湖北大鼓《詩仙擱筆》音樂分析

序 言

湖北大鼓作為湖北省代表性曲種，在湖北乃至全國有一定的影響力?！对娤蓴R筆》是由湖北大鼓國家級非遺傳承人、著名湖北大鼓表演藝術家付群剛創作，攜女弟子徐穎共同演繹的新作。該作品以黃鶴樓上“崔顥題詩李白擱筆”的傳說故事為素材，唱述了一段“文人不相輕、尊賢敬能”的佳話。2019年，在上海榮獲了第十二屆中國藝術節第十八屆中國文藝政府獎“群星獎”。

音樂是湖北大鼓研究中的重要內容，同時也是目前曲藝音樂研究中的一個薄弱環節。作為國家級非物質文化遺產的湖北大鼓，學界對其音樂的關注一直較為滯后，目前在中國知網上僅見4篇文章①參見羅莉：《民間音樂視域下湖北大鼓中的揚琴伴奏藝術》，《曲藝》，2019年，第7期；歐陽亮：《芻議湖北大鼓中的二胡伴奏藝術》，《曲藝》，2015年，第12期；李秀琴：《黃岡善書（湖北大鼓）藝術特征探究》，《黃岡師范學院學報》，2015年，第2期；范曉君：《論方言對湖北大鼓唱腔的影響》，《肇慶學院學報》，2006年，第6期。。但是，其中未見針對湖北大鼓某一曲目音樂的研究。此外，有關湖北大鼓音樂的傳承與發展，并結合某一曲目進行的分析更是罕見。早年，在何遠志編著的《湖北大鼓》②參見何遠志：《湖北大鼓》，武漢：長江文藝出版社，1982年。，以及《中國曲藝音樂集成·湖北卷》③參見《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會、《中國曲藝音樂集成·湖北卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·湖北卷》（下），北京：新華出版社，1992年。和《中國曲藝志·湖北卷》④參見《中國曲藝志》全國編輯委員會、《中國曲藝志·湖北卷》編輯委員會：《中國曲藝志·湖北卷》，北京：中國ISBN中心，2000年。中，曾對此問題有所涉及，但缺乏對具體作品的實例分析，因而顯得實證精神

不足。與此問題相關的研究，唯見武漢音樂學院音樂學系研究生李曦的學位論文⑤參見李曦：《張明智與他的湖北大鼓音樂》，2011年武漢音樂學院碩士學位論文。。該文對湖北大鼓名家張明智及其音樂進行了研究，特別是其中的“動態分析”角度，對本文的研究具有一定參考意義。所謂“動態分析”，是指結合某音樂特定的表演背景、時間延展過程的一種分析方式。曲藝音樂的“曲目音樂分析”，戲曲音樂的“劇目音樂分析”等即屬此類型。⑥參見蔡際洲：《范疇與角度：中國傳統音樂的形態研究問題》，《黃鐘》，2020年，第1期。在本文中，擬將運用這種方法對《詩仙擱筆》的音樂進行研究。試圖探討在該作品中，唱腔、器樂與說白是一種什么關系；作者是如何繼承傳統，又是如何發展創新等方面的問題。

為此課題，我們采訪了湖北大鼓名家付群剛。他表示，在創作中秉持“藝久必變、變則新美、美不離宗”的理念，是他的藝術追求。本文的研究材料，來源于付群剛提供的《詩仙擱筆》樂隊譜（周洪爐記譜）和《詩仙擱筆》演出的視頻。視頻系全國第十八屆“群星獎”湖北省參評節目（曲藝類）復賽報送版，時長11分59秒（含片頭）。

【四平調】為湖北大鼓唱腔的基本曲調，其曲調為五（六）聲徵調式或五（七）聲徵調式。板式多為一板一眼。結構上有“四句式”與“二句式”（即上下句）兩種形式。四句式落音分別為2、5、6（或1）、5，其中第三個樂句落音比較自由。二句式落音多為2、5，其中上句落音相對較自由。演唱時，運用黃陂方言“依字行腔”。我們把這些作為湖北大鼓音樂的傳統特征，并以此來衡量、考察《詩仙擱筆》的繼承與發展情況。以下，我們在對樂譜與視頻資料進行記錄與整理的基礎上，根據間奏將《詩仙擱筆》分為定場詩和三個段落（各段之間間奏相同）逐一進行分析。

一、定場詩音樂分析

《詩仙擱筆》定場詩，以傳統的“打鼓說書”⑦“打鼓說書”是湖北大鼓的舊稱。形式開場。據付群剛介紹，這種傳統的形式不用樂隊，直接由表演者的“清唱”開場。作者此舉是想改變多年來形成的，由樂隊伴奏引入的開場形式。目的就是“讓傳統之美成為新的時尚”，給人一種出其不意之感。（見譜例1）

譜例1 《詩仙擱筆》定場詩；付群剛演唱；許璐記譜

《詩仙擱筆》定場詩為傳統的打鼓說書形式，鼓板節奏以正、反七音點為基礎，四個樂句，每句7字，均為“二二三”詞逗。第一、二、四句押韻，為由求轍。唱腔結構為傳統的【四平調】四句體，板式為一板一眼，四個樂句的落音分別為2、5、1、5。第一、二句末的拖腔，吸收了恩施民歌《嗯哪嗯》⑧據付群剛口述，我們在百度上以“恩施民歌《嗯哪嗯》”進行搜索，發現優酷網視頻中的恩施民歌《嗯哪嗯》與付群剛所描述的極為相近。該視頻后經付群剛本人確認，譜例2系我們依據該視頻音響的記錄。優酷（https://v.youku.com/v_show/id_XMTM1ODUxMjI0OA==.html?），2015年10月15日。的音調。（見譜例2）

譜例2 恩施民歌《嗯哪嗯》；付群剛演唱；許璐記譜

在譜例2第二小節和最后一小節上，均用到了“嗯哪嗯”的襯詞，饒有興味。這種用法十分受觀眾的歡迎。據付群剛介紹，他第一次聽到這首民歌是在全省少數民族音樂匯演中，當唱到語氣詞“嗯哪嗯”時，場下的觀眾頻頻笑出聲來，現場氣氛非常熱烈。于是，他將此運用到《詩仙擱筆》的定場詩中，吸引觀眾的注意。定場詩的最后一句“詩仙擱筆美名留”中，第二和第三逗中插入京劇中念“引子”的音調。一板一眼轉散板，將句幅和節奏拉寬，體現了李白豪放的性格和仙風道骨的氣質。隨后的齊唱合腔重復第三逗唱詞，曲調回到【四平調】上。

根據以上的描述，我們將以“時長”⑨為什么要運用“時長”來進行定量分析？我們的考慮是：第一，我們選擇的研究角度是“動態分析”，其中必然要體現出研究對象的“歷時性”特征。第二，唱腔、器樂、說白三種表演要素，也主要是在“時長”上才能體現出“用量”的相互關系。第三，音樂中的“傳統要素”與“發展要素”，更與“時長”關系密切。某種風格的音樂要素在聽眾耳中停留的時間越長，其影響也就越大。對中國傳統音樂的某樂種而言，由在“時長”上占主導地位的音樂要素構成的曲調，自然也就更容易得到觀眾的認同。為觀察依據，對表演過程中唱腔、器樂與說白⑩鑒于湖北大鼓《詩仙擱筆》表演的具體情況，并結合我們對視頻音響作定量分析的實際，特對“唱腔、器樂、說白”的內涵及其“計時”情況作一簡要說明：唱腔，在本文中除了人聲外，還包括樂隊與人聲同步的伴奏部分。湖北大鼓的樂隊伴奏，是“跟腔式”的器樂表演形式，不同于專業音樂中的樂隊部分具有獨立的表現意義。因此，這部分音樂的主體是“唱”。器樂，是指由樂隊演奏的獨立出現的前奏、間奏、尾奏，不包括上述與人聲同步的那部分，也不包括在說白中加入伴奏的那部分。說白，是指除了上述唱腔、器樂以外的，由演員以“說”的方式講述故事的那部分；當然，還包括在說白時加入器樂伴奏的那部分。因為在說白中加入伴奏，仍然是一種“輔助”的表現形式，其主體仍然是“說”。的關系，以及音樂中“傳統要素”和“發展要素”的關系進行定量分析（本文所計算比例，均按四舍五入的原則保留整數，下同），得出結果見表1：

表1 《詩仙擱筆》定場詩音樂分析一覽表

如表1所示，在定場詩中沒有說白，表演全部由唱腔、器樂構成，總時長58秒。從歷時的角度看，其中器樂部分（板鼓擊奏）20秒，唱腔38秒。從音樂的“新舊”關系上看，發展要素11秒（第一句“抖”和第二句“喉”上融入了恩施民歌的音調，共4拍，時長4秒；第四句“美名留”融入了京劇引子的音調，合腔重復第三逗唱詞鞏固了主唱的地位，時長7秒）；占比19%。那么，傳統要素47秒（總時長58秒減去發展要素11秒），占比81%。

二、第一段音樂分析

第一段由前奏、八句唱腔和說白構成。前奏僅五板。較之傳統的前奏在篇幅上進行了縮減，但仍然保留了湖北大鼓的旋律特征。據付群剛介紹，現代人生活節奏加快，湖北大鼓也要適應觀眾的節奏。傳統前奏大多過于冗長，不太符合現代人的審美要求，故對前奏進行了刪減。不僅如此，這個前奏還用在段與段之間連接上，成為劃分段落的重要標志。（見譜例3）

譜例3 《詩仙擱筆》前奏；周洪爐記譜；許璐整理

第一段的八句唱腔分為前六句和后兩句，其中插入說白。前六句唱腔為湖北大鼓傳統的【四平調】，可看作是上下句結構和四樂句結構的綜合運用，落音分別為2、5、2、5、6、5，共46板（含過門）。與傳統湖北大鼓不同的是，前六句唱腔中的第一、二句句末的齊唱雖重復唱詞，但對主旋律進行了引申和發展。一方面鞏固主唱的地位，另一方面對江城新雨后的美景進行了渲染，為人物出場做好了鋪墊。第六句使用數板的形式，為主要人物李白開相?“開相”是湖北大鼓藝人的行話，人物介紹的意思。，這種形式的運用加深了觀眾對主人公李白的印象。（見譜例4）

譜例4 《詩仙擱筆》第一段前兩句；周洪爐記譜；許璐整理

接下來的說白韻腳為言前轍。與傳統說白不同的是，在說白中加入了樂隊伴奏。后兩句唱腔也為【四平調】，上句落音為1，下句落音為5，共15板（含過門），末句末字運用了典型的湖北大鼓的甩腔結束。

按照與定場詩相同的分析方法，得出結果見表2：

表2 《詩仙擱筆》第一段音樂分析一覽表

從表2可以看出，第一段表演總時長合計79秒。其中，說白時長僅為13秒；唱腔、器樂合計66秒，占主導地位。在音樂的“新舊關系”上，發展要素11秒（前奏5小節，4秒；第一句領唱后的合唱3小節，3秒；第二句領唱后的合唱4小節，4秒），占比17%；傳統要素55秒（用總時長79秒減去發展要素11秒，再減去說白13秒），占比83%。

三、第二段音樂分析

第二段為《詩仙擱筆》的主體段落。該段講述了李白游玩黃鶴樓，正欲提筆留下詩作，猛看到有一塊詩碑上刻有崔顥的《黃鶴樓》詩作，于是駐足品讀。李白感嘆詩作之妙意，想讓太守請出這位高人并要與其為友，同醉江城。然而太守告知，崔顥已于五年前辭世。李白悲痛欲絕，擱筆，面向崔顥的詩碑一拜。故事情節跌宕，由游玩的好興致——對崔顥的仰慕——李白的謙遜——痛失崔顥的悲傷——對崔顥的尊敬組成。該段以湖北大鼓【四平調】為基礎，吸收其他音樂元素，并結合運用多種表現手法來展示人物心理活動，刻畫人物的性格。該段由五個小段唱腔和說白組成。

第一小段由女聲演唱，唱腔為傳統的【四平調】。唱詞由四個七字句組成，四句押韻，由求轍。該段主要描述了李白登游黃鶴樓的場景。第二小段由男聲用第一人稱（李白）演唱。該段一改之前敘述性表達的方式和上下句結構，運用了戲曲“叫散”的形式。句中行腔仍為湖北大鼓風格，但句末融入了楚劇【女迓腔】過門的音調，一氣呵成，把李白對崔顥的敬仰之情表現得淋漓盡致。（見譜例5）

譜例5 《詩仙擱筆》第二段之第二小段；周烘爐記譜；許璐整理

第三小段由男聲唱，表達了李白的謙遜豁達，文人間相互尊重的美德。唱腔仍為【四平調】，音樂為五句構成，五句落音分別為1、5、1、5、5。其中第五句重復第四句唱詞，旋律有所發展，更突出了李白要與崔顥“惺惺相惜寫春秋”的愿望?！皩懘呵铩碧?，運用湖北大鼓固定甩腔結束。第四小段也由男聲唱，該段為了表現李白失去詩友崔顥的痛苦心情，吸收了楚劇【悲迓腔】和【仙腔】的旋律來豐富湖北大鼓的表現力。唱段由上下兩句構成，【悲迓腔】的旋律如泣如訴，一唱三嘆，極富藝術表現力。同時，【仙腔】中兩個不同宮調的固定腔，更增添了這種情緒的渲染。（見譜例6）

第五小段又回到湖北大鼓【四平調】（男聲獨唱），敘述了李白擱筆的原因，也是作品立意之所在。這段由兩個四句組成共八句，是整個《詩仙擱筆》中篇幅最長且一氣呵成的唱段。八句落音分別為2、5、1、5、2、5、1、5，終結句仍用到了湖北大鼓的固定甩腔。按照表1和表2的分析方法，得出結果見表3：

譜例6 《詩仙擱筆》第二段之第四小段；周洪爐記譜；許璐整理

表3 《詩仙擱筆》第二段音樂分析一覽表

如表3所示，在第二段表演中，總時長為497秒。其中，說白303秒，占比61%；唱腔、器樂合計194秒，占比約39%。在這一段中，說白的用量居于主導地位。從音樂的“新舊關系”上看，發展要素65秒（融入楚劇【女迓腔】音調，18秒；運用楚劇過門，5秒；融入楚劇【悲迓腔】【仙腔】音調，42秒），占比34%；傳統要素129秒（用總時長497秒減去發展要素65秒，再減去說白303秒），占比66%。

四、第三段音樂分析

第三段唱腔仍為【四平調】。與傳統的一人獨唱的方式不同的是，該段運用男女齊唱+樂隊幫唱的形式，歌頌了詩仙擱筆尊賢敬能的美德，贊揚了文人不相輕的和諧價值觀。該段是《詩仙擱筆》的終曲，也是點睛之筆。并與定場詩首尾呼應，渾然一體。唱出末字“流”后增加一個襯字“哎”字行腔，本應終止在5上，卻出乎意料地將此音提高一個八度，隨著一個補充終止，最后落在結束音上。確有“出乎意料之外又在情理之中”之感。按照與前面相同的統計方法，結果歸納見表4：

表4 《詩仙擱筆》第三段音樂分析一覽表

如表4所示，在第三段表演中沒有說白，全部由音樂來完成。因而這段表演中主要表現為唱腔與器樂的交替，即唱腔39秒+器樂7秒。從音樂的“新舊關系”上看，發展要素10秒（第四句末字拖腔3小節，10秒），占比22%；傳統要素36秒（用總時長46秒減去發展要素10秒），占比78%。

五、綜合分析

如果說前面四個部分是對《詩仙擱筆》進行的“要素分析”的話；那么這里的“綜合分析”則是以上文中各段落的諸要素為對象，對其相互關系進行的“結構整合”?參見蔡際洲：《中國傳統音樂研究中的定性分析》，《中國音樂學》，2014年，第4期。。因此，綜合分析有從整體、全局的角度觀察音樂事項的特點。以下擬從“唱腔、器樂、說白的關系”和“傳統要素與發展要素的關系”兩方面入手。

（一）唱腔、器樂、說白的關系

唱腔、器樂、說白的關系，主要是曲藝音樂中“說與唱”的關系。在本文中，我們還將唱腔與器樂再作區分來進行觀察。一般說來，不同表演要素的時長及其關系，與全曲的表演風格有關。此外，在不同段落的時長關系上，還與音樂的表現因素與邏輯因素相關?參見蔡際洲：《戲曲音樂的表現因素與邏輯因素——關于全劇音樂材料構成規律的探討》，《黃鐘》，1992年，第3期。。缺乏表現因素，其音樂盡管從整體上看布局得當，但過于嚴謹而缺乏生氣；缺乏邏輯因素，其音樂表現性強，局部精彩，但結構松散，缺乏整體感。

我們綜合前面表1至表4的數據，將其整合見表5：

表5 《詩仙擱筆》唱腔、器樂、說白關系一覽表

首先，從全曲看。我們可知唱腔與說白的時長完全相同（都是316秒），占比也完全相同（都是46%）；器樂48秒，占比最?。▋H為7%）。如果將器樂與唱腔的時長相加，則可以得出音樂部分的時長數為364秒，占比約54%，略大于說白的時長。一方面，我們可以看出作者在“說與唱”的時長安排上，大致合乎傳統的“短篇”湖北大鼓的基本規律?“湖北大鼓除中、長篇曲目的‘說’仍占有較大比重外，短篇曲目均以唱為主，僅有少量‘夾白’?！敝x楓宗：《湖北大鼓概述》，載《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會、《中國曲藝音樂集成·湖北卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·湖北卷》（下），北京：中國ISBN中心，1992年，第969頁。由于湖北大鼓的傳統曲目缺乏這方面的基礎研究，特別是有關各表演要素關系的定量分析，因此，我們無法將《詩仙擱筆》的分析結果與已有成果進行比較。這里只是指將相關看法提出，聊作學界參考而已。。即在短篇曲目中，一般都是以唱為主。另一方面，也體現出作者在創作中的理性思考——讓“說與唱”的用量在全曲的布局上大致相當。關于這點，在我們對付群剛的采訪中可以得到印證。他認為，說白運用的目的，除了使人物的形象更生動外，還與避免四平調上下句反復過多引起的審美疲勞有關。湖北大鼓的唱腔體制，屬“單曲反復結構”。其優點在于曲調短小，便于記憶，便于流傳。但是，長時間地反復運用也存在著單調、枯燥的問題。

此外，從各段落看。由于每個段落的表現內容不盡相同，因而其不同表演要素的布局也各有特點。如開場的定場詩與結尾的第三段，全部運用音樂來表現，沒有一句說白。這種安排自然是湖北大鼓的傳統表演特點使然，同時也與故事的表現因素有關。但是，在第一段尤其是第二段中，說白的分量大大加強。即由第一段的13秒（占比16%）至第二段的303秒（占比61%），也體現出在該段落中，表演要素布局的特殊需求。據付群剛介紹，說白在這幾處的運用主要是人物表現的需要，同時，它還可平衡全曲“說與唱”的關系。

綜上所述，從各段的表現因素上看，“說與唱”的運用各具特點且具有一定表現力；從全曲的邏輯因素上看，“說與唱”的關系又大體布局得當，結構完整?？傊?，以上分析表明，《詩仙擱筆》的創作既考慮了表現因素，也考慮了邏輯因素。二者緊密結合，相得益彰，較好地完成了表現該故事的任務。

（二）“傳統要素”與“發展要素”的關系

唱腔，是湖北大鼓音樂的主體。在繼承傳統與發展創新方面的情況如何，直接關系到該曲目的成敗。一方面，基于湖北大鼓觀眾的審美需求，其唱腔自然應該以傳統的腔調為主體。這樣，觀眾才樂于接受，才認同它是湖北大鼓。另一方面，作者付群剛在這個新曲目的創作中也有一些新的追求。同時，更由于傳統的【四平調】在表現性能上的局限，以及曲目中特定情緒表現的需要。因此，吸收新的音樂素材來充實湖北大鼓唱腔也就成了作者的重要選擇。因此，在《詩仙擱筆》中，唱腔的“新舊要素”及其關系也是值得我們關注的問題之一。

我們將表1至表4中的材料進行重新整合，得出結果見表6：

表6 《詩仙擱筆》音樂“傳統要素”與“發展要素”關系一覽表

第一，從全曲的“新舊要素”上看。上表的數據顯示《詩仙擱筆》的傳統要素占比73%，發展要素僅為27%。也就是說，在《詩仙擱筆》全曲的音樂中，傳統要素占主導地位。結合以上的表1至表4，我們知道，該曲目中傳統要素的主體，就是湖北大鼓的經典唱腔【四平調】。由此說明，我們在對湖北大鼓音樂進行發展時，如能在全曲的時長比例上，將傳統要素置于主導地位，那么，這種發展、創新是能得到觀眾認同的。盡管其中有27%的發展要素，但它在全局上不占主導地位，不影響該曲目的總體風格。此外，從發展要素本身的特點來看，也是該作品獲得成功的重要原因。其一，這些“外來者”與湖北大鼓是“近親”，放在一起并無“格格不入”之感。如其中的主要成分是楚劇唱腔，而楚劇就是形成于湖北黃陂、孝感一帶的地方性戲曲劇種。楚劇運用的方言和流傳范圍，與湖北大鼓基本一致。其二，發展要素與人物心情的表現需求相統一，結合自然。以第二段融入楚劇音調為例。在該段表演中，為了表現李白得知崔顥去世的悲痛心情，在湖北大鼓的行腔中逐漸轉入具有哀怨色彩的楚劇【悲迓腔】【仙腔】，也體現了故事發展中表現因素的需要。

第二，從各段落間的“新舊要素”上看。如果說定場詩、第一、二、三段是全曲的四個段落的話，我們也可將其看作是全曲音樂“起承轉合”的四個部分。即起——定場詩；承——第一段；轉——第二段；合——第三段。所謂“起承轉合”，在這里主要是指各音樂部分的結構功能。在以往中國傳統音樂的結構分析中，無論是“轉句”也好，還是“轉部”也好，其一般特點就是在“轉”這個位置引入對比因素。諸如，或引入新的材料，或在宮調關系上發生變化，或在音區上句幅上做文章等等。那么我們再觀察表6便可發現，在《詩仙擱筆》的四個段落中，第二段（即“轉部”）引入新材料的比例最多（發展要素占比34%），因而，其傳統要素比例最低（66%）。由此，可以說明作者在創作構思時，似有一種有意無意的安排——將引入發展要素與四個段落的結構功能聯系起來，并用以架構全曲音樂的邏輯關系。?誠然，這只是我們的一種分析結果與推測。實際上在不少音樂作品中，音樂學家的分析往往與作曲家的思考不盡相同。誠如童忠良先生所指出的，“也許只能是一種直覺的美感在作曲家腦中自然地起作用”。童忠良：《論〈義勇軍進行曲〉的數列結構》，《音樂研究》，1986年，第4期，第89頁。

結 語

以上，是我們運用“動態分析”的視角，對湖北大鼓的曲目音樂研究進行的一次粗淺嘗試?！皠討B分析”作為一種研究音樂形態的角度，起步較晚?初步看來，較早的文獻當推王震亞先生的《京劇〈玉堂春〉音樂分析》。參見王震亞：《京劇〈玉堂春〉音樂分析》，《中央音樂學院學報》，1984年，第1期。，學術積累有限。因此，在回答如何研究、研究些什么等問題上，目前還力不從心。因此，本文的研究也就不可不受到種種主客觀條件的限制，而存在著若干尚待解決的問題。誠然，對曲藝音樂進行“動態分析”，也不可能盡然都是本文中探討的各“表演要素”的關系，以及音樂的“新舊要素”之關系，需要探索的問題還有很多。我們唯有在這一領域的個案研究上不斷積累，不斷總結，方能形成一定的學術傳統，并為形成具有中國文化特點的理論與方法——“中國范式”?參見蔡際洲：《探討中國傳統音樂研究的“中國范式”》，《音樂研究》，2019年，第2期。，奉獻出自己的一份綿薄之力。

附言：本文在撰寫過程中，得到付群剛先生的協助，特此感謝！