拒并目睹寶玉送寶釵出門的情節，這是小說關鍵之情節，是其后黛玉葬花的直接起因，但這一重要情節卻不見于以上兩部作品。 另外兩部作品有諸多相同情節并不見諸小說及其他劇作，如在“黛玉葬花”的情節中，夏昉版刪掉了賈母等人芒種餞花神、寶玉假山聽黛玉吟唱等情節。 黛玉葬花的原因也改為寶黛彼此約定在此見面，但寶玉爽約，黛玉傷心而葬花，曲劇《紅樓夢》該情節與夏昉版一致。 兩劇中寶玉挨打的原因、情節也高度一致，兩劇中賈母欲給寶玉提親，寶玉拒絕，并惹惱賈母，隨后賈政以此為由毒打寶玉，這與原著寶玉因結識伶人而遭打不同。最能說明曲劇《紅樓夢》因循夏昉《紅樓夢》的證據便是相同的唱詞及念白。 雖然曲劇唱詞格式和越劇有所不同，但通過比對文本發現兩劇存在大量雷同語句，并異于小說及其他越劇劇本。 且看越劇“黛玉葬花”的唱詞:

“花兒謝，花片飛，飛滿天空，紅已消，香已斷，有誰憐儂，女兒家，惜春去，埋怨東風。 手把那，葬花鋤，步出簾攏，柳絲青，青草綠，依然蔥蘢。 桃花飄，李花飛，可憐殘紅。 桃與李，春光回，一笑相逢。 年華逝，百事非，無影無蹤?！雹?/p>

曲劇《紅樓夢》中這段唱詞為:“花兒謝花片飛飛滿天空，紅已消香已斷有誰憐儂? ……”⑧除了標點外，一字不差。 相似曲詞亦可見于它處，如黛玉焚稿一段，越劇中黛玉臨終前唱:“架上畫像送大嫂，好從畫里喚真真，箱中尚余三百金，贈予紫鵑雪雁去贖身，你們快快回家去團圓，大觀園是陷人井，青絲一縷贈寶玉……”⑨在曲劇中，唱詞微調如下:“我的像送予大嫂存，只有大嫂是親人。 箱中現有金三百，(對鵑)你與雪雁去贖身。 大觀園是個陷人坑，你兩個回家去奉雙親，青絲一縷交寶玉，你就說黛玉死后我也不變心?！雹馔ㄟ^對比結構情節及唱詞，可以確定1955 年的河南曲劇《紅樓夢》參考了夏昉改編的越劇《紅樓夢》。

三、河南曲劇《紅樓夢》之改編

鄭州新生曲劇團《紅樓夢》雖然參考夏昉的越劇《紅樓夢》，但在改編中也借鑒了原著的部分情節內容，因而兩劇在情節、人物方面頗有不同，編劇許寄秋曾描述:“先是把可以入戲的章回、情節選擇圈點勾畫出來，再加以串聯構思，最后終于搞出了一個從寶黛在‘沁芳閘’畔讀《西廂》開始，到寶玉‘哭靈’出走結束的提綱來。 這就是1955 年初上演的曲劇《紅樓夢》?！盵11]可見曲劇《紅樓夢》于參考越劇的基礎之上，在情節安排、思想表現等方面做了很大調整。調整的背后有遵從曲劇藝術特點和文藝創作規律的考慮，也有時代文藝思想的影響。

(一)曲劇《紅樓夢》對越劇版情節的增、刪、改

1955 年曲劇《紅樓夢》共十一場，各場次對應越劇夏昉《紅樓夢》情節如下:

曲劇《紅樓夢》場次 夏昉版《紅樓夢》場次第一場寶黛談心第二場 寶釵做壽 一、慶生辰二、訴衷情第三場寶釵規勸第四場 黛玉葬花 三、餞花神第五場 釋疑和好 四、訂終身

續表

從表格來看，曲劇《紅樓夢》與夏昉版《紅樓夢》情節基本一致。 曲劇《紅樓夢》在承繼夏昉越劇《紅樓夢》的情節基礎上，增加了寶黛談心、寶釵規勸、贈帕題詩三場，刪減了訴衷情一場，同時在其他場次中也采用了小說《紅樓夢》的部分情節及細節。

曲劇《紅樓夢》情節更貼近原著，劇情更合理。 曲劇增加“寶黛談心”說明了寶玉和黛玉的愛情是建立在共同情趣基礎上的，為后面劇情合理發展提供了支撐；另外寶玉、寶釵成親之時，越劇中雪雁一直陪伴在黛玉身邊，但曲劇中雪雁則被王熙鳳安排去攙扶寶釵，以便使寶玉認為所娶之人為黛玉，如此處理使劇情更加合理。 曲劇《紅樓夢》情節變動最大之處是加入了諸多新舊觀念沖突和階級沖突的情節。 曲劇《紅樓夢》思想方面保留了越劇寶黛反對包辦婚姻、追求婚姻自主的精神以及相同的價值觀。 曲劇《紅樓夢》通過增加第一場和第三場，著重表現了崇尚自由純真的黛玉和滿腦封建女德和熱衷功名利祿的寶釵不同的價值取向，這兩場是寶釵黛玉的對比，也是社會新舊觀念的對比。 在階級對比方面，曲劇《紅樓夢》著重于賈府丫鬟們與王熙鳳的矛盾，從而突出兩個階級的矛盾。 第二場“寶釵做壽”中，襲人詢問鴛鴦為何沒發月錢，鴛鴦解釋，因為王熙鳳將月錢放貸了，利息尚未收回，如此便突出了兩者之間的矛盾。 同時該場也表現出了賈府的多欲奢侈，為寶釵過壽，使金用銀，帳幔古玩可以隨手拿，兩者鮮明的對比體現出了階級批判的意識。 第八場“定計沖喜”，通過鴛鴦之口，揭露出王熙鳳貪財歹毒的面目:“咱府的二奶奶，(夾白:那辣子)心腸毒又狠。 為發財操壞她年輕的心?！盵12]曲劇《紅樓夢》中以王熙鳳為代表的上層統治者與以丫鬟們為代表的底層民眾之間的沖突是越劇《紅樓夢》所沒有的。

(二)人物塑造的變化

在愛情表達上曲劇《紅樓夢》改變了越劇《紅樓夢》中寶玉、黛玉直接表露愛情的描寫，盡量掩蓋直露表達愛情的方式，采取含蓄的方式，盡量忠于小說《紅樓夢》的精神。夏昉的《紅樓夢》對愛情的表達過于直露，如第二場“訴衷情”:

“黛：(唱)似水流年常心驚，如花美眷你不經心。

寶：(唱)不經心，不經心，此生難忘是卿卿，你就是那傾國傾城貌，我就是一個多愁多病身，好妹妹你放心，寶玉不是負心人，寶玉若是負妹妹，此身立刻化灰塵?！盵13]

第四場“訂終身”。 寶玉為表白自己心跡，發誓道:

“千言萬語你不信，寶玉愿意把誓盟，此身已許林妹妹，死則同死生同生。 在天愿作比翼鳥，在地愿為比目鱗。 倘有三心并二意，雷殲火焚七尺身?！盵14]

類似這樣直露的表白，在曲劇《紅樓夢》中都進行了處理，雖然有的地方沿用了越劇中的詞句，但從修訂情況來看，改編者盡量做到人物語言符合人物性格。

薛寶釵形象是變化最大的。 夏昉作品中的薛寶釵完全成了一個禮教受害者的形象，與原著小說中的形象大相徑庭。 如在愛情方面，寶釵極力促成寶黛婚姻，在第五場“笞寶玉”中，她說道:“寶兄弟配林妹妹真是天生一對，我真弄不懂為何硬把我跟寶兄弟扯在一起?！盵15]在“錯鴛鴦”一場，寶釵甚至成了包辦婚姻的控訴人:“只因你病在床上不能起，老太太一心想沖喜，安排圈套來騙你，寶釵苦苦不肯依，父母之命難違背，李代桃僵不得已，兄弟啊，如今是一害幾個人，我是無辜受累太凄慘?！盵16]曲劇《紅樓夢》則按照小說的精神塑造寶釵，塑造出了一個重心機、滿腦子封建思想的舊式女性形象。 她尊崇女德，在第二場中她曾說:“自古道:‘女子無才便是德?！覀兗茸R得字，就該讀些烈女傳、孝經一類的書，女孩家要以貞潔為主，女工還是第二件；像咱們這些人家，倒不要那些才華的名譽?！盵17]她熱衷功名，勸寶玉與舉人進士、為官為宦之人多交往，寶玉譏諷她“可惜你這個女狀元也埋沒了?！睂氣O接著說道:“你不能這樣說呀，朝廷只要興女科場，說不定那我也一樣能替主盡忠?！盵18]她富有心機，鴛鴦曾說:“寶姑娘她為人心機深，處處逢迎太夫人，看來她溫柔又敦厚，鋒芒俱在內中存?！盵19]

(三)社會思想與曲劇《紅樓夢》的改編

“凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲應予以鼓勵和推廣，反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動人民的戲曲應加以反對?！盵20]戲改運動的綱領性文件“五五指示”精神必然貫穿在當時劇本創作之中，寶玉、黛玉向往自由、解放的個性，寶玉對壓制個性的勇敢反抗，賈府丫鬟們對剝削者王熙鳳的仇恨等這些戲改提倡的精神都體現在曲劇《紅樓夢》中。 同時曲劇《紅樓夢》編演之時，學界正批判俞平伯《紅樓夢》研究中的唯心思想，主張要探求《紅樓夢》中的社會意義，要挖掘作品對封建社會的批判意義和反抗精神。 曲劇《紅樓夢》正處于這種批判研究氛圍中，《河南日報》曾撰文對曲劇《紅樓夢》進行過評點，從中可以看出當時的文藝思想，“改編和演出的最主要優點是他們抓住了《紅樓夢》的反封建的深刻內容和要求社會解放的主題思想，并通過賈寶玉和林黛玉的叛逆性的戀愛悲劇把《紅樓夢》的這個基本精神集中地表現了出來?！盵21]該文認為曲劇《紅樓夢》正是體現出了新興市民個性解放的要求與封建思想體系的斗爭，是這部劇的成就所在。 文章認為曲劇《紅樓夢》的缺點是“劇本沒有把這個圍繞愛情問題的思想意義上的矛盾斗爭和這個對封建大家庭及其發展前途有機地結合起來，不能使觀眾從人物的思想變化和事物的發展中看出封建統治制度必然崩潰的歷史命運?！盵22]社會意義的挖掘、階級斗爭意識的加入，使曲劇《紅樓夢》與當時社會思想氛圍取得了一致。

四、河南曲劇《紅樓夢》之意義

河南曲劇《紅樓夢》是新文藝工作者和老藝人遵從社會需求和藝術規律創作的精品劇目，它推動了鄭州市曲劇團發展史上的第一次飛躍，同時也豐富了曲劇的音樂，推動了曲劇的雅化之路，擴大了曲劇的影響力。

(一)曲劇《紅樓夢》是河南戲改運動中的重要成果之一

20 世紀40 年代初，河南曲劇多是表現民間生活情趣的小戲及移植其他劇種的歷史戲，另外也編演一些連臺本戲，但多是幕表戲，“短則兩三本，長則十幾本，大都沒有腳本，唱詞道白多為‘活詞’”。[23]劇本創作尚未成熟。 雖然1955 年之前曲劇也有較出名的傳統劇目，如《王大娘補缸》《李豁子離婚》《貧郎恨》《柜中緣》等，但能“唱響”的劇目與豫劇相較還是太少。 不過令人可喜的是這個時期一些有條件的曲劇團開始嘗試演出一些結構嚴謹、富有藝術性的劇作，如洛陽曲劇團1953 年移植的《屈原》，鄭州新生曲劇團編演的《紅樓夢》。

曲劇《紅樓夢》是推動鄭州市曲劇發展的重要動力，“人稱《紅樓夢》是鄭州市曲劇團的‘翻身戲’‘起家戲’?！盵24]鄭州市曲劇團前身是新生曲劇團，1954 年從陜西回到鄭州，但是業務情況不好。 為改變困境，鄭州市文化局幫助劇團排演了武戲《獵虎記》，但在豫北演出時票房慘敗，鎩羽而歸，劇團處在一個困難時期。 而《紅樓夢》的編演扭轉了不利局面，“1955 年曲劇《紅樓夢》在鄭州演出，一炮打響，場場爆滿。 每天一大早觀眾就排長隊購戲票，一天兩場也難滿足，演出效果是空前的?！盵25]成功的演出讓劇團有了“紅樓夢”劇團的稱號。 同時《紅樓夢》的成功還推出了一批曲劇新秀，如王秀玲、張香蘭等，主演王秀玲更被稱之為“活林黛玉”。 之后，王秀玲演出了《風雪配》《游鄉》等曲劇經典作品，1959 年鄭州市曲劇團晉京匯報演出時，王秀玲在人民大會堂、中南海懷仁堂演出了《風雪配》《紅樓夢》等劇目，受到中央領導接見，進一步提高了河南曲劇的知名度。

曲劇《紅樓夢》是河南曲劇向雅化道路轉變的一次探索。 河南曲劇是農村成長起來的表演藝術，在河南鄉村極受歡迎，但是“作為一個劇種進城演出，才是‘沒幾天的事’。 城市觀眾不知有曲劇，這等于一盤好菜，人家沒吃過或者沒吃習慣是一樣?！盵26]因此為吸引城市觀眾，在結合自身唱腔特點的基礎上，新生曲劇團決定改編搬演文學名著《紅樓夢》。 曲劇《紅樓夢》在報紙的廣告詞中打出了“中國古典文學名著”的旗號。 同時曲劇《紅樓夢》 改編自原著中富有詩意的文學唱詞、積極采用典雅的大調曲牌，以及演員們細膩的表演，都意味著它不同于以往的曲劇劇目。 加之在表演上，飾演林黛玉的王秀玲注意體驗林黛玉多愁善感的人物性格，成功塑造了這一角色。 “王秀玲在舒緩的音樂聲中，輕聲吟唱凄楚哀怨的《葬花詞》。 伴隨著她如泣如訴的閨怨之聲，一個美麗柔腸的小女子荷鋤亮相，不勝重負似的蜷成一個‘軟臥魚’，觀眾心醉神搖?！盵27]可以說，曲劇《紅樓夢》拓展了曲劇藝術的表現范圍，提升了曲劇藝術的文化品位。

(二)曲劇《紅樓夢》是河南曲劇在音樂設計上的一次突破

新生曲劇團在分析《獵虎記》演出失敗原因時，認為“曲劇原是唱功起家，《獵虎記》里話白多，唱詞少，曲劇演員的長處發揮不出來?！盵28]后來熟悉曲劇的許寄秋認為曲劇的曲牌適合演唱文戲，建議劇團排演《紅樓夢》，同時他親自參與了劇本的改編和音樂結構的設計。 藝人們認為越劇《紅樓夢》不適合曲劇演出，“她的唱詞、韻轍特殊，和河南話的字音、押韻規律不一樣；越劇唱詞是句句字數相近的上下韻，曲劇唱詞不少是字數不等的長短句，二者連人物的上下場也不一樣，沒法演唱，不能排演?！盵29]于是文化部門派出新文藝工作者幫助修改劇本，根據曲劇的曲牌、唱詞長短句等曲劇特點進行了改編。

曲劇《紅樓夢》沒有曲譜可以遵循，因此劇目音樂設計完全是劇團集體商定。 該劇前期音樂設計是通過一個包含導演、主演、樂隊、編輯等人在內的研究小組商定下來的，劇團以嚴謹的工作作風，逐句定調，做到“以優美動聽、適合人物感情的高標準安排唱調唱腔?！盵30]演員在深刻體悟人物性格的基礎上，不斷試唱各種曲牌以確定唱腔，同時運用了一些大調曲牌。 1956 年河南人民出版社出版的曲劇《紅樓夢》單行本中所用唱腔曲牌，如下表所示:

場次 詞牌第一場 寶黛談心 陽調(8 處)、詩篇、鼓尾帶垛、小桃紅、打棗桿、羅江怨第二場 寶釵做壽 陽調(8 處)、銀扭絲(2 處)、滿舟月(2 處)、紐絲、紐絲帶垛、陰陽句、慢陰陽第三場 寶釵規勸 陽調(2 處)、魚臥浪、漢江(4 處)第四場 黛玉葬花 陽調(7 處)、慢陽調、慢長城、軟書頭、哭詩篇、渭垛、垛子第五場 釋疑和好 陽調(9 處)、大漢江、詩篇帶垛第六場 寶玉挨打 陽調(12 處)、哭陽調第七場 贈帕題詩 書韻、哭陽調、漢江、撩子第八場 定計沖喜 陽調(5 處)、紐絲帶垛、漢江第九場 黛玉焚稿 陽調(9 處)、撩子第十場 抽梁換柱 陽調、撩子(3 處)第十一場 寶玉祭靈

該劇曲牌是以民歌小調為主，如陽調、書韻、慢垛、銀扭絲、滿舟月，也有大調曲子魚臥浪(玉娥郎)、鼓尾帶垛等曲牌，在音樂設計中也沿用了打棗桿、落江怨曲牌連套的方式。 該劇除在曲牌唱腔上創新外，在樂隊伴奏上也進行了創新，吸收了一個古箏手入團，演出效果甚好，“任清芝的古箏伴奏，古樸、凄婉，使演出更增添了悲劇色彩?！盵31]

曲劇《紅樓夢》音樂隨著后續改編也不斷變化，在河南省曲劇團的改編中，更加注重用豐富多變的曲牌音樂手段來刻畫人物。 此時曲劇《紅樓夢》采取了多曲牌并用、大小調結合的方式，這種音樂結構設計受到當時《白毛女》等歌劇的影響，是曲劇藝術向歌劇學習的結果。 “歌劇《白毛女》音樂的成功，受到全國人民的稱贊。 這給其時剛進入劇團的新音樂工作者以很好的借鑒，用它的藝術表現方法，指導自己的創作，向舊傳統作大膽的改革?！盵32]當時歌劇《白毛女》在音樂素材上進行了重大創新，吸收山西、河北等地方民歌來表現人物，曲劇《紅樓夢》的音樂設計者馬力前等人正是受此影響，大膽地采用豐富的曲牌來刻畫人物，并創作出了許多流傳頗廣的唱段。 “像黛玉葬花唱的【太湖調】(花謝花飛飛滿天)、梨香院聽曲唱二腔【馬頭調】(賞心樂事誰家院)、寶玉沁芳閘畔唱的【四季相思】、寶釵唱的【陰陽句】、賈母唱的【竹馬調】等尚能差強人意，受到歡迎”。[33]可以說曲劇《紅樓夢》音樂的設計，是曲劇音樂唱腔設計的一大突破。 “《紅樓夢》的演出，選擇使用了一些大調曲牌，豐富了角色唱腔，使曲劇的唱腔、伴奏技術都跨進了一大步?！盵34]

1956 年4 至5 月，鄭州市曲劇團又推出“紅樓二尤”愛情故事的《鴛鴦劍與九龍珮》，之后河南省曲劇團在鄭州曲劇團演出基礎上再次改編《紅樓夢》，依然受到觀眾歡迎，“紅樓戲”深深扎根在河南曲劇之中，至今曲劇舞臺上還活躍著“紅樓戲”的身影。 河南曲劇《紅樓夢》是在戲改背景下對曲劇藝術的一次成功探索，它在夏昉越劇《紅樓夢》及原著小說基礎上，緊扣自身唱腔特色，在劇本、音樂等方面大膽創新并獲得市場認可，是河南曲劇藝術發展史上的里程碑。

*本文系河南省科技創新人才(人文社科類)項目“河南戲曲文化傳播與影響研究”(項目批準號：2016—cx—026)階段性成果。

注釋

①②[23][31]中國戲曲志編輯委員會《中國戲曲志·河南卷》，文化藝術出版社1992 年版，第76、77、78、132 頁。

③[28][29][34] 李振山《洛陽曲劇史話》(內部資料)，2001 年，第57、177、177—178、179 頁。

④ 蕭乾主編，中央文史館編《中州軼聞》，中華書局2005 年版，第163 頁。

⑤[11][26][30] 楊選民、許秀芳編《中國名人得失談——人生百年事》，四川文藝出版社1922 年版，第129、130、130、131 頁。

⑥⑧⑩[12][17][18][19] 玉諾、寄秋、岳軍、島琪、張祿《紅樓夢》(曲劇)，河南人民出版社1956 年版，前言、第19、41、35—36、12—13、17、36 頁。

⑦⑨[13][14][15][16] 夏昉編劇《紅樓夢》(劇刊)，天下書報社1953年版，第8、23、6、14、18、21 頁。

[20] 《關于戲曲改革工作的指示》，《人民日報》1951 年5 月7日第1 版。

[21][22] 集體討論《評新生曲劇團演出的“紅樓夢”》，《河南日報》1955 年6 月24 日第3 版。

[24] 中國戲曲志河南卷編輯委員會，《河南戲曲史志資料輯叢》(十)(內部資料)，1985 年，第101 頁。

[25] 段正學主編《名角趣談》，中國文聯出版社2002 年版，第37 頁。

[27] 趙富?！独相嵵荩好袼资サ乩蠅瀺彙?，河南人民出版社2008年版，第79 頁。

[32][33] 方可杰、李利民編著《曲聲永存—馬力前藝術文集》，河南人民出版社2015 年版，第14、14 頁。