論錢鐘書詩學批評中的想象問題

李淑婷

(首都師范大學 文學院,北京 海淀 100048)

一、中西詩學語境中的想象問題

作為詩歌創作中不可或缺的思維方式，“想象”在中外文藝理論史上至今仍是個眾說紛紜的概念。在古希臘哲學家亞里士多德看來，想象就是記憶，“一切可以想象的東西本質上都是記憶里的東西”[1]8。英國浪漫主義詩人柯爾律治認為，想象是不同于幻想的字眼，具體包括“永恒創造活動在有限的心靈中的重現”的第一性想象與“自覺的意志并存”[2]的第二性想象。西班牙學者烏阿爾德則將想象視為一種思維方式，認為“想象力是從人身的熱度里產生的”[1]10。然而與西方詩學界各抒己見的盛況相比，此時的中國詩學界卻沒有出現事關想象問題的直接論述。就西晉以前的詩文典籍來看，雖然阮籍的《清思賦》已經接觸到了想象問題，但該表述并非就藝術創作而言。直至西晉時期，文論家陸機將詩文創作的準備階段概括為“收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞”“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”[3]150的想象活動，中國詩學中的想象問題才開始進入文論家的視野。在學者王元化看來，魏晉南北朝劉勰在《文心雕龍》所言的“寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里”[3]175的思維狀態，同樣表明了“想象活動具有一種突破感覺經驗局限的性能,是一種不受身觀限制的心理現象”[4]。而后，宋人嚴羽在《滄浪詩話》中所提倡的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”[3]296的詩美特征，則顯示了古代文論家將想象問題引申到讀者閱讀方面的努力。

然而囿于傳統文論建構方式的不自覺性所帶來的深遠影響，中國詩學中的想象問題并沒有就此發展成為獨立的詩學話語，獲得應有的理論關注。而這在漢學家宇文所安看來，恰好表明了中國的詩歌是“非虛構的，它的敘述被認為是相當真實的，以一種隱喻式的解讀方式是無法發現其意義的”[5]29?？梢哉f，該觀點在某種程度上已經成為西方漢學界的共識，其他學者如林理彰、余寶琳、歐陽楨、費維廉等，亦曾先后提出了“中國古典詩歌中不存在西方式的虛構或隱喻成分”[5]29的看法。

二、錢鐘書對詩學想象問題的探討

得益于深厚的古文功底與英國浪漫主義思潮的雙重影響，錢鐘書對想象問題的關注早在《宋詩選注》的序文中就有所體現。他認為詩文創作能夠呈現出與歷史考據截然不同的審美風格的主要原因就在于，文學作品可以依靠揮灑自如的想象力，“想象當然和測度所以然”[6]4創造瑰麗奇特的審美想象世界。因此，在具體的詩學批評過程中，錢鐘書格外重視想象問題，處處將活躍豐富的想象力作為考察詩歌審美特征的重要內容。

(一)詩歌是想象的產物

錢鐘書對想象問題的肯定，首先是就詩歌“以舊為新，以俗為雅”的選材取境原則展開的。但對該問題的強調并不是錢鐘書的首倡，而是最早出現于梅堯臣的書信中，陳師道的《后山詩話》亦曾出現過類似提法。此外，俄國形式主義文論家什克洛夫斯基亦曾提出，“陌生化”的創作手法可以打破人們對事物的既有認知“增加感受的難度和時間”[7]，從而賦予讀者嶄新的審美感受。在系統梳理前人詩作、打通西方話語的基礎上，錢鐘書將其引入中國詩學批評領域，明確提出詩歌創作同樣需要詩人發揮想象力，致力于選取正確的、新鮮的材料，拋棄庸俗的、陳舊的材料。

錢鐘書首先以藝術想象為準繩，否定了我國文論界長期將詩歌作品機械混同于歷史文獻的觀點，從而將詩歌與歷史文獻作了質的區分。他認為，盡管詩歌“作品在作者所處的歷史環境里產生，在他生活的現實中生根立腳”[6]3，但是詩歌創作畢竟不同于史書，所以詩歌反映歷史事件的方式也不同于史料記載。因此讀者在鑒賞梅堯臣的《田家語》和《汝墳貧女》兩首詩歌時，一方面可以用司馬光的《論義勇六札子》來印證梅堯臣詩歌中反映的宋仁宗時期兵荒馬亂的悲慘生活是真實存在的；但與史料記載不同的是，梅堯臣的詩歌是以貧家女子“我”的第一人稱口吻，親自控訴了兵役對其父的迫害，具有更加感人至深的意味。而梅堯臣的詩歌之所以能達到這種字字錐心的情感效果，就在于詩人以自己敏銳的詩心對歷史現實進行了剪裁和再創造，這種再創造的背后正是想象在發揮作用。此外，錢鐘書還以詩學批評的眼光驗證了其他散文、小說等文學作品，甚至連那些工于記言的歷史典籍也不例外。比如，在對照分析戴名世《左忠毅公傳》和方苞《左忠毅公逸事》兩本史書的基礎上，錢鐘書就兩本書中共同描寫史可法探監左光斗一事作了詳細剖析。他認為，盡管戴名世、方苞二人皆知曉獄中相見之事，但相對戴名世來說，方苞更善于奇思妙想，更能夠渲染環境、烘托氣氛，所以奕奕有生機。這同樣表明“也許史料里把一件事情敘述得比較詳細，但是詩歌里經過一番提煉和剪裁，就把它表現得更集中、更具體、更鮮明，產生了又強烈又深永的效果。反過來說，要是詩歌缺乏這種藝術特性，只是枯燥粗糙的平鋪直敘，那末，雖然它在內容上有史實的根據，或者竟可以補歷史記錄的缺漏，它也只是押韻的文件”[6]3而已。

其次，錢鐘書將詩歌視作想象的產物，認為詩人可以選取歷史上“當時并沒有發生而且也許不會發生”的場景入詩，“深挖事物的隱藏的本質，曲傳人物的未吐露的心理，否則它就沒有盡它的藝術的責任，拋棄了它的創造的職權”[6]3-4。換句話說，“歷史考據只扣住表面的跡象”而詩文創作則“可以想象當然和測度所以然”，所以“詩歌、小說、戲劇比史書來得高明”[6]4。若是“詩文描繪物色人事，歷歷如觀者，未必鑿鑿有據，茍欲按圖索驥，便同刻舟求劍矣”[8]，反而禁錮了詩歌乃至眾多文學作品的自由想象性。亞里士多德在《詩學》中所提出的“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事”[9]，亦從該角度印證了錢鐘書“文學創作的真實不等于歷史考訂的事實，因此不能機械地把考據來測驗文學作品的真實，恰像不能天真地靠文學作品來供給歷史的事實”[6]3-4的觀點。比如詩人范成大在《州橋》中能夠過濾掉北宋瑣碎的歷史表象，使得詩歌不僅準確傳達出老翁內心無法言說的真正愿望，亦使得我們讀來覺得完全合情合理的原因就在于想象能力的運用。再如，關于《詩經·淇奧》“瞻彼淇奧，綠竹猗猗”一句中“綠竹”具體所指的問題，歷代談藝者多有不同的看法?！睹珎鳌穼⑵渥⒔鉃閮煞N植物；《水經注·淇水》則認為衛國沒有出產竹子的先例；但唐朝詩人高適又曾有《自淇涉黃河途中作》，表明河淇間確有綠竹之事。對于詩歌中出現的不同記載，錢鐘書在比較了大量詩文典籍的基礎上提出，《衛風·淇奧》中的“綠竹”并非實物，而是虛指君子高潔的品行。因此，就詩學批評的角度來看，讀者根本沒有必要執著于淇奧是否有竹的問題。且聯系自身的創作經歷來看，錢鐘書自己也曾作“憂卿煙火熏顏色，欲覓仙人辟谷方”“鵝求四足鱉雙裙”，二者均是想象的產物。用他自己的話來說就是“作詩只是作詩而已”[10]，若是一味死心眼，就會失去詩歌這一藝術形式本身的創造力。

最后，錢鐘書還提出詩人可以借助充沛的想象力，在前人詩作中點化新意，實現詩歌的繼承與創新。比如同樣寫離愁別恨，鄭文寶《柳枝詞》中“不管煙波與風雨，載將離恨過江南”一聯，比韋莊詩歌的后半首新鮮深刻，原因就在于，鄭文寶一詩首先在春江送別圖中發掘詩意，至第四句又在“愁”的分量上大做文章。不直接寫船帶走行人，也不寫帶走行人的離恨，而是將抽象的、無形體的相思別離化作具體的、有重量的物體，更深切地表現了送行者胸中無法排遣的痛苦。該手法亦為后世詩人所借鑒。周邦彥甚至將整首詩都作了改寫，編為《尉遲杯》；石孝友也以船為馬，要以馬兒來載那道不盡的愁思；王實甫則將船變為車,并運用到了戲劇《西廂記》的創作中；而到了詩人陸娟的筆下，愁和恨又變成了萬點春色。同樣是描繪水中倒影，錢鐘書認為元好問的寫法比其他詩人深刻的原因亦在于此。水中山影本為詩家常語，元好問之前，北宋張先的“浮萍破處見山影”以及南宋詩人翁卷的“忽于水底見青山”，均是以水中倒影的角度描寫景物。不過張先描寫水中倒影，唯一的妙處在“浮萍破處”才可見；翁卷的見青山亦過于直白；而元好問的詩不僅寫出了水中倒影的美好，還將水中山影進一步比喻為“一堆蒼煙收不起”，可謂道破人人意中所想。錢鐘書還十分推崇儲光羲的詩，認為他于人人可見之影中開創了一種新寫法。后世詩人如楊無補的“魚如游樹，柳影映池”、潘耒詩中的“魚游天上，樹倒波心”、楊靜德詩中的“魚游山中，花開天上”、王鐸的“波面蛺蝶，樹下鴛鴦”、阮大鋮的“蘇鮪游空，鳥翻水荇”等描寫手法，都是詩人想象力結出的碩果，“足供談藝持‘反映論’者之參悟”[11]380了。

(二)想象通過修辭表現出來

作為文學作品傳情達意的重要表現方式，修辭在詩歌寫作中同樣具有悠久的歷史。早在《詩經》時期，就已經出現了借關雎鳥來比喻男女真摯愛情的詩篇。錢鐘書捕捉到了這種修辭現象所蘊含的想象因素，不僅將《關雎》中的修辭方式拓展為直接比喻、曲喻、博喻以及喻之兩柄等更加豐富的種類，更直接提出了“詩人修辭，奇情幻想，則雪山比象，不妨生長尾牙；滿月同面，盡可妝成眉目”[11]35的觀點，從而為詩歌的想象問題確立了更加詳細的詩學批評標準。

就直接比喻而言，錢鐘書認為用得最好的是黃庭堅。宋代吳沆所評論的“山谷除拗體似杜以外，以物為人一體最可法。于詩為新巧，于理未為大害”[12]，可謂與錢鐘書的上述看法不謀而合。比如就《演雅》“絡緯何嘗省機織，布谷未應勤種播”一聯，任淵在注釋時只就杜甫“布谷催春種”一句標明了布谷的社會作用，而沒有意識到黃庭堅的這種寫法是受到了《小雅·大東》“睆彼牽牛，不以服箱”的啟發。錢鐘書則明確指出，黃庭堅只是借鑒了《大東》的比喻方式，將其變了個樣子，詩句便立刻有了脫胎換骨之妙，毫無刻意雕琢的痕跡。其歌詠勇士的有“青州從事斬關來”，酒被封為“青州從事”，有了人性，故可破關斬將；表達生活窘迫的有“管城子無食肉相，孔方兄有絕交書”，毛筆為“管城子”、銅錢看作“孔方兄”，二者兼無，故有“失身肉食”之說；歌詠僧舍有“蜂房各自開戶牖”，以蜂窩喻住房，蜂窩亦可開戶；歌詠螞蟻有“白蟻戰酣千里血”，以蟻比人，喻其可以像戰士一樣馳騁沙場、浴血奮戰。后世《清異錄》中的竹筍為“甘銳侯”、茶為“不夜侯”，韓愈的筆作“中書君”“管城子”，司空圖的鏡為“容成侯”以及王景文的以枕為“乘元居士”之類的比喻，均與黃庭堅的想象手法同出一轍，令人耳目一新。再如黃庭堅在《和陳君儀讀太真外傳》中所寫，“扶風喬木夏陰合，斜谷鈴聲秋夜深。人到愁來無處會，不關情處總傷心”，“扶風喬木”“斜谷鈴聲”本指自然界無知無情的聲音，不體現喜怒哀樂，而詩人卻在大膽想象的基礎上將其與蕭瑟的秋夜聯系起來，寫道“不關情處總傷心”。正如王國維所言的“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”[13]。錢鐘書認為，黃庭堅正是把握住了這個根本，所以縱然白居易已經寫過類似的詩篇，到了他筆下依然能夠更生新意，不作機械蹈襲。

此外，英國玄學詩派所說的曲喻也屬于比喻的一種。不過與直接比喻不同的是，曲喻僅要求兩個相比的事物之間有一個相似的地方即可，比直接比喻更委婉含蓄，需要讀者轉個彎才能體會。錢鐘書認為唐朝詩人韓愈及其門下的詩人多擅此法，至李商隱則更加出神入化，寥寥數語卻神韻盎然全出。如詩歌《天涯》“鶯啼如有淚，為濕最高花”，詩人從鶯鳥的叫聲有啼哭義，聯想到鶯也有眼淚，所以能濕到“最高花”；《病中游曲江》“相如未是真消渴，猶放沱江過錦城”，從消渴字面上有消除口渴的雙關意義，曲喻能喝干沱江水，但事實上沱江水還是流過錦城，并未因消渴而水竭；《春江》“幾時心緒渾無事，得及游絲百尺長”，則取心緒即思緒的雙關意義，從而將抽象的思緒化作百尺長的游絲，自然渾成、手法新奇。此外錢鐘書還認為，號稱“詩鬼”的李賀雖在語言意象的選擇上有僻澀之嫌，但就想象而言卻是一位非常大膽的詩人。其《天上謠》有“銀浦流云學水聲”，以云喻水，取相似的流動狀態，故云移動時也會像水一樣汩汩而流；《秦王飲酒》有“羲和敲日玻璃聲”，取太陽與玻璃皆明亮有光的特征，將太陽比作玻璃，玻璃敲擊有聲，則羲和敲日也會發出回響；《詠懷》有“春風吹鬢影”，鬢發生長于頭部的兩側，鬢影離不開鬢發，那么春風拂面自然就可以稱為吹鬢影了。再如《金銅仙人辭漢歌》的“清淚如鉛水”，用了“如”字看起來是直接比喻，可是作為直接比喻便難以理解眼淚如何像鉛水，故此處依然是曲喻。而且李賀詩歌還常常采用金石等硬物作比，如《南園》的“曉月當簾掛玉弓”，將月比玉弓，取其形狀相似，玉光澤透明，故月必似玉的發亮；又如《十二月樂詞》的“夜天如玉砌”，指月照云如玉砌狀，形式上是直接比喻，取其相似的明亮，實則是取其冷峻晶瑩作比。錢鐘書據此指出，古人皆詬病李賀詩歌選詞用句上的出奇見巧、難以理解，其實是沒有體會到李賀詩歌背后所蘊含的大膽想象罷了。

最后，錢鐘書還拈出了古代批評家和修辭家都沒有注意到的一種描寫方式——通感，認為該修辭方式不僅消弭了身體感知的局限，亦彰顯了詩人詩作非凡的想象力。而他對這一描寫方式的闡述，是在對宋祁詩“紅杏枝頭春意鬧”中“鬧”字用法的辨析中逐漸展開的。其實宋人早就有以“鬧”字來形容無聲景色的先例，但關于該句的奇妙之處，李漁、方中通等人皆沒有講明白。在辨析了晏幾道、黃庭堅以及陳與義等詩作中“鬧”字用法的基礎上，錢鐘書提出“鬧”字的妙處實際上在于把“事物無聲的姿態說成好像有聲音的波動，仿佛在視覺里獲得了聽覺的感受”[14]63，也就是感官的互通或挪移，所以“顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質”[14]64，而該思維方式的背后依然是詩人的想象力在發揮作用。換句話說，“邏輯思維所避忌的推移法，恰是形象思維慣用的手段”[14]67。在各種具體的現象里，錢鐘書提出，最早引起詩人關注的應該是視覺和觸覺向聽覺的挪移，然后又逐漸擴展到其他領域。比如后世詩人陸機《擬西北有高樓》中的“哀響馥若蘭”，除了聽覺上的響聲以外，亦將蘭花的馥郁香氣賦予了聲音；楊萬里《又和二絕句》中的“尤吹花片作紅聲”，則將花朵的嬌艷與聲音聯系起來，借吹字形容花之繁盛，使得聲音具有了顏色的區分；方岳的《燭影搖紅·立春日柬高內翰》將冰雪的潔白、梅花的粉嫩與春草的嫩綠三種顏色融合在一起，寫出了三者歡聚一堂的熱鬧景象。而李世熊的《劍溥陸發次林守一》“月涼夢破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅”一句，更是令人稱嘆，想來雞鳴聲如何發白，鳥語又如何是紅的？或許詩人是想到了我國俗語中素有雄雞破曉的說法，因此將雄雞啼叫的這一層含義賦予了白色，以至于連那些在楓葉中嘰嘰喳喳的鳥兒也沾染上了楓葉的顏色。錢鐘書認為這種五官感覺互相挪移的背后，亦是詩人的想象力在發揮作用，使得詩人筆下的景物盡管相似，卻能收到令人耳目一新的表現效果。

(三)想象應遵從情感的驅使

除了題材與修辭方面對想象力的重視，錢鐘書亦提出，詩人在將無生命的自然景觀與有生命的主人公建立情感聯系的過程中，同樣離不開想象活動的心理機制。在《談藝錄·長吉用啼泣字》中，錢鐘書從“象物宜以凝衷曲，雖情景兼到，而內外仍判”[11]138的詩學現象入手，將人與自然界建立情感聯系方式分為兩種。一是“只以山水來就我之性情，非于山水中見其性情”的淺層主客交涉，所謂“僅言我心如山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾心為映發也”[11]138。諸如徐幹的“思如流水”借川流不息的流水比喻連綿不絕的思念；杜甫的“憂若山來”和趙嘏的“愁抵山重疊”，化用峰巒疊起的群山來比喻沉重的憂愁；李群玉的“愁量海深淺”，則借廣闊無垠的大海比喻思緒中道不盡的點點哀愁。不過錢鐘書認為，這種想象還可以有更貼切的表達方式。比如劉向《別錄》中的“人民蚤虱，多則地癢，鑿山鉆石則地痛”一句，將人民比作蚤虱，人民居住在地上就像蚤虱生長肌膚之上，因此土地會有瘙癢之感；將土地比作人的身體，所以在進行鑿山鉆石之類的人類活動時，土地會產生類似人體刺裂的痛感，從而將充滿情感力量的主體與無感知的客體緊密聯系起來，收到了比前者更深刻的效果。錢鐘書指出，造成這種“彼此設想，此乃同感，境界迥異”現象的原因就在于，后者是詩人在情感力量的驅使下所進行的合理想象，所以能夠達到前者所不及的“流連光景，即物見我，如我寓物，體異性通”[11]138的深層主客交涉境界。

但錢鐘書對想象活動的提倡，并不意味著想象可以在主客交融方面隨心所欲地發揮作用，而是應該遵循適度的原則，否則就有陷入“我既有障，物遂失真，同感淪為幻覺”[11]143的危險。比如南北朝庾信的《和庾四》想要抒發在北周的愁苦心情，故美好的春天也像悲涼的秋天一樣愁苦；晉代范堅則在《美秋賦》中將凄涼的秋景也賦予了希望；漢《郊祀歌·日出入》篇則指出戰亂時代與人民渴望安居樂業的愿望不符，所以春夏秋冬都覺得苦惱。錢鐘書認為，這種作詩方法是攜私蔽欲不虛靜的表現，不值得提倡。此外，孔稚珪、李賀等人的詩作中亦出現過同樣的弊病。尤其是孔稚珪《北山移文》一詩中的“風云帶憤，石泉下愴，南岳獻嘲，北隴騰笑，列壑爭譏，攢峰竦誚，林慚無盡，澗愧不歇”，詩人因周彥倫本已隱居山中后來卻重出山林做官，所以便假借山靈來嘲笑他的假隱居，寫山間林木、溪澗都為他的假隱居而羞愧。錢鐘書認為，孔稚珪的這種寫法將個人情感過多地傾注到山間景物之中，使得詩歌盡是教訓之類的學究氣，雖極具嘲諷，卻毫無游山玩水的自然韻味，是將想象過度引申為幻想了。

三、錢鐘書詩學想象的貢獻與局限

綜合來看，錢鐘書大致就以上三個方面肯定并闡明了中國詩學中的想象問題，構成了錢鐘書詩學批評的一大特色。然而稍顯遺憾的是，錢鐘書在展開具體詩學鑒賞時所采用的零星感悟式札記文體，在試圖賦予傳統詩學話語更多靈活性的同時，卻影響了其自身詩學思想的建構與傳達。這就使得錢鐘書對詩學想象問題的探討，僅停留在對想象概念的字面論述和對想象材料的表層羅列中，而“省略了最為艱難的分析、論證過程”[15]，缺乏對想象內涵的進一步辨析。不過就中國詩學批評的整體而言，錢鐘書對想象問題的探索，不僅明確肯定了想象思維的存在，將其與空想作了區分，還以嶄新的視角挖掘了大批詩歌的想象價值，回答了何種類型的詩歌才是具備想象韻味的詩歌以及詩人是如何借助想象思維指導創作的等相關問題，對以后的詩學產生了深遠影響，仍然是值得肯定的。