《鄂倫春小唱》來源考

“高高的興安嶺，一片大森林?！?/p>

一聽到《鄂倫春小唱》（又有《鄂倫春族小唱》《鄂倫春小調》《勇敢的鄂倫春》等名），祖國東北部鄂倫春人在白山黑水間策馬狩獵、英姿颯爽的勇敢形象，就躍然顯現在聽眾眼前。雖然大部分人沒去過大小興安嶺，沒遇見過僅數千人①根據2010年第六次全國人口普查，全國鄂倫春族共8659人。的鄂倫春族，但這首膾炙人口的歌曲已將高高的興安嶺與鄂倫春人緊密連接在一起，將他們騎馬穿山林的文化、生活與精神傳遍大江南北?！抖鮽惔盒〕芬渤蔀槎鮽惔鹤宓慕浀湟魳纷髌纺酥撩褡宓纳矸菹笳?。

然而，《鄂倫春小唱》并非鄂倫春族傳統民歌，它的原型也不是鄂倫春族傳統音樂。該曲的產生與流變，深刻地體現出音樂在不同族群間流動、變遷與文化再造的現象。該曲的詞作者較為明確，曲調來源卻存爭議。本文對這一問題進行了考察。

一、《鄂倫春小唱》的曲調：《鄂倫春舞曲》

《鄂倫春小唱》誕生于1952年。據詞作者王肯②王肯（1924-2011），劇作家，吉劇的開創者之一，曾任吉林省吉劇團團長、吉林省藝術研究所所長、吉林省作家協會主席等職。本人回憶，1947年秋中共中央東北局調他們這些奔赴解放區的大學生去哈爾濱，從遼吉二分區長嶺出發，中途在昭兵站歇馬。當時秋風寒氣襲人，王肯正在遙望天空曬太陽，值班的鄂倫春族戰士小莫忽然在草垛上唱起鄂倫春民歌“那呀那呀那依耶”。這歌聲吸引了王肯。小莫自豪地向王肯講起了家鄉的故事：“我的家鄉興安嶺，高??！落葉松白樺林，密呢！鄂倫春的天邊可不遠……”小莫演唱的鄂倫春民歌與鄂倫春人的生活，深深地印在了王肯的腦海中。1952年王肯在東北師大音樂系工作時，系里排演《兄弟民族歌唱毛主席》大聯唱，需要編入各民族的歌曲。王肯雖沒有去過鄂倫春地區，但根據小莫的講述以及在報紙上看到的鄂倫春文章，他在腦海里想象出了鄂倫春的生活：“高高的興安嶺，一片大森林?！彼麑敃r東北舞會上經常演奏的器樂曲《鄂倫春舞曲》填上這一歌詞，作品很快流傳開來。③王肯：《1956鄂倫春手記》，長春：吉林人民出版社，2002年，第16、278-279頁。

筆者曾就此問題請教《中國民間歌曲集成·黑龍江卷》的主編楊士清先生。據楊先生介紹：改革開放后編纂《中國民間歌曲集成·黑龍江卷》時，編輯部也存在《鄂倫春小唱》是否為鄂倫春族民歌的困惑。楊士清當時曾親自致信王肯，詢問《鄂倫春小唱》的創作情況與曲調來源。王肯在復信中介紹，1952年編演《兄弟民族歌唱毛主席》時需要一首歌頌鄂倫春的歌曲，他當時在一本油印小冊子上看到了一首作品，為東北少數民族的曲調，便選用了這首曲調填詞為《鄂倫春小唱》。至于該曲調從何而來，是創作作品還是民間歌曲，王肯本人也不知情。④據筆者2017年11月10日對楊士清先生的電話采訪。

從上述情況可以看出：《鄂倫春小唱》的曲調并非鄂倫春族傳統民歌，而是根據《鄂倫春舞曲》填詞的作品。那么，《鄂倫春舞曲》是何作品呢？事實上，該曲并非鄂倫春傳統音樂。鄂倫春傳統音樂以民歌為主，包括贊達仁（柬達仁、贊達勒）、傳統薩滿調，以及歌舞性質的呂日格仁和說唱性質的摩蘇昆；器樂音樂薩滿鼓、口弦與鹿哨等。⑤參見王麗坤主編：《鄂倫春傳統民歌》，哈爾濱：黑龍江省民族研究所，1988年；《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·黑龍江卷》編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·黑龍江卷》，北京：中國ISBN中心，1997年；《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》，北京：人民音樂出版社，1992年；田聯韜主編：《中國少數民族傳統音樂》，北京：中央民族大學出版社，2001年；馮光鈺、袁炳昌主編：《中國少數民族音樂史》，北京：京華出版社，2007年?！抖鮽惔簜鹘y民歌》《中國民間歌曲集成》《中國少數民族傳統音樂》《中國少數民族音樂史》等曲集/著作收錄較多鄂倫春民歌，但均未見到與《鄂倫春舞曲》相近的鄂倫春傳統民歌曲調。著名音樂家李劫夫1950年曾為歌劇《星星之火》創作過一首歌曲《鄂倫春舞曲》。⑥參見《東北群眾歌曲集》（第1集），沈陽：東北人民出版社，1953年。這首作品與《鄂倫春小唱》使用的器樂曲《鄂倫春舞曲》曲名相同，產生時間接近，二者開頭也有部分相似之處，但經仔細對比可以發現：器樂曲《鄂倫春舞曲》為規整的四個樂句，落音分別落在徵（sol）、商（re）、徵（sol）、宮（do）上；而李氏作品有較大發展，并非規整的四樂句，整體曲調不同。因此李劫夫創作《鄂倫春舞曲》時是否受到東北舞會器樂曲《鄂倫春舞曲》的影響不得而知，但至少二者為不同曲調，王肯使用的并非李劫夫的作品。

1952年歌曲《鄂倫春小唱》使用的曲調《鄂倫春舞曲》，原為中國現代民族民間舞奠基人賈作光1948年編創舞蹈《鄂倫春舞》的配樂。賈作光1947年在烏蘭浩特參加內蒙古文工團，后任舞蹈隊隊長。1948年在“土改”期間，他與甘特木爾、王憲忠、斯琴塔日哈等到鄂倫春族采風，住在樺樹皮做的窩棚里，每天與鄂倫春獵民唱歌跳熊舞，學習民間舞蹈。⑦參見賈作光：《難忘的歲月》，載《雁舞崢嶸：賈作光藝術文集》，上海：上海音樂出版社，2014年?；氐轿墓F之后，賈作光創作了《鄂倫春舞》的舞蹈。其由三男兩女表演，“通過追尋野獸的動作和獲取獵物后的愉快心情，表現了鄂倫春人民機智勇敢的性格”⑧《鄂倫春舞》，內蒙古民間藝術研究室編：《內蒙古舞蹈選集（一）》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1965年，第2頁。。該舞蹈所用的配樂有兩首，第一首配樂與《鄂倫春小唱》填詞使用的曲調完全相同。這兩首配樂并沒有獨立名稱。因舞蹈名為《鄂倫春舞》，配樂也就自然稱作《鄂倫春舞曲》。后因第一首配樂流傳更廣泛，又是最開始演奏的配樂，因而第一首配樂也就直接被稱為《鄂倫春舞曲》了。（見譜例1）

舞蹈《鄂倫春舞》自誕生以來深受群眾歡迎，1951年曾在世界青年聯歡節上演出，成為中國專業民族民間舞的早期代表作之一。這首節奏輕快、朗朗上口的配樂隨《鄂倫春舞》的演出而在東北舞會上流行，也在情理之中。

譜例1 《鄂倫春舞曲》⑨賈作光：《雁舞崢嶸：賈作光藝術文集》，上海：上海音樂出版社，2014年，第640頁。

賈作光生前曾公開發表文章，介紹該曲由汪焰創作：1948年賈作光正在內蒙古文工團創作《鄂倫春舞》，“我詳細地向汪焰說明舞蹈結構，形式和要表現的內容。汪焰對鄂倫春舞很感興趣，他第一個草稿出來，唱給我聽，我覺得像馬戲團里迎賓調，和我表現鄂倫春人打獵的內容相悖。我請他多寫幾個旋律出來，從中選出一個適合舞蹈的曲子。他在作曲前我倆共同哼著小調。最終他寫出很美的又很有特色的旋律”。20世紀50年代賈氏“聽到有的作曲人填上歌詞，又傳開來”（指王肯填詞一事），賈作光因此“嚴正地加以申明”該曲為汪焰所作，“決不是其他人創作”⑩賈作光：《鄂倫春舞蹈音樂之來源》，載《雁舞崢嶸：賈作光藝術文集》，上海：上海音樂出版社，2014年，第144頁。。

賈作光的另一篇文稿更細致地闡述了此事：“沒有音樂，總顯得太單調，我便求音樂隊汪焰隊長為我譜曲。當時也找不到民間小調，光是簡單的呼聲，不足表現新的生活，我便把一點點樂句哼出來給汪焰聽，初唱總覺得像馬戲班開場的旋律，覺得不好聽，我便大膽地以小調式的旋律，即興哼唱出來，最后汪焰同志看完我編創的舞蹈，便一遍又一遍地修改合成，就成為現在流行的鄂倫春小調……其實《鄂倫春》的音樂是原創音樂，不是鄂倫春族固有民歌?！?賈作光：《難忘的歲月》，載《雁舞崢嶸：賈作光藝術文集》，上海：上海音樂出版社，2014年，第541-542頁。實際上，《鄂倫春舞曲》的調式并非小調式，而是五聲性的宮調式，其音樂較為陽光活潑，似乎更“接近”西方音樂中的大調式。賈氏所說的“小調式”或指該曲第一小節“sol——mi”為小三度音程，也可能指第二首配樂的羽調式。根據上述說法，汪焰創作了《鄂倫春舞曲》，賈作光約請、啟發了汪焰的音樂創作。赤峰政協編纂的《赤峰人物》一書的“汪焰”條目，也提到“歌曲《高高的興安嶺》是汪焰音樂生涯的代表作，至今仍在傳唱，影響深廣”?中國人民政治協商會議赤峰市委員會編：《赤峰人物·總現代上卷》，北京：中國文史出版社，1997年，第204頁；唐書同主編：《中國書法全集3》，長春：吉林大學出版社，2010年，第141頁。。此處的《高高的興安嶺》應指《鄂倫春小唱》（首句歌詞代表歌名），實際上汪焰1948年配樂的作品是《鄂倫春舞曲》，而《高高的興安嶺》則是在汪焰不知情的情況下，1952年由王肯根據《鄂倫春舞曲》曲調填詞而來。

汪焰在專業音樂領域較少被提及，筆者對汪焰的生平進行了查訪。據汪焰的自述、汪焰家屬提供的信息及各類文史資料記載，其經歷大致為：汪焰，蒙古族人，蒙古名呼和奧都，1924年12月10日生于內蒙古昭烏達盟喀喇沁右旗；少年時期在本旗崇正學堂、崇正國民學校就讀，1945年在偽“滿映”養成所（長春）學習，開始接觸音樂。1946年擔任內蒙古自治運動聯合會喀喇沁右旗支會副主任，進入內蒙古自治學院（赤峰）學習。內蒙古自治學院成立了業余劇團，1946年發展為正式的內蒙古文工團（即赤峰團），布赫任團長，汪焰任音樂隊長。該團后與張家口成立的另一只內蒙古文工團合并。1951年汪焰調內蒙古文教部文藝處任科長，從事文化管理工作，先后擔任內蒙古自治區文化局黨組副書記、辦公室主任；包頭市文化局副局長，包頭市文聯主席、《鹿鳴（包頭文藝）》主編等職。汪氏還曾當過著名蒙古族作家、《敖包相會》詞作者瑪拉沁夫的入黨介紹人。汪焰屬地方的綜合文藝人士，從事過音樂、舞蹈、書法、體育等活動，自1984年任包頭市書法篆刻工作者協會主席一職，《中國書法家大辭典》《中國書法全集》等收錄有其介紹或墨跡；他還曾擔任過包頭市網球協會主席。1997年7月8日，汪焰離世。?汪焰生平主要參見汪焰：《我的傳略》，載《汪焰文存》，香港：香港文藝出版社，2015年。筆者另參考了如下數據：筆者2020年4月16日對汪焰夫人阿爾滕掛的電話采訪；汪焰：《內蒙古自治學院師生的文藝活動與內蒙古文工團（赤峰團）的成立》，載《赤峰市文史資料選輯》第6輯，赤峰：內蒙古自治學院、政協赤峰市委員會文史資料委員會編印，1993年；中國人民政治協商會議赤峰市委員會編：《赤峰人物·總現代上卷》，北京：中國文史出版社，1997年；唐書同主編：《中國書法全集3》，長春：吉林大學出版社，2010年；馬輝、于立文：《中國書法家大辭典》第3卷，哈爾濱：黑龍江美術出版社，2011年。其專門從事音樂的時間并不長，卻促成了《鄂倫春舞曲》的產生。

圖1 舞蹈《鄂倫春舞》?內蒙古民間藝術研究室編：《內蒙古舞蹈選集（一）》“書前插圖”，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1965年。

圖2 汪焰

汪焰離世后，其家屬曾將搜集到的汪焰所有文稿匯為《汪焰文存》，2015年由香港文藝出版社出版。書中僅有《我的傳略》一文簡略提及過《鄂倫春舞曲》的創作過程，“1948年我為賈作光編舞的《鄂倫春舞》譜曲，后來有人填詞，舞曲變成現今的《鄂倫春小唱》，訛傳為民歌了?！?汪焰：《我的傳略》，載《汪焰文存》，香港：香港文藝出版社，2015年，第10頁。文字不多，卻明確寫明由自己譜曲，并不是民歌?！抖鮽惔何琛肺璧?、音樂的編創者賈作光、汪焰均認為《鄂倫春舞曲》是原創音樂，由汪焰創作。

此外，1965年出版的《內蒙古舞蹈選集》一書收錄過《鄂倫春舞》的舞蹈及配樂，書中標注該作品的“編曲”為“劉熾”。?參見內蒙古民間藝術研究室編：《內蒙古舞蹈選集（一）》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1965年。不過結合賈作光等人的記述審視，此處的“編曲”可能指配器或其他，而不應為最初的作曲/配樂，賈氏強調《鄂倫春舞曲》音樂的塑造者就是汪焰。

二、《鄂倫春舞曲》的原型：蒙古族浩德格沁民歌

那么，《鄂倫春舞曲》曲調是否為原創音樂作品，而不是民歌呢？烏蘭杰先生（蒙古族）對原內蒙古文工團較為熟悉，其《蒙古族音樂史》在記述新時期蒙古族音樂作品時，曾列舉過“汪焰的《鄂倫春舞曲》”?烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1998年，第339頁。的名稱。筆者曾就此事請教烏先生。出乎意料的是，烏先生認為該曲調與蒙古族浩德格沁民歌相同，應源于浩德格沁民歌。據先生所述，1982年他看到新出版的《昭烏達民歌》一書，即發現其中收錄的一首浩德格沁民歌《西邊的北京》（蒙語），曲調與《鄂倫春舞曲》幾乎一致。烏先生較早發現了這一問題。（見譜例2）

譜例2 《西邊的北京》?道爾吉、歐東編：《昭烏達民歌》（上冊），呼和浩特：內蒙古人民出版社，1982年，第887-889頁。

浩德格沁是流傳于內蒙古自治區赤峰市（昭烏達盟）敖漢旗一帶的民間歌舞，一般在農歷正月十三至十六表演。浩德格沁為蒙語詞匯，意為“丑角”，其融舞蹈、音樂、韻白于一體，內容與當地勞動生產、風俗人情、倫理道德、宗教信仰等相關。藝人表演時戴假面具作人物扮演，演唱以坐唱為主，其音樂包括古老的傳統民歌，也吸收了近代民歌；有的曲調近似安代，節奏鮮明；有的像朗誦調；節拍多為二拍子、四拍子。?參見中國民族民間舞蹈集成編輯部編：《中國民族民間舞蹈集成·內蒙古卷》，北京：中國ISBN中心，1994年；《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》，北京：人民音樂出版社，1992年。（浩德格沁實際上是民間歌舞，但其中演唱的歌曲也被視為民歌，《中國民族民間舞蹈集成·內蒙古卷》《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》，上述《昭烏達民歌》等代表性著述，均收錄了浩德格沁的詞曲。為便于表述，本文暫以“浩德格沁民歌”統稱之。）

赤峰為原昭烏達盟，《西邊的北京》即流傳于昭烏達盟?！墩褳踹_民歌》版《西邊的北京》為規整的起承轉合四句體，每句四小節，除首句落音與《鄂倫春小唱》略有差異（前者落mi，后者落sol）外，其他大致相同?？紤]到民歌在民間的傳唱因人而異，曲調與不同歌詞搭配時也可能作調適，因此《鄂倫春小唱》與蒙古族浩德格沁民歌《西邊的北京》應為同一首曲調。

達·仁沁（蒙古族）、楊士清（達斡爾族）、明太（鄂溫克族）等也是較早發現這一問題的學者。尤其是楊士清先生曾多次探索其來源，據其告知筆者：20世紀80年代初《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》“蒙古族民歌編輯部”副主編達·仁沁曾向他介紹過，該曲的曲調原型為蒙古族的浩德格沁民歌。因此1982年在中國音樂學院舉行的“全國民族音樂學第二次年會”上，楊士清特意作了題為“在北方少數民族傳統歌曲的研究和創作中，一定要避免張冠李戴現象”的發言，談及上述問題。?據筆者2017年11月10日對楊士清先生的電話采訪。此后亦有學者發表文章，討論這類音樂作品的“張冠李戴”現象。?參見錢康寧：《不要“張冠李戴”》，《人民音樂》，1983年，第2期。1992年出版的《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》即收錄有《西京》（蒙語，含漢語譯詞），位列十四首浩德格沁民歌的第八首?！段骶放c道爾吉、歐東編的《昭烏達民歌》中的《西邊的北京》為同一首民歌，只是譯名用了簡稱。該版《西京》由阿興嘎、東日布、哈日夫、額爾德尼、扎哈麥演唱，顧寶太記詞記譜，白·呼和牧騎譯詞，烏力吉昌配歌。歌詞反映的是節日祝福，以及蒙古族的藏傳佛教信仰。該曲調四句落音分別為sol、re、sol、do，《鄂倫春小唱》與之完全一致。（見譜例3）

譜例3 《西京》?《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》，北京：人民音樂出版社，1992年，第1141-1142頁。；昭烏達盟

明太是鄂溫克族音樂家，但精通蒙語蒙文。其自1947年起參加內蒙古文工團，擔任音樂創作、指揮，與賈作光、汪焰等為同事。賈作光的另一部經典的民族民間舞作品《鄂爾多斯舞》，即由明太創作音樂，并在世界青年聯歡節上獲獎。明太1997年在給楊士清的信中曾寫道：“關于《鄂倫春小唱》這首歌曲據我所知，是在一九四八年賈作光同志編排了《鄂倫春舞》，當時王炎（筆者按：即汪焰）同志為這個舞蹈配了兩段曲子。第一段曲就是您給我寫來的‘……’這段曲。后來不知什么人給這段曲配了‘高高的興安嶺……’這段詞。從此，這首歌曲就成為了《鄂倫春小唱》的主題曲。其實，它既不是創作歌曲，更不是鄂倫春民歌，它是一首名為《浩德格沁》的昭盟民歌。后來，逐漸被鄂倫春人接受并承認為他們的東西了。昭盟這一方也沒有人追究或澄清這首曲子的淵源及其他……”?據1997年2月24日明太致楊士清的信件，該信件由楊士清先生提供。

鑒于達·仁沁反饋的《鄂倫春小唱》的來源，楊士清等組織《中國民間歌曲集成·黑龍江卷》編輯部召開會議，商議是否收錄此曲。大家認為集成主要收錄傳統民歌，而《鄂倫春小唱》的曲調原型為蒙古族民歌，且有明確填詞者，因而最終忍痛未予收錄。?據筆者2017年11月10日對楊士清先生的電話采訪。鄂倫春族主要分布于黑龍江省、內蒙古自治區，內蒙古呼倫貝爾等地的鄂倫春人同樣傳唱這首歌曲。與《中國民間歌曲集成·黑龍江卷》的做法不同，《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》則將之作為鄂倫春民歌，收錄于該卷的鄂倫春民歌部分。?同注?，第1647頁。同一首著名作品，在集成不同省卷出現了有的收錄、有的未收的情況。

三、《鄂倫春小唱》的生成

（一）曲調的生成：蒙古族音樂向鄂倫春族音樂的演變

那么，《鄂倫春小唱》的曲調原型究竟是蒙古族民歌還是汪焰的原創作品呢？《鄂倫春舞》舞蹈及配樂的作者賈作光、汪焰，以當事人身份公開發表文字說明此曲為原創作品；而民歌的譜例則顯示《鄂倫春小唱》與蒙古族民歌一致。該曲來源于民歌的觀點雖未發表，卻是部分對民族音樂較為了解的人士的看法。

實際上，最可靠的考證辦法是找到1948年前該曲調的樂譜。不過鑒于此前較少有蒙古族民歌出版，這一辦法客觀上難以實現，只能通過其他方式作推斷。浩德格沁是昭烏達地區的蒙古族民歌，汪焰也是昭烏達地區的蒙古族人，因而從理論上講存在兩種可能：一是浩德格沁民歌中原有此曲，汪焰對家鄉民歌比較熟悉，其當時所在的內蒙古文工團又有不少民間藝人。因此他寫作《鄂倫春舞》配樂時便選用了浩德格沁民歌的曲調，古老的蒙古族民歌演變為《鄂倫春舞曲》。二是蒙古族人汪焰原創了《鄂倫春舞曲》的曲調，該曲調反過來傳到民間，演變為唱述其他內容的蒙古族民歌。

筆者認為：相較而言，《鄂倫春舞曲》源于蒙古族民歌的可能性更大。因為：

其一，樂界改編、編配民間曲調的實例，遠多于作曲家作品演變為民間音樂的實例。如若《鄂倫春舞曲》或《鄂倫春小唱》為原創音樂，便意味著一首已經風靡全國，成為其他民族身份象征的音樂，在短時間內傳到另一個民族，進而替換歌詞，演化為宗教內容的歌曲，而當地學者與民眾尚不知情，這從常理上看比較少見。

其二，配樂《鄂倫春舞曲》共兩首，第二首曲調同樣不是原創作品，而是選用達斡爾族（原稱達古爾蒙古）民歌《農夫打兔》（《阿很白》）的曲調。該配樂出自同一人之手，兩首作品均為短小的民歌風格，均未注明出處，因而很可能均出自當地民歌。賈作光論述《鄂倫春舞曲》為原創音樂作品的兩篇文章，均未提到達斡爾族民歌《農夫打兔》，應對配樂源于民歌之事并不知情。

其三，1952年，在內蒙古自治區紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表10周年文藝創作評獎的系列獲獎名單中，賈作光兩部舞蹈作品獲獎：一等獎《馬刀舞》，署名“包玉山作曲”；二等獎《鄂倫春舞》，署名“汪焰配曲”?內蒙古自治區文學藝術界聯合會等編：《內蒙古自治區文學藝術大事記1946-1991》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1993年，第193-197頁。，同一個人的舞蹈，卻對音樂署名作了作曲、配曲的區分。而汪焰參與的戲劇作品《兩親家》，則署名“劇作：陳清漳”“作曲：汪焰”。?內蒙古自治區文學藝術界聯合會等編：《內蒙古自治區文學藝術大事記1946-1991》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1993年，第193-197頁。同一個人的音樂作品，在同一場評獎活動中對音樂署名作了作曲、配曲的區分。這也從側面說明《鄂倫春舞曲》非原創作品。

因此，《鄂倫春小唱》最可能由蒙古族浩德格沁民歌演變為《鄂倫春舞曲》，再由《鄂倫春舞曲》演變為《鄂倫春小唱》。（見圖3）

圖3 《鄂倫春小唱》的來源

不過無論為何種情況，有三點都是確定的：一是汪焰對《鄂倫春小唱》曲調的生成貢獻很大。不管源于民歌還是原創作品，該曲畢竟出自汪焰之手。若無汪氏，則無《鄂倫春舞曲》，王肯也無法根據這一曲調進行填詞。二是《鄂倫春小唱》這首鄂倫春音樂名作源于蒙古族音樂，浩德格沁是蒙古族民歌，汪氏也是蒙古族音樂家。三是蒙古族音樂向鄂倫春音樂的轉化，實際上并非始自王肯1952年的填詞，而早在1948年的《鄂倫春舞曲》中即已完成。因為《鄂倫春舞曲》中已有“鄂倫春”之名，用在表現鄂倫春人民生活的舞蹈中，1952年前已在東北地區流傳開來。汪焰將這一蒙古族人的曲調，與鄂倫春族牢牢地聯結在了一起。

（二）歌詞的生成：王肯的填詞

如果說，《鄂倫春舞曲》使得該曲得以在東北舞會上流傳的話，王肯的填詞則正式完成了《鄂倫春小唱》的塑造，使該曲插上了騰飛的翅膀，在新中國成立初期就傳遍了鄂倫春族地區與全國各地。

王肯的填詞有兩個版本。第一版歌詞寫于1952年，當時王肯未去過鄂倫春地區，興安嶺有多高、鄂倫春有多勇敢，詞作者并無親歷體會。他憑著解放軍戰士小莫的講述以及報紙上關于鄂倫春的些許介紹，即在腦海中想象出鄂倫春人的生活景象，寫下了“高高的興安嶺，一片大森林，森林里住著勇敢的鄂倫春……”的詞句。其語言直白淳樸，卻又形象生動，顯得生氣盎然。原作共四段歌詞，每段四句。首段描繪白山黑水、大山森林中鄂倫春人的狩獵生活場景；第二段至第四段用比興等手法，闡明翻身當主人感謝毛主席，美好日子永遠記在心。第三、第四段歌詞為合頭換尾的樣式，第四段重復第三段歌詞以作結束準備，但后兩句歌詞進行了變化。歌詞與曲調的搭配渾然一體，音樂歡快跳躍，朗朗上口。下例為1953年以“鄂倫春族民歌”名義公開出版的歌譜。（見譜例4）

譜例4 《鄂倫春族小唱》?《東北群眾歌曲集》（第1集），沈陽：東北人民出版社，1953年，第65頁。；鄂倫春族民歌；王肯填詞

1955年5月，王肯對《鄂倫春小唱》的歌詞作了進一步修改。該歌詞收入王肯著作《1956鄂倫春手記》中：

高高的興安嶺一片大森林，森林里住著勇敢的鄂倫春，一匹獵馬一桿槍，頂風冒雪霜凍不冷火熱的心。

鄂倫春本是受苦的人，鄂倫春今天翻呀翻了身，一桿紅旗空中飄，民族平等自由幸福當主人。

黑龍江的流水嘩啦啦地滾，興安嶺的大樹棵棵都有根，鄂倫春想念毛主席，毛主席是鄂倫春最親的人。

黑龍江的流水嘩啦啦地滾，興安嶺的大樹棵棵都有根，鄂倫春不忘共產黨，共產黨愛咱們鄂倫春。?同注③，第278-279頁。

修訂版保留了原歌詞的整體樣貌，但做了幾處細節調整：一是首段“獐狍野鹿滿山滿嶺打呀么打不盡”改為“頂風冒雪霜凍不冷火熱的心”；二是第三段“興安嶺的森林根呀么根連根”改為“興安嶺的大樹棵棵都有根”；三是第三段“誰呀誰不想念咱們的毛主席”改為“鄂倫春想念毛主席”；四是第四段“興安嶺的森林都呀么都有根”改為“興安嶺的大樹棵棵都有根”；五是結尾“咱們的日子美好又呀么又快活，千年萬年我們也要記呀記在心”改為“鄂倫春不忘共產黨，共產黨愛咱們鄂倫春”。由于1952年版歌詞已經唱響流行，多有出版物見世，因而1955版歌詞流傳并不廣。目前影響較大的仍是首版歌詞。

圖4 1956年王肯等赴東北鄂倫春地區考察（前排左二為王肯）?轉引自閆善華：《王肯與〈鄂倫春小唱〉的故事》，《戲劇文學》，2011年，第5期，第105頁。

（三）回傳民間：鄂倫春語的《鄂倫春小唱》

《鄂倫春小唱》影響深廣，一經誕生后便廣為流傳，該曲甚至又回到民間，被翻譯為鄂倫春語，作為“民歌”傳唱?！吨袊耖g歌曲集成·內蒙古卷》即收錄了鄂倫春語的《鄂倫春小調》，該版采自內蒙古自治區呼倫貝爾盟的鄂倫春自治旗阿里河鎮，由歌手白炎演唱，用國際音標做了鄂倫春語的注音，并有漢語歌詞。原歌詞第二段中“民族平等自由幸福當主人”改為“民族團結并肩攜手勝利向前進”，為民間流傳中的自然變異。值得注意的是，樂譜專門標注了“王肯詞”，并注明“這首填詞民歌在中華人民共和國建立初期廣泛流傳于鄂倫春族地區和全國各地”?同注?，第1647頁。。編者將之定性為“填詞民歌”，在有明確詞作者的情況下仍作為民歌收錄，認可該曲為鄂倫春族的民歌。（見譜例5）

譜例5 《鄂倫春小調》；鄂倫春族自治旗阿里河鎮；王肯詞；白炎唱；白杉注音

注：鄂倫春小調：這首填詞民歌在中華人民共和國建立初期廣泛流傳于鄂倫春族地區和全國各地?，F收之曲為歌手白炎唱，歌詞與原詞略不同。

余 論

通過以上梳理，可以得出如下認識：

1.《鄂倫春小唱》曲調源于1948年賈作光舞蹈《鄂倫春舞》的第一首配樂，由原內蒙古文工團汪焰完成。該曲調與內蒙古昭烏達地區的浩德格沁民歌《西邊的北京》相同，汪氏是昭烏達蒙古族人，因而《鄂倫春舞》的第一首配樂很可能源于蒙古族浩德格沁民歌，也或為汪焰創作又回傳民間，以前者的可能性更大。

2.該曲調由蒙古族音樂演化為鄂倫春音樂，并非始自《鄂倫春小唱》，而早在1948年的《鄂倫春舞曲》中即已完成。汪焰1948年將這一蒙古人的曲調，與鄂倫春族牢牢地聯結在了一起。

3.王肯1952年根據在東北流行的《鄂倫春舞曲》曲調，填上“高高的興安嶺”歌詞，完成了《鄂倫春小唱》的塑造，使得該曲插上騰飛的翅膀，傳遍全國。王肯1955年對原歌詞進行了修改（第二版），目前傳唱的是第一版歌詞。

4.汪焰、王肯以及賈作光均為《鄂倫春小唱》的誕生做出了重要貢獻。賈作光編創鄂倫春舞蹈，約請汪焰配樂；汪焰選用（或寫作）了后來演變為《鄂倫春小唱》的曲調；王肯寫作了《鄂倫春小唱》的歌詞。王肯、汪焰并不相識，也未謀面，他們二人此前甚至沒有去過鄂倫春地區，卻機緣巧合，憑借藝術的想象與作品在民間的流變，自然生成了一首杰作。?在人類文藝史上，沒有去過／見過某項事物，卻憑借知識與藝術想象創作出關于該事物經典作品的實例很多。如王立平創作《太陽島上》前，未去過哈爾濱的太陽島；金庸創作眾經典武俠小說前，也未去過少林寺。該曲的出現是他們共同努力的結果，缺少任何一人，便沒有后來的《鄂倫春小唱》。

5.《鄂倫春小唱》是一首蒙古族曲調、漢語歌詞的填詞歌曲。該曲在鄂倫春地區影響較大，反過來又被譯回鄂倫春語，在鄂倫春族中傳唱。

6.《鄂倫春舞曲》實際上包含兩首曲調，第一首為蒙古族民歌，第二首為達斡爾族民歌《農夫打兔》。至20世紀50年代，兩首配樂均仍被作為《鄂倫春舞曲》?參見朱涵：《手風琴演奏常識》，廣州：廣州文化出版社，1959年。；后來由于《鄂倫春小唱》流傳非常廣泛，大多數樂器改編曲所用的《鄂倫春舞曲》，就只剩下前者了。

現在的問題是，《鄂倫春小唱》還能算作鄂倫春民歌嗎？這實際上涉及兩個問題，一是該曲是否屬于鄂倫春音樂，二是如何理解民歌的定義。

從歌詞來看，王肯為了表現鄂倫春人的英勇形象，反映鄂倫春人的新生活，才創作了《鄂倫春小唱》的歌詞。該詞正是為鄂倫春人所寫，也獲得了鄂倫春人的群體認可，符合鄂倫春文化的特點。從曲調來看，其音樂不是鄂倫春傳統曲調，很可能源于蒙古族民歌。實際上音樂是流動的，其文化身份相對穩定，各文化體之間也有相對清晰的界限，但音樂有時也會打破界限，在不同文化體間流動、傳播、共享，進行身份的轉換或成為共同的記憶。例如《八板》主要在漢族地區流傳，有數以千百計的變體，蒙古族器樂合奏《八音》即為《八板》的變體之一?！栋艘簟吩碗m可能源于漢族，但為蒙古同胞接受后，經過若干年沉淀、積累、變化，作品體現了蒙古族音樂的意趣，反映了蒙古族同胞的審美。因而《八板》源于漢族，但也為蒙古族共享。同樣，《鄂倫春小唱》雖然曲調源于蒙古族，但歌曲的靈魂卻是鄂倫春族的。經過舞蹈《鄂倫春舞》與《鄂倫春小唱》的歌詞，它已經完成了身份的轉換與民族文化標識的再造?！芭f瓶”裝的是“新酒”，其表現的是鄂倫春人的生活與精神面貌，如果沒有鄂倫春的文化，也就沒有《鄂倫春小唱》。如同《烏蘇里船歌》之于赫哲族，《阿佤人民唱新歌》之于佤族一樣，外界正是通過《鄂倫春小唱》才知道了鄂倫春人。該曲已成為鄂倫春人的文化符號、身份象征，鄂倫春人在文化心理上已經接受了這首歌曲，認可它為鄂倫春音樂。一些鄂倫春文化人士在聽說《鄂倫春小唱》來源后，也“非常舍不得”，但同時認為：“我們既然已經唱起來了，就認定是我們民族的歌曲了。?據2017年11月10日筆者對楊士清先生的電話采訪?！蓖蹩咸岬蕉鮽惔鹤濉爸两癫煌鼘懜璧娜恕?同注③，第263頁。，賈作光說：“鄂倫春人也把它認為是自己原生的節目”?同注?，第542頁。。烏蘭杰先生也認為該曲已經進行了轉換，成為鄂倫春的標志，現在的《鄂倫春小唱》應當是鄂倫春音樂。?據筆者2018年10月28日對烏蘭杰先生的電話采訪。在中華民族的大家庭中，此類音樂共享、流動、轉型的實例不勝枚舉。

至于《鄂倫春小唱》是否為民歌，則取決于如何理解民歌的定義。學界的一般共識是民歌由民眾集體創作，具有口頭性、集體性、流傳變異性等特點，沒有明確詞曲作者。但筆者認為，實踐中人們所說的“民歌”主要分為幾種類型：第一類為傳統歌詞、傳統曲調，無明確詞曲作者，如民歌《茉莉花》《孟姜女》等。這類作品數量最多，也最符合民歌的定義，沒有爭議。第二類為新歌詞、傳統曲調，無明確詞曲作者，如《引狼入室的李鴻章》等。這類作品反映了鴉片戰爭、洋務運動、義和團、抗戰等近現代中國社會出現的新事項，雖冠“新民歌”之名，但也為嚴格意義上的民歌。第三類為新歌詞、傳統曲調，有明確詞作者，如《咱們的領袖毛澤東》《左權將軍》《土地還家》等。這類作品雖有明確詞作者，但詞作者多為歌手、農民或基層文化人士，也遵從民歌的特點編詞，因而多被視為一般意義上的民歌。第四類為民歌整理作品，有的按照民歌自身流變的特點進行改編，如王洛賓版《達坂城的姑娘》《都達爾和瑪麗亞》等，仍被視為民歌，只是注明搜集翻譯編配者；有的進行了較多藝術化加工，演變為專業歌曲，如《烏蘇里船歌》等，一般注明根據某民歌改編。第五類為個別音樂家創作的作品，這類作品數量不多，一方面長期被當作民歌在民間流傳，另一方面又部分帶有民歌流傳變異、集體加工的特點，如《小河淌水》等。其署名有的出版物標明詞曲作者，有的仍寫作民歌。第六類為當前大眾歌曲中部分帶有“民歌風”的原創作品，電視臺、電臺等社會傳媒有時稱為民歌，從學術角度看則不屬于民歌。由此審視，《鄂倫春小唱》曲調若源于蒙古族民歌，則屬第三類范疇（盡管由蒙古族傳播到鄂倫春族）；若為原創作品，則屬第五類范疇。它并非傳統民歌，但從寬泛角度審視，將此曲作為鄂倫春族“新民歌”應屬比較恰當的稱謂。?有的學者曾將此曲納為鄂倫春族的“新民歌”。參見韋風、呂聶：《興安嶺上的山花》，《中國音樂》，1982年，第4期；王麗坤：《鄂倫春族音樂史》，載馮光鈺、袁炳昌主編：《中國少數民族音樂史》，北京：京華出版社，2007年。

附言：感謝楊士清、烏蘭杰、汪焰夫人阿爾滕掛等前輩對筆者寫作此文的幫助。