貝多芬奏鳴曲作品31號之1第一樂章曲式分析

周元昌

（南通師范高等?？茖W校音樂舞蹈學院，江蘇 南通 226010）

前言

貝多芬奏鳴曲作品31號之1是一首與眾不同的貝多芬作品。說它“與眾不同”，主要體現在此曲的音樂語言格外的生動、有趣，充滿了諧謔的口吻。貝多芬在此曲的創作中，使用擬人的手法，不乏調侃的用鋼琴演繹出了一個對“兩手無法整齊演奏”演奏者的戲謔。他的音樂語言充滿幽默，令人不禁發笑。

這又是一首具有“貝多芬標簽”的作品，無論從曲式結構上，還是和聲寫作上，都充斥著貝多芬一顆想要突破桎梏的野心，想要表達自己與歷史不同，超越歷史的音樂構思。同時，在此幽默諧謔的基礎上，也不乏“沖突”“抗爭”等具有典型貝多芬風格的音樂標簽出現在曲中。貝多芬利用兩種不同的音樂動機，將兩個動機放在一起，制造出了一種“穩定”與“不穩定”，“平衡”與“不平衡”并存的沖突，也就是這份“沖突”讓我們在如此“與眾不同”的貝多芬作品中，可以毫無懸念地聽出此曲出自貝多芬之手，沒有他人可以代替。整部作品，就好像是貝多芬的人生，或是多數人的人生一樣，都在經歷著這種看似平常，卻又不平常的“跌宕起伏”，令人回味無窮。

一、概述

貝多芬奏鳴曲作品31號之1創作于1801—1802年。這首作品是貝多芬于1803年一起出版的作品31號（共三首奏鳴曲）中的第一首。從這時開始，貝多芬逐漸展露出了對純古典主義創作風格的不滿足，并嘗試開始一個新的路徑。而作品31號的這三首奏鳴曲作為他敲開創新領域大門的敲門磚。

這首作品從風格和形式上來說都不同于貝多芬其他的創作。第一樂章被完全的優雅與娛樂性的氣氛填滿，在樂曲剛開始兩手交錯的“不對齊齊奏”的和聲演奏上展示出了貝多芬的幽默感：“兩手無法同時彈奏”，是貝多芬對那些無法掌握某個鋼琴技術點彈琴者的嘲笑。眾所周知，貝多芬的大多數作品情緒是嚴肅的，或表現出與命運的抗爭。是什么將此幽默的氣氛帶入了貝多芬作品中？我們先從它的曲式結構看起，并逐漸深入。

根據它的曲式，這個樂章的第二主題在B大調與b小調上展開，作為主調G大調的第三級調式，被認為是遠距離調性，貝多芬為什么把一個重要的第二主題安插在一個遠距離調性上而不是根據傳統出現在屬調上呢？我將會在以下的篇幅中回答解析這些具有創新意義的風格寫作方式。

貝多芬奏鳴曲作品31之1第一樂章第55-73小節

二、樂曲

1.呈示部

總的來說，這首作品作為開辟貝多芬曲式改革路徑的先驅，在曲式結構上依然傳承了他的大多數早期作品的風格，是在一個較傳統的奏鳴曲式的框架下完成的。第一樂章清楚地分為呈示部、發展部與再現部三個段落，并以G大調作為其主要的調式。主題是第1-22小節，分為兩個對等的樂句，各有11小節。第一句是第1-11小節，第二句第11-22小節。第一主題與第二主題中間按照傳統，出現了一個過渡句，為第30-45小節。在主題段與過渡段中有一個7小節的小句子，作為“橋梁”，起著連接主題與過渡段的作用。這七小節的連接句，通過強調這個在第3小節就亮相的“不對齊齊奏”的主要動機，使主題的句子延長。更是通過將音域升高一個八度，利用更尖銳的和聲強調G大調的主調性。分別于第25、27、29小節以G大調主和弦的身份停留在小節的主拍上，并將后續節拍塑造成空拍制造“驚詫”的效果來達到G大調主調的主導性，以及通過空拍告知聽眾之后轉調的可能性與空間性。

貝多芬奏鳴曲作品31之1第17-33小節

這個“橋梁”在此處既可以被認為是之前主題段的延續，也是之后過渡段的引子，起著一語雙關的作用。這個7小節的句子以一個完全終止式結束在第30小節的第一拍上，給之前的句子一個清晰的完結，不拖泥帶水。過渡段以D音（G大調的屬音）開始，但是仔細觀察，在此過渡段內，從第30小節開始的每兩小節為一個句讀，皆是以兩手同時演奏G音開始，直到該句以一個四音一串的半音階進行跳轉至第38小節的屬和弦區域，為之后的第二主題轉調的到來做鋪墊。第44-45兩小節為過渡段內的內部結束語（Medial Caesura），為之前的第一主題做終止，并以半終止結束。自第45小節開始，貝多芬利用反復第一主題的方式，開始了移調。他于第52小節，看似無心的以一個小附點節奏的后半部16分音符的出現，加入了新調式的元素。通過右手的#A和#C將#F大調帶入音樂中，與第51小節的B大調主和弦和第55小節的第二拍，右手作為經過音出現的#E共同宣誓：此處進入以B大調為基礎，卻以#F調為主要調性的第二主題的區域開始了。貝多芬通過這個人不知鬼不覺的手法，完美地將第二主題移調至B大調，作為G大調的遠關系調出現在第二主題。此舉顛覆了純古典奏鳴曲曲式的傳統，表現了貝多芬創意，同時也展示了他的高超的創作技巧。第二主題來源于第一主題的內容，以B大調的屬調位置，#F大調開始，后先在第73小節通過左手的主旋律，轉調至b小調，并經過一個長樂段的移調，終于在第100小節水到渠成地通過一個#D音回歸至第二主題的主調B大調上。這個轉調至三級大調以及在第二主題中出現小調變化的想法雙重肯定了貝多芬這個顛覆傳統奏鳴曲調式連接方法的意愿。

呈示部的尾聲部分出現于第96-110小節。以B大調主和弦至屬和弦的進行，并出現在每小節第一拍的跳躍形式，再次強調著B大調這個遠關系調在此樂章中的重要性，也展示出了貝多芬的“斗爭”與“不服輸”的性格，盡管在如此“幽默”感滲透的樂章中，依然無法動搖。呈示部在第110小節以一個完全終止式完整地結束。

貝多芬奏鳴曲作品31之1第94-110小節

2.發展部

發展部從第111小節開始，取材于呈示部，分為三個主要部分。第一部分從第110-133小節，第二部分從第134-169小節，最后一部分從182至發展部的最后也就是192小節。第一部分基于呈示部的第一主題，該部分將呈示部第一主題的調式與音型進行了展開。比如第118小節，將第一主題中的右手八度跳躍音型進行了反復強調，借用左手的八度下行音階作為轉調的過渡，與右手的原調G大調在此時此刻形成調性上的沖擊與對抗，并于第122小節堂而皇之地轉調至C小調主和弦，在此處短暫停留后，繼續開始調性的漂移，左手的的八度以四個為一組的進行轉調的試探，終于在三次嘗試后于第134小節確定了以bB大調開始的第二部分。第二部分的素材來源于呈示部的過渡段中，不同于呈示部過渡段的是，這里的過渡段由原來的14小節的長度擴展為36小節，足足由原本的兩倍還多。貝多芬在此處暢快淋漓的將呈示部過渡段中的素材進行不同類型的展開。比如原本單調的兩手合奏在此處由兩手合奏發展為左右手對話，比如第140-143小節與第148-151小節，這兩處的旋律交替起著拉長樂句的作用，一方面使樂句聽上去不再單調，嵌入了旋律性。同時，右手分別出現在第140-141，第148-149兩處的旋律使聽眾頓時在成片的兩手合奏的“嘈雜”中以調性的確立與肯定感，更是給于貝多芬空間進行后續的素材展開。第二部分以bB大調，G大調的遠關系調開始，要回到近關系調必定費一番心思，所以，這一切促使原本只有14小節的過渡段的樂段展開成為了可能，展示出了貝多芬驚人的預設能力、音樂結構感和設計空間感。第三部分作為發展部的結束部分總的來說是一個新的素材，盡管在素材上類似于呈示部開始的小附點和弦的音型，但是這些不同于呈示部的附點休止符塑造出了一種恐懼感前所未有，讓人望而卻步，似乎音樂在此處不知何去何從，進入了停滯，一個之前飛快旋轉的齒輪在此時漸漸放慢了腳步。此時的調式為d小調，為G大調的近關系調屬調。貝多芬也于第190小節，借由一個D調的主和弦，順理成章地由屬至主，回到了G大調的主和弦。至此，我們發現，發展部在轉調的嘗試上更加大膽，更加創新。在使原本主要動機不丟失的前提下，我們感受到了貝多芬偉大的創造能力。

3.再現部

再現部以G大調出現在第193小節，在此部中，貝多芬將主題和過渡段除去，將此段主要建立在了呈示部的第二主題上。但是，按照傳統，作為一個奏鳴曲式的再現部必須有主題、過渡、第二主題和尾聲。據此，將再現部進行劃分，主題從第193-204小節，過渡從第204-216小節（包含了兩小節的再過渡段為第215-216小節），第二主題從第216-265小節，結束發生于第266-278小節。對比于呈示部的第二主題，這里“第二主題”歌唱段聽上去更加沉重與陰暗。

此處的第二主題不再在B大調與b小調中間游離，而是在E大調與e小調中間轉換。當它終于到達結束處（第266-278小節）時，它最終回到了整個樂章的主調G大調上去，整個再現部以一個完全終止式結束在第278小節。這個結束聽上去像是一個正式的結尾，但是，貝多芬重新開始了一個主題似的樂句來繼續整首樂曲（第279小節）。這一句結合了呈示部中主題和過渡段的材料。比如，開頭來源于主題，跑動16分音符的動機則來源于過渡段。此時，主題與過渡融為了一體，并持續了15小節，與呈示部中的過渡段長度類似，起到了一個很好的總結前文以作為終結的作用。再現部以屬調D大調的完全終止結束在第294小節。

4.尾聲部分

終于，我們到達了整個樂章的最后部分也就是尾聲段。從第300小節開始，貝多芬以一個基于主題的尾聲結束整首樂曲，賦予它一個平靜、幽默的情緒，進行點題。這是貝多芬最后一次使用這個不規則的左右手“不對齊齊奏”，然而，這個音型也普遍貫穿了整首樂曲之中，從呈示部的第三小節開始，并且持續性地突出整首曲子幽默的一面。

貝多芬奏鳴曲作品31之1第301-318小節

三、結語

整個樂章被兩個簡單的動機主導，一個是小附點“不對齊齊奏”，來源于第一主題，另一個是兩手十六分音符齊奏，來源于過渡段。從音樂上和節奏上來說，不曾預料的是，這兩個動機不是簡簡單單的音符，而是代表具有強烈對比的“寂靜”與“吵鬧”，或是“不平衡”與“平衡”的節奏。在第11、66小節的句子，是建立在“寂靜”與“平衡”的動機上。在1，3等小節的句子則是全部建立于“吵鬧”與“不平衡”的動機上。這些動機也在其他的一些段落出現，展示出了這兩個動機創造出的奇特效果。比如，在第66小節出現的右手的切分音符節奏與左手的正常進行的八分音符伴奏形成對比。然后，在第74小節，左手將這個“不平衡”的切分音符節奏動機拿走，與右手的16分音符伴奏形成對比。這種即“平衡”又“不平衡”的不穩定感構成了整部作品的幽默風格，突出了貝多芬矛盾的個性。

又如，在第97小節，上聲部在演奏一個“不平衡”的附點節奏時，低聲部在同時演奏一個“平衡”“穩定”的八分音符伴奏。在發展部中，第一部分（第111-132小節）被附點八度節奏填滿，并且右手的弱拍起與左手的強拍起形成了一種極其不對稱與不平衡的感受。在那之后的第二部分（第134-169小節）迅速想要改變這種不對等的關系，所以貝多芬用一串長的16分音符跑動段落來解決，舒緩這種不對稱、不平衡，填補空間。第三部分中，這種不平衡的關系還在繼續，右手的D演奏的附點節奏營造出的不穩定感與左手演奏的四分音符卻極力想要展現出穩定和平靜。似乎在映射一個在舞臺上怯場的演奏者，內心慌亂，但表面卻要極力掩飾，表現出一種處事不驚的態度。

當貝多芬將這兩個截然不同的音樂性格放在一起時，它自動塑造出了一種不平衡感，讓聽眾覺得哪里不對勁。貝多芬熱衷于塑造此不平衡感，通過開始一個樂句于弱拍，另一樂句于強拍，或者，一只手彈連音，另一只彈跳音來創造出對比。當然，對演奏者的技法要求也是極高的。比如，從第272-275小節，上面的三個聲部演奏的組成完整的主六四和弦，演奏跳音，然而最低聲部演奏的卻是單聲部八分音符斷音?；虻?03-306小節，左右手的大跨度跳躍也考驗著演奏者的判斷力與技巧的精準度。

這個樂章從風格來說很接近海頓，因為海頓的作品總能從很小的動機發展出龐大的音樂結構。在海頓的再現部中，他總是重新安排主題的順序，更甚的是，海頓的作品也是在一種快樂的氛圍中完成。相較而言，貝多芬的這個作品與他大多數作品反差較大，對比強烈，因為這個作品充滿了幽默與快樂。從這里來看，貝多芬表現出了他想要重新規劃風格的想法，能夠窺探出他想要創新的意愿。

從第3小節開始，一連串的非連音和弦表現出了兩手非協和音的細膩的技巧，也突出了在音樂上的趣味性。在尾聲處的十六分音符是對那些不對等和弦的干擾，聽上去像是對這些較嚴肅的不對等和弦的嘲笑。從第118小節開始，一連串的氣勢洶洶的八度進行出現在嚴肅的氣氛中，但卻是通過不對等音程的方法出現，令人摸不著頭腦，但卻使人為之一振，帶來了一絲幽默感。另外，在呈示部中的第二主題也帶來一種輕松愉悅之感，它從B大調的左手非連音開始，并為右手的快樂跳躍的旋律伴奏，兩個不同的因素的結合使人感受毫無沉重之感。在這個樂章中，貝多芬成功地開始了創新的道路。

然而，這個樂章也體現了貝多芬的風格。第一，具有強烈輕響和情緒對比的段落。第二，那些具有跑動十六分音符的段落，比如在呈示部與發展部中的過渡段（第30-44小節，134-169小節）展現出了一只手彈連音，另一只手彈跳音或者非連音的對比，更甚，第3-5小節、98-107、第115-133、170-181等小節。所有這些是貝多芬典型風格的證據。然而，更甚的是，這首作品起初是為了嘲笑那些兩手無法進行齊奏彈奏的鋼琴演奏者，所以，從這點上來說，更具有幽默感。

在貝多芬開始創作作品31號之前，他曾經表達過對自己之前創作作品的不滿，并且有想要作出創新的想法。作為第一個創新作品的例子，我們看到了貝多芬想要突破傳統奏鳴曲結構的嘗試，通過重新安排再現部中的主題，將第二主題移至遠關系調。另一些關于貝多芬創新意識的作品的例子有作品31號之2和“華爾斯坦”奏鳴曲等。所有的這些都表現出了貝多芬對之前作品的顛覆和想要改變的想法。