《巴赫初級鋼琴曲集》的教學分析

禹惠馨

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110003）

巴赫的《初級鋼琴曲集》是復調鋼琴作品中最經典、最具有代表性的作品之一，又被稱為《小巴赫》。（下文都稱《小巴赫》），是學習復調音樂演奏必不可少的入門級教程。其嚴謹的創作思維通過嚴格的大小調體系與復調結構、協調的和聲效果和清晰簡潔的聲部體現出來。因為這套曲集由一些簡短的音樂片段構成，因此十分適用于學琴兩到三年，有一定讀譜能力和音樂理論基礎，剛開始進行鋼琴復調起步學習的學生使用。

依據以上的優選方案進行的初步設計于2009年8月通過了專家評審。工程于2009年9月開工，2010年11月基本完成，其間經過數次試通水運行，工程狀況良好，達到了業主單位的預期目標。目前正準備進行竣工驗收。

該曲集共28首曲目。大多為舞曲風格，包含小步舞曲11首、波洛涅茲舞曲、摩塞塔舞曲、加伏特舞曲、薩拉班德舞曲、進行曲等9種體裁。且作品之間具有旋律、聲部和創作手法上的聯系。如：第6課【1-1】與第8課【1-2】雙手的旋律相反、聲部和強弱關系互相倒置；第7課（g小調）與第6課、第8課（G大調）為同主音大小調，可以讓學習者體會到大小的之間截然不同的音樂色彩。同時，作品之間順序安排合理，演奏難度科學、有規律的遞增，可以逐步提升學生的演演水平和對復調音樂的感悟。

根據隱喻以轉喻為基礎這一思想（Taylor 1989），Goossens（1990）提出了隱轉喻這一概念，它是隱喻和轉喻這兩種不同運行機制相互作用的產物。Goossens從語料中發現了一些隱喻和轉喻互動關系，但其中只有兩種關系證明是較為普遍的（Evans 2007：141），這就是“源于轉喻的隱喻”（metaphor from metonymy）和“隱喻內含轉喻”（metonymy within metaphor）。下面我們通過兩個例句來說明這兩種關系。

譜例1

譜例2

一、教學中常見問題分析

（一）觸鍵

演奏《小巴赫》時最常提到的一個問題就是觸鍵。例如在這本《小巴赫》（人民音樂出版社出版）的譜面上可以看到，作品中常有跳音和連音的演奏效果對比。但在巴洛克時期，確切地說，譜面上并沒有標記跳音和頓音記號，但這并不意味著巴洛克時期沒有斷奏這種演奏方式，只是作曲家不太會在意頓音、跳音的表現。因為巴洛克時代的擊弦鋼琴、撥弦鋼琴與管風琴都演奏不出現代鋼琴這樣的斷奏效果。但頓音、跳音畢竟是一種音樂的體現，也可以說是一種表現手段。因此我們在演奏和教學中都要體現出音色和語氣的對比與變化。

巴洛克時期的連奏與浪漫主義時期的連奏有著本質上的區別。連奏要均勻，指尖力量集中，下鍵利落，在顆粒性中形成清晰的句子，極其考驗手指的獨立性。而不是浪漫時期情緒外放的揉鍵與粘連。斷奏則要彈的獨立輕巧，觸鍵、離鍵都要快；或使用手臂的幫助使音樂具有獨特的巴洛克風格，斷奏演奏的時值較浪漫，時間稍長，音色更加扎實明快。對于斷奏的演奏方法要根據不同曲目的風格具體分析，因此設計分句非常重要。

（二）跳音記號的演奏

小巴赫中出現的倚音有兩種：短倚音和雙倚音。

④不同速度的樂曲中顫音也有不同的速度。

進入新世紀之后，面對世情、國情、黨情新變化的形勢，江澤民于2001年7月在紀念建黨80周年大會上的講話全面闡述了“三個代表”重要思想。講話明確指出：我們黨必須始終代表中國先進生產力的發展要求，代表中國先進文化的前進方向，代表中國最廣大人民的根本利益。這是我們黨的立黨之本，執政之基，力量之源。

（三）頓音記號與跳音記號的斷奏對比

前文曾提到巴洛克時期的作品中并沒有跳音與頓音的斷奏標記。譜面上跳音記號與頓音記號均為后世編者的理解。為突出不同之處，可將頓音記號演奏得更加短促清脆。以第四課為例，這一課在第一小節出現的跳音記號我們要演奏得神氣、有棱角，不要太柔和，但要堅定。具體演奏時值如下【1-2-1】。

第11、13小節的“尖跳音”需要彈得更加果斷干脆，先將指尖與手掌力量放下去，再依靠前臂的帶動快速離開琴鍵，觸鍵的時間略短于跳音記號，可彈為原時值的四分之一。切記絕不能在手指觸鍵后突然將手臂抽離琴鍵以達到短促的效果，這種音色不夠飽滿結實。如此一來可以將譜面上的兩種斷奏做出音色上的對比，將情緒推向高潮【1-2-2】。

（四）裝飾音的奏法

由于巴洛克時期樂器的構造，作曲家必須以顫音的方式來延長發音，達到延續的聲音效果。巴洛克時期的顫音不像現代的顫音那樣隨意，從上方二度或下方二度都可以，而是要從上方二度開始，無論上波音還是下波音都要回到本音。另外：

準確切取并稱取5份相同的厚度和相同質量的紫菜置于相同器皿中，控制室內溫度為常溫，設定微波功率為500 W，分別設置微波時間為6，9，12，15，18 min進行微波干燥，測定其水分含量和感官特征。

⑥顫音之后若主旋律進行是往上的，顫音結尾應往下回旋后再往上，或反之。

②裝飾音與表示節拍音符同時奏出。

③裝飾音所使用的音與該片段的調性相同。

跳音我們通常彈原時值的一半，即八分音符，要靠手腕去帶動手指動作；左手譜面上并沒有標記連斷，可以有以下的彈法。一、左手彈成連奏；二、左手所有的八分音符連奏，時值長于八分音符的（四分音符、二分音符、附點二分音符）做斷奏處理。另外，還可以有一種彈法：即左手連奏，右手的八分音符處理成跳音，雙手形成音色上的連斷對比。較為密集快速的八分音符我們需要用指尖集中力量、快速下鍵快速離鍵的方式進行彈奏；較慢的八分音符則用手臂帶動進行斷奏處理。除以上處理方式外，還可以有其他處理，但一定要有想法的去做，而非隨意處理。

⑤顫音的密度往往與樂曲的速度成正比。

①裝飾音使用的音與該片段的調性相同。

上述規則對于業余學琴的孩子及初學者來講很難記住，但現代樂譜的標記詳盡，只要督促學生認真數拍子，計算節奏，在有經驗后即可融會貫通。

病灶的典型層面及ADCtot值的測量方法見圖1。兩位醫師測得的ADCtot值分別為(1.54±0.27)×10-3、(1.55±0.28)×10-3mm2/s，ICC為0.994，一致性優秀。以ADCtot中位數(1.5×10-3mm2/s)為標準分成高低值兩組進行比較。

在教學中，教師既要尊重原作，又要結合現代鋼琴發音特點和學生的特質，選擇適合學生的方式來演奏，使學生掌握裝飾音的演奏規律，使演奏效果達到最好。

《小巴赫》中出現的裝飾音比較有代表性。

1.顫音

第27課第7小節的顫音前一個音是主音的上方音，顫音結束后下一小節接的音也同樣回到了上方音，因此要從主音開始演奏。如果顫音后接的不是上方音則不需要如此【2-1-2】。

CiteSpace可以通過對關鍵詞的詞頻和共現分析來研究該領域的發展動向和研究熱點，共現分析的基本原理是兩兩統計關鍵詞出現在同一組文獻中的次數，通過這種共現次數來測度他們之間的親疏關系。

（1）從上方音開始演奏：第14、16、18、21與27課第二次出現的顫音是從上方音開始的【2-1-1】：

2．方法：所有學員均行胃腸鏡操作1 000例患者以上、但未進行過EUS培訓，且無任何EUS檢查及治療基礎。3組學員的教學均由1名帶教教師進行，課時均為3 h，在教學完成1 d后進行考核和問卷調查。

2.倚音

在《小巴赫》中有六首作品出現了顫音，有三種演奏方式。

（2）患者準備對檢驗結果的影響至關重要，采集檢驗標本前，患者的生活起居、飲食狀況、生理狀態、病理變化、治療措施等對標本的質量都有影響[2]，應提前告知患者及其家屬。

（2）從主音開始演奏：第20課的顫音標記在全音符上，并且與主音前方的音相同，為了強調主音可從主音開始演奏，而不必從上方音開始；

(3) 當同步的上一層時鐘設備是雙套的情況下，如果相互之間偏差超過50 ms，那么必須停止其中一臺時鐘設備提供時鐘源，以免影響下一層設備時鐘同步。

以第一課《小步舞曲》為例，這一版本的《小巴赫》在譜面上已經具有了清晰明了的樂句劃分，我們可以按照譜子上的樂句劃分來進行演奏；也可以主動思考，對作品有不同的理解和處理方式。

短倚音出現在第1、5、10、20、28課中，雙倚音出現在第26課中。演奏倚音時我們要做到小音符必須和拍子對齊，即小音符的第一個音和左手一起彈出來，而不是先將小音符彈出來再彈左手的音。

巴洛克時期，作曲者通過嚴密的音符邏輯來表現他們細膩的情感，因此巴赫的樂句起伏較為平淡，并不多變；倚音的解決與富有重量感的古典樂派不同，有其獨特的風格。連線句末尾不會像浪漫派那樣飄逸。

3.上波音

在《小巴赫》中出現了五次上波音。

（1）第12、20課的第八小節的上波音是從主音開始演奏的【2-3-1】：

（2）第21（出現三次）、23、28課是從上波音的上方音開始的。

察爾汗地區的鹽巖中大都以層狀似層狀產出，但其的雜質含量不一，泥質夾層分布不均勻[12]，得到的試件中的夾層也不能保證夾層大小一致且分布均勻。在試驗中選取試樣時從同一塊巖石中鉆取巖芯，這樣得到試驗結果只能表明試樣表面的泥質夾層的含量及厚度大致一樣。且目前的技術手段很難判別試樣內部夾層的具體分布[13-14]，無法研究夾層厚度對鹽巖力學特性的影響程度，這也是目前研究的難點所在，因此本文假定內部泥質夾層是均勻分布的。通過對野外采集的兩類鹽巖進行單軸壓縮試驗，天然和鹵水飽和兩種狀態下鹽巖的破壞過程、全應變-應力曲線、強度特性、質量差與強度的關系等方面研究與分析，得到主要結論如下：

在21課中上波音出現了三次，奏法雖然相同（都是從上方二度開始），但上波音前方的音與上波音主音的關系卻有區別，這就需要教師仔細分辨，多聽錄音，根據自身經驗準確判斷。

①第21課的第5小節上波音的前一個音是主音的上方三度；

②第8小節上波音的前一個音即上波音的主音；

③第17小節上波音的前一個音是主音的上方二度。

第23課出現的上波音的前一個音是主音的上方三度（同21課第5小節）；第28課上波音的前一個音與主音相同（同21課第8小節）。

4.下波音

在《小巴赫》中下波音出現在第25和27課中，通常是小二度進行的。

第25課的下波音從主音開始演奏；第27課的下波音同25課的下波音演奏方式相同，但要注意還原下方二度音來構成小二度。

二、復調的學習

在教學中我們需要首先告訴學生，何為復調音樂。簡單的來說，在一段音樂中可以聽到兩個以上的旋律，不同聲部的旋律交織進行，相互呼應，即為復調音樂。要把復調音樂的特點準確地表現出來，不僅需要強調手指的獨立性，也需要培養對音樂的理解和分析能力：強調聲部線條化、切分音的處理、聲部對比和互補、句讀重音和表情分句等彈奏復調音樂的能力。

我們可以遵循“突出外聲部”的原則。若旋律不在外聲部，則要著重表現旋律聲部，或是以不同的奏法來區分。如第28課《序曲》的B段：中聲部是十六分音符，我們可將十六分音符彈成斷奏，在音色上與高聲部做出區分。再如第22課《波洛涅茲舞曲》，在演奏雙音時高聲部要突出，聲音亮出來，而根音（即內聲部）輕柔不嘈雜，在演奏時貼鍵彈奏，不需要演奏的手指則要與鍵盤有一點距離。

三、對巴赫作品風格的理解和把握

由于巴赫的音樂從來沒有脫離德國的音樂傳統，所以他的作品大多深沉、廣闊、內在，因此，在教學中應提示學習者要時刻把握巴赫的創作風格：內斂含蓄而非充滿戲劇性。教師也應提醒學生在演奏時要注意控制力度變化的幅度，不能出現極端的強弱起伏，突出主題的旋律與歌唱性，將各聲部的線條都清晰明確地表現來。踏板的使用原則是根據和聲謹慎的使用，不必踩足，盡量運用“手指踏板”（即按住某一琴鍵，保持長音與另外的音發生共鳴）。因此，要非常重視彈奏巴赫的指法。

牟澤雄：從近20年來的書法創作來看，經歷了中原書風、民間書風、流行書風、小草、大草熱之后，目前又回到以“二王”帖派體系為代表的所謂“新帖學”創作熱中來。在各類書法展中，隨處可見將經典法帖尋章摘字的仿摹、排列組合，再加上現代水墨技法的所謂“新帖學”的創作模式。表面看上去確實非常精美，點畫線條的質量很高，章法結構的布局也很精巧，但如果我們把這些作品放在一起，就會發現驚人的趨同現象，就像是一個人寫出來的。作為各級展覽的評委和參展者，你是如何看待當前書法創作中這種“新帖學”傾向的？

四、結論

在教授《巴赫初級鋼琴曲集》時，我們要通過了解巴赫的生平背景和創作風格來演繹巴赫獨特的復調音樂作品。通過練習巴赫的作品來提高手指獨立性，強調復調音樂的線條性和多聲部的獨立處理，同時做到嚴謹把握節奏、適當地展現自由、清晰的地處理聲部、不同的觸鍵、相同的典雅。在此基礎之上，學習和掌握巴赫的復調音樂作品，為將來學習和演奏巴洛克時期的作品打下良好的基礎。