民間“敖包節”儀式音樂的民族化建構
——以呼倫貝爾草原鄂溫克族家族敖包祭祀為例

祭敖包是呼倫貝爾草原牧區重要的民俗活動。鄂溫克族、達斡爾族、蒙古族的家族敖包和一些政區敖包一年一度的集中祭祀，大多選擇在農歷五月十三日這一天進行，俗稱“敖包節”。敖包信仰的產生與薩滿信仰關系密切，因其廣泛的群眾基礎與影響力，在藏傳佛教傳入草原地區后，又得到佛教寺廟的吸納與支持。敖包信仰與薩滿信仰在歐亞大陸北緯40°至50°之間的草原文化帶上重合、疊加，與祖先崇拜、藏傳佛教、族群文化、地域文化等文化板塊碰撞、融匯，形成了一個“敖包文化圈”和多元共生的文化生態系統。

一、敖包會與敖包節

呼倫貝爾草原牧區的敖包節是歷史上“敖包會”習俗的延續與發展。鄂溫克族的敖包會是民間與官方共建共享的傳統民俗文化。例如，鄂溫克族自治旗的旗敖包巴彥呼碩敖包，是呼倫貝爾地區與巴爾虎寶格德敖包、安本敖包齊名的三大敖包之一，由清朝雍正十年（公元1732年）從布特哈旗移民并駐防呼倫貝爾的索倫右翼四旗建立和祭祀，從建立之初即創立了定期祭祀時舉行敖包會的傳統，由官方組織官員、軍民參加敖包祭祀和敖包會。清朝滅亡后，中華民國政府在原呼倫貝爾副都統衙門行政管轄區域內設立了索倫兩翼旗，由總管衙門組織并親自參與一年一度的巴彥呼碩敖包祭祀儀式和敖包會，從未間斷。1932年，索倫兩翼、厄魯特、布里亞特四個旗合并成立索倫旗，由官方主導的巴彥呼碩敖包祭祀活動繼續延續到1945年。1948年，中國共產黨領導下的新索倫旗政府成立，旗政府在巴彥呼碩敖包山上舉行了規模宏大、內容豐富、形式多樣的傳統節日敖包會。據曾經擔任鄂溫克族自治旗原北輝蘇木黨委書記的巴圖德力格爾老人回憶，1951年農歷五月十三日，他曾作為巴彥托海學校文藝隊的成員參加了新索倫旗政府組織的巴彥呼碩敖包祭祀儀式和敖包會。①參見巴圖德力格爾：《巴彥呼碩敖包祭祀》，載齊全主編：《鄂溫克族自治旗非物質文化遺產名錄》，呼倫貝爾：內蒙古文化出版社，2014年。

20世紀60年代中期到1977年的十余年里，各類敖包祭祀活動均被視為封建迷信活動而被禁止，原本依附于敖包祭祀儀式的官方“敖包會”，僅保留了那達慕體育項目，被改造成為“那達慕大會”?！拔母铩苯Y束后的1978年8月1日，鄂溫克族自治旗人民政府在巴彥呼碩敖包山北坡伊敏河畔舉辦巴彥呼碩敖包祭祀儀式與那達慕大會，與全旗各族人民共同慶祝鄂溫克族自治旗成立20周年，政區敖包祭祀活動開始恢復。從此鄂溫克旗各級政區敖包祭祀的聚會活動不再沿用“敖包會”的舊稱，而改稱那達慕或“那達慕大會”。2006年6月鄂溫克族瑟賓節期間，鄂溫克族自治旗旗敖包巴彥呼碩敖包的祭祀活動，又被列入呼倫貝爾市的旅游文化節，此后呼倫貝爾地區知名度較高的敖包祭祀活動大多被納入各類旅游文化節。至此，巴彥呼碩敖包祭祀經歷了“索倫右翼四旗敖包會→索倫兩翼旗敖包會→索倫旗敖包會→鄂溫克族自治旗敖包會”的歷史延續，和“鄂溫克族瑟賓節敖包祭祀與那達慕大會→呼倫貝爾市旅游文化節”的采借與建構，實現了從“敖包會”到“敖包節”的“轉型升級”。在儀式活動外延日益擴大的同時，儀式活動的內涵也發生了相應的變化，其世俗性、節日性、娛樂性的特征日益突出，明顯超越了歷史上曾經占據主導地位的儀式性、宗教性、神圣性。

民間家族敖包祭祀的小傳統，始終與官方政區敖包祭祀的大傳統相呼應。在祭祀時間上大多沿襲農歷五月十三祭敖包的傳統，同樣經歷了從敖包會到敖包節的演變過程。這一祭祀時間點的選擇，又是政區敖包、家族敖包這兩類世俗性敖包區別于薩滿敖包、藏傳佛教寺廟敖包等宗教性敖包的重要標志。宗教性敖包祭祀有的是在敖包節當日進行，有的是由主祭喇嘛、薩滿選定，時間并不固定。世俗性敖包祭祀時間基本統一在農歷五月十三日的傳統，為歷史上敖包會和當代敖包節的形成提供了先決條件。這個時間點的確定，不僅是約定俗成，還有順乎自然的合理性。

對于牧業生產來說，最大的自然災害莫過于“黑災”（嚴重干旱）和“白災”（雪災）。特別是春季干旱是對牧業經濟的致命打擊。游牧民族的時間觀念是以牧業生產活動的節律為基礎，農歷五月十三在呼倫貝爾地區是比節氣、節日還要重要的一個時間節點。這一天在當地的農業區被稱為“雨節”，有著“大旱不過五月十三”的諺語。如果從開春一直干旱到這一天還不下雨，農牧業生產就有可能全年沒有收成。因此，在這一天祭敖包求雨，對于牧民的生活來說意義十分重大。

不論在農區還是牧區，祭祀敖包的主要功能都是祈福禳災，祈求風調雨順、豐產豐收。因此祈雨是敖包祭祀最為重要的功能。由于適逢最重要的雨季，每年敖包節祭祀前后幾乎都會下雨，重復驗證著祭祀儀式的“靈驗”，強化了人們的傳統觀念與信仰。這一習俗的背后，則隱含著勞動人民千百年來在生產實踐中觀察、積累、總結的天文知識，體現了人類對自然規律的認知。

除祭祀時間的選定外，世俗性敖包與宗教性敖包祭祀活動的顯著區別還表現在，前者在祭祀敖包之后，通常還要舉辦那達慕和乃日（歡宴），目的是“讓敖包高興”。這些以娛神為宗旨的活動，實際上也達到了娛人的效果，增強了敖包節系列活動的節日氛圍。若將家族敖包、政區敖包這兩種不同類型的世俗性敖包再作比較，可以發現家族敖包祭祀這一來自民間的小傳統源遠而流長，在歷史上很可能正是形成全社會敖包祭祀大傳統的淵藪。

據《鄂溫克族社會歷史調查》記載，“敖包會：這是鄂溫克人的宗教節日，但也舉行一些文娛體育活動，因而具有廣泛的群眾性?！腊桨某绦?，一般是先賽馬，然后由喇嘛念經致祭，再進行摔跤，最后是吃喝而告結束”②呂光天、特木勒等：《鄂溫克族自治旗輝索木調查報告》，載內蒙古自治區編寫組：《鄂溫克族社會歷史調查》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1986年，第486；357-358頁。。居住在陳巴爾虎旗莫爾格勒河方言區的鄂溫克人，“在俄國境內時，受布里亞特人的影響每年也祭‘敖包’，一個薩滿有一個‘敖包’。例如‘敖嫩寶如金’共有四個‘敖包’。在每年牲畜吃青草時祭，要殺幾十只羊，都是人們自愿獻出的羊，祭的形式與蒙古人完全相同，即在一高地上立起大捆柳樹。祭‘敖包’時，人們都以各氏族為單位排隊祭‘敖包’。在敖包會上由鄂溫克人的薩滿主祭，并且舉行賽馬”③內蒙古自治區編輯組、《中國少數民族社會歷史調查資料叢刊》修訂編輯委員會編：《鄂溫克族社會歷史調查》，北京：民族出版社，2009年，第221頁。。鄂溫克族家族的敖包會在氏族社會時期具有重要的社會功能。從清代延續到中華人民共和國成立前，鄂溫克族長期處于氏族社會?！岸鯗乜巳艘话阃澹易澹┒甲≡谝黄?，選舉‘毛哄達’一人和‘嘎申達’一人，管理毛哄的一切事物?！x舉毛哄達都是在氏族所舉行的‘敖包會’上進行，……一般‘敖包會’都由‘嘎申達’和老年人主持（每年換一次主持人），年青人無權過問?！雹軈喂馓?、特木勒等：《鄂溫克族自治旗輝索木調查報告》，載內蒙古自治區編寫組：《鄂溫克族社會歷史調查》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1986年，第486；357-358頁?？梢娫谑献迳鐣r期，敖包會承擔著氏族內部重大事件處理與基層行政管理的雙重功能。

中華人民共和國成立后，隨著社會主義制度的建立，舊社會所殘存的氏族制隨之消亡，氏族薩滿也停止儀式活動直至基本消失。家族敖包會的功能開始發生變化，祭祀儀式的宗教性色彩顯著弱化。原先由宗族關系維系的大型敖包會，演化為以血緣、親情聯結的中、小型家族聚會。20世紀60至70年代敖包祭祀活動被視為封建迷信活動而禁止，但個體性的、儀式大為簡化的家族敖包祭祀仍有秘密進行。1978年官方開始恢復政區敖包祭祀后，呼倫貝爾草原牧區家族性敖包祭祀亦隨之迅速恢復并日趨活躍，儀式規模也有日益增大之勢。二百多年來由官方主導的“敖包會”，已悄無聲息地演化為民間自發的“敖包節”。敖包節家族性敖包祭祀中的儀式音樂也越來越豐富多樣，引發了筆者的興趣與持續關注。

二、鄂溫克族家族性敖包祭祀中的儀式音樂文化建構

巴音烏拉敖包是鄂溫克族涂格敦哈拉（氏族）孟高勒·達圖（家族）祭祀的敖包，參祭人數眾多，是鄂溫克族自治旗輝蘇木影響很大的一座家族敖包。2015年瑟賓節期間，筆者有幸結識該家族成員呼倫貝爾學院語言學教授斯仁巴圖博士，并于2015年6月28日（農歷五月十三日）、2016年6月17日（農歷五月十三日）兩次考察了孟高勒·達圖家族祭祀巴音烏拉敖包的全過程，并完整收集了2015至2019連續5年巴音烏拉敖包祭祀的儀式活動資料。

孟高勒·達圖家族祭祀巴音烏拉敖包的總敖包達名字叫達布希拉，是斯仁巴圖的三弟，職業為輝蘇木黨政部門干部。家族中與他同輩份的兄弟（包括斯仁巴圖）和堂兄堂弟都是家族敖包祭祀的敖包達（敖包長）。每年的家族敖包祭祀活動都是由這幾位敖包達共同組織完成。

據斯仁巴圖教授介紹，2014年祭祀家族敖包巴音烏拉敖包時，所用的儀式音樂是由他作詞，另一位敖包達、他的堂弟吉雅采用一首蒙古族民歌曲調編曲演唱的《巴音烏拉敖包之歌》。2015年敖包節筆者實地調查巴音烏拉敖包祭祀時，儀式現場并未播放這首歌曲，取而代之的是斯仁巴圖教授致贊頌詞，贊頌詞的內容正是這首歌曲的歌詞，是用蒙古語書寫和朗誦的，大意是：

遼闊的杭蓋故鄉，聳立著巴音烏拉山。

屹立在心中的敖包，是我的信仰和寄托。

??！巴音烏拉敖包，

這里是我美麗的故鄉。

草原蔚藍又祥和，你是圣潔的蘇力德。

父輩為我們留下了，幸福安康的家園。

??！巴音烏拉敖包，

這里是我美麗的故鄉。

守望著古老的城池，就像忠實的護衛。

輝河為你裝扮，吉祥祝福的圣山。

??！巴音烏拉敖包，

這里是我美麗的故鄉。（烏蘭其其格⑤烏蘭其其格，女，民俗學博士，內蒙古藝術學院音樂學院副教授。、苗金海合譯）

祝頌詞常具有明顯的民族文化標識作用。在大多數鄂溫克族家族性敖包的祭祀中，祝頌詞都是采用鄂溫克族本民族語言，內容相對固定；音樂形態為吟誦調，其旋律性的強弱主要由吟誦者決定，個體差異性較大。據斯仁巴圖教授介紹，他之所以選擇用蒙古語創作和誦讀這首祝頌詞乃至作為后來的歌詞，是因為巴音烏拉敖包祭祀儀式規模很大，且有布里亞特蒙古族等兄弟民族的親屬、好友來參加，儀式是開放性的。祝頌詞選用草原牧區通用的蒙古語，更便于情感交流。鄂溫克族有本民族語言而無本民族文字，鄂溫克族自治旗的鄂溫克族群眾從上小學起開始接受的大多是蒙古語授課教學，他們也普遍熟練掌握蒙古族語言文字，用蒙古語溝通很方便。

呼倫貝爾的鄂溫克族、蒙古族、達斡爾族牧民移民實邊280多年來，在共同的地域、共同的生產方式下生活，族際之間的通婚也非常普遍，在多個民族通婚組成的家庭中，孩子的民族成分可以自主選擇。在局外人看來，其族群邊界并不十分清晰。因此，在族際關系的互動中，民族文化差異性的建構常常是與文化交融現象并存的。

在祭祀儀式外圍層次的家族敖包那達慕上，總敖包達達布希拉首先用鄂溫克語演唱了鄂溫克族民歌《祝酒歌》，歌詞大意是：天上的鳥兒啊，自由地飛翔最快樂；久別重逢的人們，舉杯相邀最快樂。紅色魚鰭的魚兒們，暢游在水中最快樂；難得一聚的人們，開懷暢飲最快樂。信步玩耍的狐貍啊，生活在嫩綠的草地上最快樂；情投意合的朋友們，偶然見面最快樂。草地上的鼠兔啊，穿行在塔頭墩子里最快樂；有緣相識的我們，舉杯痛飲最快樂。這首歌頌友情和幸福美好生活的酒歌讓歡宴現場的人們情緒高漲，紛紛舉杯暢飲。

隨后，斯仁巴圖教授舉起酒杯致辭，表達了對親友們的感謝與祝福，并對筆者前來參加家族敖包的祭祀活動表示歡迎，現場用鄂溫克語演唱了一首鄂溫克族民歌《花斑鳥》，表達此刻的心情。歌詞大意是：花斑紋的鳥兒啊，停在河邊把歌唱，遙望大河寬又長。爸爸和媽媽在河那邊，想起他們痛斷肝腸?；野呒y的鳥兒啊，停在湖邊把歌唱，遙望湖水深又廣。媽媽和爸爸在湖那邊，想起他們多么心傷。天鵝啊天鵝，停在河邊把歌唱，遙望大河寬又長，兄弟和姐妹們在河那邊，想起他們痛斷肝腸。鴻雁啊鴻雁，停在水邊把歌唱，遙望湖水深又廣。鄰居和親友們在湖那邊，想起他們多么心傷。這首歌詞的結構是以歌者與父母、兄弟姐妹、鄰居和親友的人際關系為主線，以親情、鄉情、友情為紐帶，喚起了現場每一位儀式參與者的真情實感。

2016年的巴音烏拉敖包祭祀，在儀式核心層次的〔拜敖包〕〔繞敖包〕等重要環節中，以循環播放的《巴音烏拉敖包之歌》為背景音樂。這首《巴音烏拉敖包之歌》是2016年巴音烏拉敖包祭祀儀式中核心層次的音樂，歌詞是用蒙古文寫作的，內容與2015年祭祀巴音烏拉敖包時斯仁巴圖教授念誦的祝頌詞相同。這首歌曲完成于2016年敖包節之前，曾在呼倫貝爾人民廣播電臺“每周一歌”欄目播出，有一定的傳播范圍與社會影響力。（見譜例1）

譜例1 《巴音烏拉敖包之歌》；斯仁巴圖作詞、注音；圖門作曲；烏日圖那順演唱；苗金海記譜

《巴音烏拉敖包之歌》的旋律結構為起承轉合四樂句樂段加補充的結構，調性為五聲D宮調式。旋律朗朗上口，其中第三樂句為全曲的高潮，該樂句末尾的“高音do-la-sol-高音do-高音mi-高音re”和第四樂句末尾的solmi-re-mi-sol-do的旋律音調，與漢族作曲家那日松作曲的呼倫貝爾市市歌《呼倫貝爾美》風格相近。此旋律既沒有采用蒙古族宮調式民歌中常見的純五度框架三聲寬腔音列dore-sol，也沒有采用鄂溫克族宮調式民歌中較常采用的民族性典型腔音列——純五度框架寬腔四音列do-re-mi-sol?？傮w來看旋律雖有一定的蒙古族音樂風格，但并不特別典型，而是與《呼倫貝爾美》一樣，屬于一種多民族音調交融的區域性音樂風格。在呼倫貝爾乃至整個內蒙古地區，漢族、達斡爾族、朝鮮族等民族的作曲家常常以能夠創作出被廣泛認可的蒙古族音樂風格的旋律作為畢生的追求，而蒙古族作曲家創作出被各族群眾普遍接受的鄂溫克族、鄂倫春族音樂風格的旋律，也是屢見不鮮。正是這種音樂文化的深度交融，形成了為各族群眾喜聞樂見、地區風格超越單一民族風格的“泛呼倫貝爾音樂風格”。

繞敖包之后，人們開始分享祭臺上的供品（敖包福祿），隨后人們開始分散開來，三五成群地聚在一起，或合影留念，或親切地交談。這時音響設備連續播放的是斯仁巴圖先生作詞的幾首歌曲，分別是《巴音烏拉敖包之歌》、鄂溫克語歌詞的《思念母親》、蒙古語歌詞的《呼倫貝爾情》和兩首蒙古語、漢語兩種版本歌詞的《草原的小溪》《草原的春天》。

《思念母親》的歌詞為鄂溫克語，大意是：在無垠的曠野上，有我心中的蘆葦包，坐在火撐子旁邊，母親熬著奶茶。額庫楞，哲庫楞！哲庫楞，額庫楞！我時常想念著揚著澀茶的母親。曙光泛白之時，牛群在哞叫，在哞叫的奶牛旁，母親忙著擠奶。額庫楞，哲庫楞！哲庫楞，額庫楞！我時常想念著揚著澀茶的母親。（見譜例2）

譜例2 《思念母親》；斯仁巴圖作詞、注音；賽音朝克圖作曲；烏蘭格日樂演唱；苗金海記譜

歌頌母親在任何民族音樂中都是永恒的主題。在敖包節闔家團聚祭祀家族敖包之際，這首歌寫滿了最真切、最深刻的親情與傷感。構成完整意象的要素有：視覺可見的無垠曠野、天邊剛剛泛白的曙光、牛群、火撐子、奶茶、母親忙碌的身影以及鄂溫克族特有的蘆葦包（烏日格柱）；聽覺可聞的牛群哞叫聲，揚起奶茶的聲音，還有母親唱過的“額庫楞、哲庫楞”的歌聲；膚覺可感的蘆葦包內火撐子旁的溫暖；最難忘的是與澀茶（放的牛奶少）相關的聯覺記憶與苦日子的回憶，更加深了好日子里對逝去的母親深深的懷念。

這首樂曲結構也是起承轉合關系的四樂句樂段結構。起句調性為六聲D羽調式（五聲加變宮），樂曲以“低音la-do-re-mi”這一純五度框架四聲寬腔音列開頭，緊隨其后的misol-si-la，是前者的上五度模進，與鄂溫克歌曲《彩虹》的動機相似。承句的前半句既可以看作是之前六聲音階的延續，也可以解釋為向上方五度關系調的離調，即以“壓上”的手法離調到五聲A羽調式；但是新調并未鞏固，后半句又回到主調D羽，以前半句離調后半句回歸的方式與起句形成對比。轉句重復運用前面的“壓上”手法，使旋律轉入五聲A羽調式，并作了充分的鞏固。合句以前面A羽調式的“la-dore-mi”（相當于后面D羽調式的“mi-sol-lasi”）開頭，構思巧妙，一方面在調性上是轉句A羽調式的延續，又將轉句的內容高度概括，還原為一個原型的四音列；另一方面，作為后面D羽調式的“mi-sol-la-si”，與起句開頭的純五度框架四聲寬腔音列“低音la-do-re-mi”遙相呼應，是其移高五度的重復，都屬于“六聲兩宮”調域內的鄂溫克族民族性典型腔音列，保證了全曲風格的高度統一。

從創作題材來看，這首歌曲以細膩的筆觸，從草原牧區鄂溫克人的生活場景切入，表達了對母親深深的思念之情。從表現形式來看，鄂溫克語歌詞，貫穿始終的鄂溫克族民族性典型腔音列，鄂溫克族歌手在演唱過程中極具本民族特色的潤腔方式，共同賦予了這部作品以較強的鄂溫克民族風格。

歌曲《草原的小溪》有蒙古語和漢語兩個版本。曲調的獨特之處在于第二個樂段的第一樂句與第一樂段的第二樂句相同，第二樂句是第一樂段第三樂句的變化重復，形成較大規模的類似“魚咬尾”的旋律結構形態。兩個樂段共享的這兩個樂句中，恰恰是以反向進行的鄂溫克族民族性典型腔音列“mi-re-do-低音la”開始的旋律，保證了鄂溫克族音樂風格在兩個樂段中的延續與鞏固。（譜例略）

這首歌曲節奏方面的特點十分突出，以后十六和大量連續切分節奏構成的先緊后松的節奏型貫穿始終，流行音樂味道十足的配器手法和演唱者的潤腔方式，形成與蒙古國當代流行音樂非常接近的時尚風格，這種風格也是深受草原牧區的年輕人所喜愛的。

這些歌曲顯然能夠喚起家族成員的情感共鳴，繞敖包時有人隨著音樂合唱《巴音烏拉敖包之歌》。敖包祭祀的核心儀式就在這歌聲中結束，很快進入下一環節敖包那達慕。那達慕設賽馬和搏克（蒙古摔跤）兩個項目，比賽過程中音響播放的背景音樂曲目與2015年相近，既有漢語歌詞的《呼倫貝爾大草原》等原創草原歌曲，也有一些動感十足的蒙古國流行歌曲，與人們不時發出的喝彩聲、掌聲相融匯，烘托了賽場的熱烈氣氛。那達慕結束后的敖包乃日（歡宴）中，音響播放的背景音樂既有鄂溫克族民歌，也有蒙古語和漢語的草原歌曲。

在文化日益多元化的今天，敖包節祭祀的節日氛圍越來越濃厚，那達慕和乃日規模的日益擴大，使得大型家族性敖包祭祀活動更加開放，在一定程度上具有了社區文化的特點。那達慕搏克比賽時和乃日中還播放了很多蒙古國的流行歌曲。據總敖包達達布希拉介紹，這些就是家里和汽車上平時播放的音樂，大家聽著好聽就好，高興就好，沒有特別準備?？梢钥闯隽餍幸魳吩诓菰贤瑯雍苡杏绊懥?。

乃日鄰近結束時播放的是呼倫貝爾市第二市歌《呼倫貝爾大草原》，現場很多人隨著音響齊聲高唱，把儀式的氣氛推向高潮。

此后，2017年的巴音烏拉敖包祭祀儀式上，又推出了斯仁巴圖教授作詞，蒙古國作曲家阿拉騰蘇和作曲，鄂溫克族小朋友奈日演唱的《Eg-ge juu》，漢語直譯為《烏日格柱》，意譯為《鄂溫克包》。這首歌曲歌詞朗朗上口，旋律清新，節奏歡快，富于童趣。（見譜例3）

譜例3 《鄂溫克包》；斯仁巴圖作詞、注音；阿拉騰蘇和作曲；奈日演唱；苗金海記譜

斯仁巴圖教授的音樂文學創作一發而不可收，2018年的巴音烏拉敖包祭祀儀式上又推出了一首原創歌曲《Evenki beysel》（鄂溫克人）。錄音中的演唱者是來自多個地區的六位鄂溫克族青年歌手。這是一首創作、表演所有環節全部由鄂溫克人完成的，歌頌鄂溫克民族歷史與民族精神的音樂佳作，展示了鄂溫克族文化精英的藝術創造力。（見譜例4）

譜例4 《鄂溫克人》；斯仁巴圖作詞、注音；吉雅作曲；滿嘎、敖南、嘎拉森道爾吉、道力格日瑪、修一、阿榮演唱；苗金海記譜

歌詞大意是：

從原始森林中起源的民眾們，圍著烈火縱情豪邁的后裔們，縱覽貝加爾湖興安嶺的勇士們，使鹿、通古斯、索倫鄂溫克人。吶耶……

古老傳說中神箭手的后代，傳承北室韋莫日根的血脈。森林中馴養鹿群的狩獵者，冰雪天地駕馭雪橇的健將。吶耶……

博木博果爾、博爾本察、海蘭察，崇拜自然信奉薩滿的鄂溫克人。身穿象征吉祥太陽花的服飾，開拓譜寫新篇章的鄂溫克人。吶耶……

歌詞中回溯了鄂溫克族的民族源流和輝煌歷史，贊美了為保衛祖國作出卓越貢獻的海蘭察等著名鄂溫克族將領，表現出不畏困難、奮發進取的民族精神。音樂的拍子選擇了四拍子的行進式律動與鄂溫克族民歌常見的三拍子律動相結合的拍，旋法上采用連續的模進，便于記憶，風格統一。A樂段由幾位歌手分別領唱，采用敘述性音調與規整的節奏型，曲調輕松歡快，具有時代氣息，符合年輕人的審美情趣。B樂段是所有歌手的合唱，采用情緒高昂的贊頌性音調，配以鄂溫克民族獨特的襯詞na、ye。下行旋律中骨干音作后倚音式的潤飾，全曲結尾以鄂溫克族民族性典型腔音列la-do-re-mi支持主音，使D羽調式的旋律結束于同主音的D商調式，既讓音樂具有鮮明的鄂溫克族民族風格，又賦予結束句以循環重復的內在動力，刻畫出馬背民族縱橫馳騁的生動形象。六位年青人的演唱充滿活力，增強了歌曲的感染力。這首《鄂溫克人》和之前創作的《思念母親》《鄂溫克包》2019年被上傳于“鄂溫克音樂網”，在鄂溫克族群眾中流傳廣泛，深受好評。

三、家族敖包祭祀儀式音樂建構的符號學闡釋

儀式是建構意義的工具，儀式以象征體系來傳達意義。薛藝兵指出，“在儀式的整個過程中，表演活動和場景、實物都是表達或表現意義的手段。一個儀式，就是一個充滿意義的世界，一個用感性手段作為意義符號的象征體系”⑥薛藝兵：《神圣的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學研究》，北京：宗教文化出版社，2003年，第32頁。。在儀式音樂的民族化建構中，儀式活動的組織者常常也是儀式中音聲最重要的建構者與其意義的寫入者。美國社會學家蘭德爾·柯林斯認為儀式具有雙重的分層作用：“在儀式局內人和局外人之間分層；也在儀式內部，在儀式的領導者和儀式追隨者之間分層?！雹摺裁馈程m德爾·柯林斯：《互動儀式鏈》，林聚任、王鵬、宋麗君譯，北京：商務印書館，2009年，第79頁。在鄂溫克族家族敖包祭祀場域下，民族音樂所代表的民族文化，所標識的民族身份，是關于“我是誰”的問答，也是最核心、最根本的意義所在。

“尋找意義是人作為人存在于世的基本方式。符號是意義活動（表達與解釋意義）的獨一無二的方式?！雹嘹w毅衡：《符號學原理與推演》“引論”，南京：南京大學出版社，2016年，第9頁。意義并不內在于事物之中。它是被建構的，被生產的，是意指實踐的產物。作為文化表征的重要工具之一，儀式音樂具有無可替代的意指功能。這是因為，“音樂就其使用音符傳遞情感和觀念而言，也‘像一種語言’，盡管這些音符非常抽象，不以任何明顯的方式指稱‘現實世界’”⑨〔英〕斯圖爾特·霍爾編：《表征——文化表征與意指實踐》，徐亮、陸興華譯，北京：商務印書館，2013年，第7頁。。但是，恰恰由于音樂的這種非語義性，使其在儀式活動中發揮著其他符號無法替代的作用。儀式音樂從建構到認同，必須通過儀式展演過程中的表征才能得以實現。建構、表征與認同，是儀式音聲符號化的三部曲。

根據符號學的原理，符號在運作過程中有三種意義，即發送者的意圖意義、符號信息攜帶的文本意義和接收者的解釋意義。敖包祭祀儀式音樂的選擇與創作，是寫入意圖意義的過程；在儀式過程中按照程序依次展現，是文本意義的表征過程，也是符號發送與接收的傳遞過程；儀式活動參與者對感知到的音樂與其他符號進行綜合判斷，并做出合乎儀式主導者預期的讀解，是解釋意義被實現的過程。只有在解釋意義得以實現的基礎上，才能引發心理認同，并以相應的儀式行為做出對符號意義的反應。

傳統的家族性敖包祭祀儀式音樂，主要是本民族的民間音樂具有原生層的文化特征。隨著現代化進程的加快，孟高勒·達圖家族巴音烏拉敖包祭祀儀式音樂的選擇與創造有了更廣闊的空間。鄂溫克族家族性敖包祭祀儀式中音聲的符號化表征，與民族自治地區建構的區域性民族文化形成互文性。這種出于民族認同的文化建構，使得儀式中的宗教性進一步削弱，世俗性明顯增強，而民族性則上升到主導地位（見表1）。

在鄂溫克族家族性敖包祭祀場域下，形塑家族全體成員的氏族、民族觀念，形成群體團結是重要的目的。巴音烏拉敖包祭祀中的儀式音樂，從體裁上看主要集中于原創歌曲體裁，表現為鄂溫克人主導或參與其中的詞曲創作、音樂表演、音樂傳播。從創作題材和素材的選擇上，創作者更多選擇能夠代表鄂溫克民族、鄂溫克文化、鄂溫克精神的象征性符號，進行凝練和加工。在音樂形態上兼顧繼承傳統與創新的關系，創作出帶有鄂溫克族標識的、具有時代特征的、屬于鄂溫克族的音樂作品。

表1 鄂溫克族家族敖包巴音烏拉敖包祭祀儀式結構與符號表征

儀式核心層次使用家族成員創作的蒙古語祝頌詞、蒙古語歌詞的《巴音烏拉敖包之歌》作為象征性的音聲符號，出發點則是為了讓在場的家族成員和前來參加祭祀的蒙古族、達斡爾族都能聽懂，是將家族、族群文化主動融入社區文化的表征方式，擴展了巴音烏拉敖包祭祀儀式的內涵與外延，意圖意義是把家族敖包祭祀營造成一個包容、團結、開放性的場域。

隨后展示的原創鄂溫克語歌曲《思念母親》，表達了對已故親人深切的懷念之情。每座家族敖包所祭祀的對象有不同的解釋，但主要范疇是天、地、祖先、山神、龍神（水神）等神祇。巴音烏拉敖包附近的牧民普遍認為這座敖包的主要功能是祭祀水神，孟高勒·達圖家族成員對此也表示認同，但是家族敖包的祭祀對象包含家族的祖先也是應有之義。當全家族的成員歡聚在敖包祭祀現場時，對逝去親人的追思之情會油然而生，不能自已?！端寄钅赣H》中的意象有蘆葦包（烏日格柱）、火撐子、哞叫的牛群、母親擠牛奶與熬奶茶時忙碌的身影。這里有對聲音的記憶，對蘆葦包里火撐子旁溫暖的體感記憶，最深刻的莫過于母親熬的澀茶的味覺記憶。在多種感覺的記憶中，味覺記憶常常是最深刻的，而與母親有關的味覺記憶是最刻骨銘心的。以母親為核心的親情，具有最強的凝聚力、向心力。

巴音烏拉敖包祭祀儀式的中介層次是敖包那達慕，這一儀式環節的開放性最高，因為敖包祭祀儀式規模大，獎品與獎金豐厚，吸引了方圓幾百公里的各民族搏克手、騎手趕來參加孟高勒·達圖家族的敖包那達慕，其中還有專程從六七百公里外趕來的冠軍級別搏克手，比賽現場也圍滿了各民族的觀眾。這一環節中，所有人的注意力都專注于比賽的進程與結果，現場播放的流行音樂等背景音樂已經被忽略。儀式中介層次的象征符號是獲獎者的獎牌，駿馬、羊等獎品和不菲的獎金?！鞍盐锿度敕栃允褂?，在古代多是儀式性的，在今日則是為了滿足社群對符號意義的強烈渴求?！雹狻卜ā硢讨巍ぐ退骸陡偁幮造咆敹缰械亩Y物》，載孟悅、羅鋼主編：《物質文化讀本》，北京：北京大學出版社，2008年，第2頁。家族敖包祭祀那達慕獎勵的額度，標示出孟高勒·達圖家族的經濟實力、社會地位與熱情大度，讓每位家族成員感受到家族群體的成就感與榮譽感，而心甘情愿地做出這些物質投入。

祭祀儀式的外圍層次是敖包乃日，此時來自家族成員之外的參賽者和觀眾已經紛紛散去，參加乃日的都是主動捐獻財物投入敖包祭祀的家族成員和親友。乃日中最不可或缺的符號是歌聲與美酒。其中最有代表性的三首歌曲是《花斑鳥》《鄂溫克包》（又譯為《我的蘆葦包》）和《鄂溫克人》?！痘ò啉B》是一首鄂溫克族傳統民歌，內容是思念父母，思念兄弟姐妹，思念親人和昔日的鄰居、朋友，恰好體現了作為個體的鄂溫克人，其人際關系的差序化特征。

儀式現場的兩座鄂溫克包，因其兼有實用功能而且“在場”，不能看作嚴格意義上的符號。原創歌曲《鄂溫克包》則是典型的象征符號，蘊含著深厚的民族情感和豐富的文化內涵。鄂溫克包的能指是鄂溫克人居住的房舍，連結著鄂溫克人童年的記憶、家的溫暖、家的歡樂；它又間接意指著鄂溫克人的精神家園，是鄂溫克族游子們心靈的棲息地。這首歌喚起鄂溫克人強烈的情感共鳴，其符號意義遠遠超越了它的審美功能。

和云峰指出，“本民族對自己傳統音樂文化所產生的‘自覺’行為，最終能決定該民族音樂文化的價值取向和心理認同。那些尚需現代都市專家、學者理論‘哺乳’的民族，至多只能產生幾許‘自我’認知的價值取向和心理認同。然而眾所周知，在民族學理論中，從‘自我’到‘自覺’的過程，往往需要較長的歷史積淀、社會交融、文化涵化與心理認同等‘歷練’過程”?和云峰（桑德諾瓦）：《中國少數民族音樂研究：以西南地區或經典案例為中心》（下），北京：中央音樂學院出版社，2011年，第364頁。。鄂溫克族的傳統音樂文化同樣面臨著如何傳承與發展的問題，令人欣喜的是它已經成功經歷了這段“歷練”過程，進入了文化自覺的階段。由鄂溫克族的兩位文化精英斯仁巴圖和吉雅聯袂創作的《Evenki beysel（鄂溫克人）》，對于鄂溫克民族來說是具有里程碑意義的文化符號。這首歌的詞曲作者和六位演唱者全部來自鄂溫克族，是筆者聽過的第一首以“鄂溫克人”為題且詞、曲、唱均由鄂溫克人完成的原創作品，標志著鄂溫克族出于文化自覺和民族認同的歌曲創作進入了一個新的階段。

家族成員身份認同的出發點是血緣，直接推動力是親情，這是連結所有個體的重要紐帶。在這種情境下，家族、族群乃至民族認同要高于宗教認同和地域認同，但是，只有通過與毗鄰民族接觸中的自認與他認，借助文化標識區分族群的邊界，才能形塑民族觀念與文化認同、身份認同。

首先，民族認同離不開對民族歷史的追溯?！抖鯗乜巳恕返母柙~如同一張速寫，讓鄂溫克民族的歷史形象躍然紙上。這里有對民族起源與生存環境、生產方式的回溯，對民族歷史上著名英雄人物的推崇，對使鹿、通古斯、索倫鄂溫克三個族群的民族認同，還有對開拓進取民族精神的熱情贊頌，洋溢著民族自豪感。

其次，民族認同體現為“建構——表征——認同——再建構”的具體行為、行動。面對鄂溫克族青少年對于本民族語言的認同危機，斯仁巴圖教授認識到，沒有本民族文字是影響鄂溫克族語言傳承與傳播的一大瓶頸。繼1998年鄂溫克族學者杜·道爾基先生編著的《鄂漢詞典》出版后，斯仁巴圖教授也采用拉丁字母的鄂溫克語注音符號，編寫了鄂溫克語入門教材和敖魯古雅鄂溫克語入門教材，他作詞的歌曲在“鄂溫克音樂網”推出時，就采用這種注音符號書寫歌詞。這種“代文字”式的注音符號，建構了聽覺符號轉換視覺符號的符碼系統，形成了相對完整的語言文字符號體系，是民族文化的一種深層次建構，增強了本民族成員對于民族身份的認同感。

再次，族群認同依賴于族群邊界處的族際互動。家族敖包祭祀體現了與外群體的區分、對內群體的認同。祭祀活動本身又是鄂溫克人與親屬、朋友之間交往的一種方式，家族敖包的祭祀場域雖有邊界，卻是相對開放的。在家族敖包祭祀儀式的核心層次播放蒙古語的《巴音烏拉敖包之歌》，而將歌頌親情的鄂溫克語歌曲《思念母親》放在儀式的中介層次播放，是民族之間交往互動的結果，使得對家鄉這片土地的區域文化認同在一定范圍內超越了族群與民族認同。

結 語

敖包節家族敖包祭祀所營造的神圣空間，是鄂溫克人親情、鄉情的歸宿與理想的精神家園，儀式中的音樂文化則是跨越時空的情感紐帶?？臻g上，儀式中的音聲凝聚著對親人、對民族、對家鄉最自然而樸素的情感，作為互動儀式中激發情感能量的催化劑，喚起儀式參與者強烈的情感共鳴，推動儀式的順利完成并在互動儀式鏈上循環重復；時間上，儀式中的音樂文化連結著鄂溫克民族的歷史記憶，反映著當下鄂溫克人的生活狀態與精神風貌，寄托著鄂溫克人對未來美好生活的向往。敖包祭祀活動的目的是出于相應的內群體對外區分、對內認同的需要，儀式過程中儀式音樂等象征性符號的建構與表征，將這種情感進一步激發和升華，成為鑄造信仰和觀念的重要工具。

鄂溫克族家族性敖包祭祀儀式中的儀式組織者，作為文化精英和認同的引領者，以其責任感和號召力塑造了新形式的主體意識，并使家族敖包祭祀儀式中的音樂超越了原生文化層性質的民族民間音樂，成為代表鄂溫克族當代專業音樂創作水平的再生層音樂文化。這種帶有鄂溫克族民族標識的音樂文化建構，既植根于傳統，又充滿了活力與時代氣息，豐富了中華民族文化的多樣性，體現了民族文化精英在“敖包文化圈”內趨同化的區域文化之中，以繼承和創造文化標識來劃定族群邊界，以儀式行為引領文化認同、身份認同，從而強化民族主體意識的努力，客觀上加強了文化的多樣性，增添了新的地方性知識。

附言：本文屬于“節慶儀式音樂的建構與認同”專題欄目。