跨學科視域下的聲音考古①

○ 魯珀特·蒂爾 朱國偉 譯 李子晉 校

引言

本文以回顧音樂考古學40年的發展歷程為切入點，論述音樂考古學的發展歷程和研究焦點，進而專門探討“考古聲學”，闡述該學科是如何發展起來的，以及存在哪些與先前其他研究的不同?；谶@樣的梳理和探討，引出關于這種跨學科方法所帶來的困難與所面對問題的評價；以及來自科學方面的、藝術方面的或是該學科研究方向里可能產生的儀式內容方面的各類資源間的價值對比。同時如何在研究項目實踐中實現這些價值的問題也將被論及，用以探索各種手段和模式的運用。筆者也將采用自身在該領域的一些工作實踐作為案例參考。最后給出的建議是，我們鼓勵來自各種背景的相關人員能尊重和傾聽不同的意見、觀點和視角，以便在一個通常有多面闡釋而非僅有一個簡明答案的課題上，允許出現一系列不同的聲音。

一、音樂考古學

音樂考古學的學科史可以追溯到40年前甚至更早，它發軔于國際傳統音樂學會（International Council for Traditional Music，以下簡稱ICTM）下的民族音樂學研究。ICTM中部分成員對探索久遠時代的傳統音樂有著特別的興趣，從而發展出了一個研究團體，即音樂考古學研究會（ICTM Study Group on Music Archaeology，以下簡稱SGMA）②譯者注：該研究會成立時間為1981年的韓國首爾舉行的國際傳統音樂學會年會期間，1983年紐約年會時得到公認。參見Ellen Hickmann.Music Archaeology–an Introduction.載于Ellen Hickmann,Ricardo Eichmann(eds.).Studien zur Musikarch?ologie 1:Saiteninstrumente in arch?ologischen Kontext.Rahden:Verlag Marie Leidorf,2000.pp.1–4.。該研究會的工作重點聚焦于通過考古學有關證據，進行古代樂器樣本的檢視。證據資料來源包括考古出土發現、歷史文獻信息，以及壁畫、雕刻等圖像史料。當時SGMA的主要成員包括安妮·基爾默（Anne Kilmer），艾倫·?？寺‥llen Hickmann），格雷姆·勞森（Graeme Lawson），卡薩·隆德（Cajsa Lund）和博·勞格倫（Bo Lawergren）等。他們的研究包括探索這些樂器的演奏音階，嘗試以實驗的方法復原古代樂器，并找出這些樂器的演奏方法和原始聲響情況等。同時，與樂器有關的古文字資料、圖像、雕刻和繪畫資料也是他們的研究對象。

該研究會在組織學術會議的基礎上，多次將研究成果集合成論文集出版。最近的一次是2014年發布的一套新叢書，包含了該會成員們所著寫的文獻，更多信息可參見http：//www.ictmusic.org/group/music-archaeology網站內容，該網站還會公布即將發行的出版物和將要舉辦的會議信息。該研究會每兩年舉行一次會議，其最初發起者為來自音樂方面背景的研究者，或是同時對音樂和考古學感興趣的人。

音樂考古研究，如從音樂的角度來看，其主要目的是研究過往的音樂，了解更多關于它的內容，有可能的話還可試圖重建復原。而從考古學的角度，則會要求更多地關注器物和相關發現，以及與之相聯的文化實踐?；诖?，SGMA的一批成員希望更多地關注考古學，并與考古機構建立更多的聯系。其后續結果就是創立了一個新的組織，即國際音樂考古學研究會（ISGMA）③譯者注：該組織首次會議于1998年在德國召開。國內一般直接稱其為“國際音樂考古學會”，至目前共辦有10屆年會，其中第七、八、十屆在中國舉辦。，這二者因名稱過于相近而易于混淆。雖然兩個研究會是獨立的，但現在這兩個研究會會定期互動，ISGMA的年會和SGMA的年會也剛好是交替舉行。

ISGMA有一個官網（http：//www.musicarchaeology.org），非常實用地列出一個全面的書目，提供了關于音樂考古研究主題出版物的詳細信息。但音樂考古學領域一直存在的一個問題是，維持和發展這一學科的資金非常欠缺，并且這一學科領域仍然鮮為人知，沒有得到廣泛宣傳。此外，許多早期的出版物在網上都不能獲取，導致新的研究人員時不時將研究興趣放在一些已經做過的研究上，卻不知道前期研究，這樣難免形成一些周期性的“輪式再造”。

二、考古聲學

音樂考古學與傳統的音樂學、考古學仍很相似，基本上屬于一種類比思維，使用一定技術方法進行樂器制作、歷史研究、文獻溯源以及對考古實物進行細致查考。二十一世紀給這一領域帶來了大范圍新的研究可能，特別是數字化技術，為其提供了一系列新的研究機遇。隨著科技發展，在聲學領域也發生了根本性的變化。過去需要花費數年的計算工作，或許曾經是某個博士學位論文的一個主題，現在只用幾秒鐘，計算機便完成了任務?？茖W技術同樣為分析聲音提供了嶄新的手段，這顛覆了人們慣有的知識能力。數字技術使聲學現場測試變得遠比以前容易，僅利用簡單且更廉價的一些便攜式技術設備，就能獲得比以前更高質量的錄音效果。

許多考古事項發生在田野現場，那么在難以親臨考古現場的情況下，或是在對象的保存、保護會成為問題的地方，就意味著研究工作必須萬分小心。便攜式數字技術使得聲學研究輕而易舉地走出實驗室，進入現場。以往的取證聲學分析（Forensic Acoustic Analysis），在很大程度上是那些擁有昂貴易損的精密設備的科學家們的專利。數字革命不僅提高了音頻錄音的清晰度及其處理技術，更使其造價便宜且易于使用，得到了廣泛的應用空間。這些革命使得研究人員開始將音樂考古學與聲學進行結合的各種探索實驗，一門被稱為“考古聲學”的全新領域應運而生。

本領域的先行者之一是亞倫·沃森（Aaron Watson），一位考古學家，曾與聲學家大衛·基廷（David Keating）合作英國巨石陣遺址的聲學研究（Watson and Keating，1999）。音樂考古學已經考證過在史前時期存在許多樂器，特別是在一些洞穴遺址中發現了一定數量的骨管（通常被稱為笛，但它們更接近阿拉伯“奈依”或日本尺八）。這些骨管的歷史可以追溯到大約3萬年前，最著名的兩例來自伊斯圖里茨（Isturitz）和霍勒·費爾斯（Hohle Fels）。遺憾的是，這種史前內容的研究，音樂考古學家很少能獲取圍繞音樂文化和紀念建筑物遺址的高水平的背景信息。已有的能得到文本史料的案例，如中國、羅馬和希臘文化的資料，雖為那些地方的音樂考古研究提供了豐富的背景資料，但卻不能成為以上研究對象的有效參照樣本。如巨石陣這般大型的儀式性遺址，雖然很容易相信他們理應包含音樂活動，卻始終苦于找不到明確的音樂相關證據。

沃森和基廷意識到巨石陣本身可能就扮演著類似樂器的角色，石頭建構物往往天生帶有特定的聲學特性，在其內部進行的活動也都自然渲染著這種聲學特質。這在今天看來是顯而易見的。而在巨石陣建成的時代，幾乎沒有其他大型的石構建筑。在空間中發生的任何活動，都不可避免會披上該空間帶來的聲學特性，人們有望通過更好地了解考古遺址帶有的聲學內涵，以達到對過去聲音用途的更多理解，以及音樂活動是在怎樣的場所發生。沃森和基廷這種觀念得到了其他研究人員的認同。

對考古中聲學的關注，促成了劍橋大學MacDonald考古研究所召開了一次關于考古聲學的專門會議，并產生了一本由參與者編寫出版的專著，即《考古聲學》（Archaeoacoustics）。該書由克里斯·斯卡爾（Chris Scarre）與格雷厄姆·勞森（Graham Lawson）主編，前者是英國著名的史前史方向考古學專家；勞森則是早此30年前首拓音樂考古學領域那個團體中的學者之一。該專著除了沃森、斯卡爾和勞森的貢獻外，還收錄了該領域其他一些重要人物的論文（Scarre and Lawson，2006）。這其中有一位伊戈爾·雷茲尼科夫（Iegor Reznikoff），可能是第一位深入探索考古遺址聲學的研究人員。他更早時曾與米歇爾·多瓦（Michel Dauvois）（Reznikoff and Dauvois，1988）合作，對史前遺址中的洞穴繪畫與原場地聲效之間的相關性進行了研究。他的結論是，這些最古老的繪畫，具有標記特定聲學位置的作用。雷茲尼科夫為探究這一論題又進行了更為廣泛的田野考察（Reznikoff，1995、2002、2006、2011）。

這本《考古聲學》的另一個作者，保羅·德韋魯（Paul Devereux），是一位作家兼研究者，在傳統考古學的邊緣開拓了許多學科思路，對“意識人類學”相關問題的研究手段進行了深度思考與探求（http：//www.pauldevereux.co.uk）。他的系列電視節目和隨后出版的《石器時代的音軌：古代遺址的聲學考古》（2001）探討了大量不同遺址的聲學問題，研究對象包括石制板體樂器（lithonphone）、石圈遺址（stone circles）和古代墓室等。

史蒂夫·沃勒（Steve Waller，1993a、1993b、2006）的文章探討了巖石藝術與回聲音效的關系，很多案例取自美國，其中一些基于民族志比較的研究視角很是寶貴。彼得·霍姆斯（Peter Holmes）在重建古代銅管樂器方面有著豐富的經驗，他在該書中討論了斯堪的納維亞半島的史前樂器“Lurs”?？脊艑W家伊恩·莫利（Iain Morley）也在該書中撰文，他是研究最早期人類音樂文化的發展及這類音樂與儀式、意象之間關系的專家，并在2013年推出了專著《音樂史前史》，較全面地探討了音樂在早期人類文化中的發展。

考古學家伊麗莎白·布萊克（Elizabeth Blake）和音樂學者伊恩·克羅斯（Ian Cross）二人在該書中有分別撰文，并在其后繼續了他們的巖石聲學研究項目，旨在探索將石頭有意識地用作音樂發聲體的證據（http：//www personal.mus.cam.ac.uk/~ic108/lithoacoustics/）。在這本《考古聲學》中，克羅斯與亞倫·沃森合作撰寫一篇論文，伊麗莎白·布萊克與以斯拉·祖布羅（Ezra Zubrow）合作撰寫另一篇?！耙庀蛐浴保╥ntentionality）的探討是本書的一個重要議題，其后一直在考古聲學中扮演重要角色；盡管它很難被“確定”，甚至有時有一些問題，后文將會對此有所討論。

2009年，英國“藝術和人文研究委員會”（AHRC）資助了英國史前聲學和音樂方面的研究集群及網絡建設。這一舉措旨在進一步發展這一領域，匯集起以音樂（音樂考古學）和聲學（考古聲學）為基礎的各種研究方向，將考古學、音樂和聲學領域的研究人員匯集到一塊。參與者創設了一系列研究專題，目的在于對該領域進行有效定義并評估面臨的挑戰。此外還為考古聲學研究項目創建了最佳施行方案文件，這些文件提出了一些可以或者應該采取的基本方法。最后，還通過網絡提供了一批有關此類研究的標準化表格。他們創建的一個可供公眾調用的網站域名為www.ambpnetwork.wordpress.com，里面也列出了其他相關網站的鏈接、本領域的參考書目、可供下載的項目文件、相關活動的詳情，以及一份項目參與者名單。另一個考古聲學網絡資源是由維克多·瑞吉斯（Victor Regis）運作的電子郵件討論小組，地址為https：//groups.yahoo.com/neo/groups/archaeoacoustics/info?？脊怕晫W是一個在科技進步激勵下產生的領域，現在已因越來越走向高水平的知識標準而顯得日益成熟。要開展這一領域的研究，先了解已經完成的前期研究變得非常必要，能避免重復已有的工作或錯誤。以現有知識為基礎，方能使新的研究盡量出彩。

與考古學一樣，考古聲學也追求科學的形象和視角；同時，它也似考古學那樣包含著許多單靠實證研究、定量分析或數值運算無法解決的內容?？脊怕晫W通常與儀式文化相關，而這些元素常常滲入人類的精神論、宇宙觀、情感和個性而顯得復雜難測。簡單的二元對立或明確具體的定義難以很好地解釋復雜的信仰和哲學?？茖W做到極致也往往是這樣：在夸克、暗物質、原動力、引力子、上帝粒子和超弦理論的世界里，灰色區域總是比黑色和白色多。醫學界已將順勢療法、針灸等古代智慧都視作重要的研究領域。而如形態共振這樣的想法也總在精神性和科學性之間徘徊。參與創建考古聲學領域的重要研究人員，如雷茲尼科夫、德韋魯和沃勒，都意識到了這種二分性，并對主流考古學難以解決的這類問題分外有興趣。除此，考古聲學研究者感興趣的許多主題還會與諸如異教信仰、精神性、心靈、身體、精神運動等研究點有所關聯。一個探索儀式、音樂、石圈和古代智慧的領域，不可避免地要與那些在主流學術界之外鉆研古奧現象的人發生交集。因此，部分考古聲學出版物會提到一些材料因其可能被看作太不確定、太投機或太主觀而不適用于學術發表。我個人的態度是，不應該武斷地認為某種手段毫無價值，特別當它是來自那些嚴謹且致力于自己研究方向的人群時。往往在我們與自己的優先思路和期望發生沖突之時，會發現智慧的萌芽。但對于那些一旦與非傳統手段合作就會感到自身聲譽受損的學者來說，這個現象確實使考古聲學成為一個難以駕馭的雷區。

更有甚者，像亞倫·沃森（包括我自己）這樣的研究人員已經開發了藝術性手段去探索考古聲學問題，又增加了另一種維度。例如電影、多媒體和現代裝置，所有這些都與音樂和聲音有著明顯的協同作用?？脊怕晫W是一門多學科、跨學科或交叉學科性質的科目，它涉及一系列學科如音樂、考古學、聲學、聲音研究、人類學、民族音樂學、宗教研究、圖像學、宇宙學、文化研究、藝術、戲劇和電影等。它雖沒要求，但確實適合使用多維度的方法。那么，我們應該如何構建一個考古聲學研究，構建過程中又會牽涉哪些問題呢？

三、問題與定義

音樂考古學先驅卡薩·隆德曾建議“聲音考古學”一詞的使用（Cajsa Lund，2012），以代替“音樂考古學”或“考古聲學”，筆者也曾討論過這個問題（Till，2014）。音樂通常被定義為有組織的聲音（和靜止），但發聲器件在什么程度節點上能夠稱之為樂器？什么時候一些器物的發聲開始成為“音樂”？這個“音樂”又與普通“聲音”有何不同？比如，你拍手表示的是鼓掌、跳舞、制造音樂？還是同時在做上述這三件事？有人認為答案與“意向性”指向有關，即《考古聲學》中反復出現的主題。如果我們能證明無論哪種聲音都是以音樂表達為意圖的，那么這樣的證據就將被視為黃金標準，就能夠證明確實存在有價值的東西。

但“意向性”是一個難解的課題，特別當對象在史前時代時，我們不能知道那時音樂的定義是否和今天一樣，也很難知道史前考古中的任何事物是否有意為之?？脊艑W總是表現出科學性，要以證據為依托來呈現事實，但它也深深依賴于闡釋，常常需要許許多多的假設，這些假設在敘述中的作用基本和創造公式一樣重要。今天人們擺弄“音樂”時并沒有意識到一點，即一些民族在他們的語言中，甚至就沒有從諸多文化活動中獨立出“音樂”一詞。尋求“意向性”的證據，是為了避免做出不正確的假設，然而，將“意向性音樂”概念化并使之從“聲音制造”中分別出來，本身就是一個巨大的假設，而民族志觀點就顯示這一假設可能并不完全合適?！耙魳贰边@個詞是有問題的，這就是為什么隆德建議用“聲音”來取代的原因。

另一方面，將聲學技術帶入這一跨學科領域時同樣存在一些問題，要小心避免不加批判地采用那些為其他目的而設計的聲學研究方法。聲學研究有著自身的假設，例如，部分頻率范圍會被置于關注范圍之外。如在建筑聲學研究中，總是由某個域段構成主要焦點。多數情況下常規聲學研究只探查大致在500Hz到1000Hz間的頻率范圍；而考古聲學研究則可能會關注非常低的低頻，甚或是從20Hz到20000Hz的整個人類聽覺感知區間都要關注。故常規聲學技術在考古遺址上可能會不具實用性，因為會存在遺漏相關細節的可能。通常，考古聲學需要的是對一個遺址地點的取證研究，以及錄音、闡釋和描繪，與傳統的聲學研究方法有所不同。雖從術語學很難講清，但聲學描述方法確實有著特定的技術意義，只是這種描述需要帶有一定上下文背景和考古學含義。比如想用常規聲學來測試信號（如正弦掃頻），可能會因考古現場的嘈雜空間導致失??；同時使用最大長度序列（MLS）信號檢測也可能不切實際，因為它們花費的時間太長，而田野工作中總有人或事可能會發出噪音，不像在實驗室或工作室；再如使用脈沖（如拍手、起爆手槍或氣球彈）雖然很好操作，而且是直向的，但在現代聲學中又被視為過時和不準確，因其忽略了納入未經處理的數據的價值；標準聲學設備則通常不可移動又很脆弱，而且國際標準ISO值的算法有時剛好會把研究所尋求的細節給“平均”掉了。聲學作為一門與工程學相聯系的科學，因其所承載的權威性，它很容易被采納為研究工作中的重心，進而將音樂、藝術、實驗或創造性的方法手段放在次要地位。還有許多其他問題需要考慮，比如怎樣解釋系統誤差或次聲的補償等。究竟怎樣更好地讓聲學技術適用于考古學語境，仍有待繼續探求（Till，2019）。

另一種運用聲學的路徑可能是采用雷茲尼科夫用來研究洞穴聲音的方法。他用自己的人聲為引（他是一個高標準的歌者）去激勵出不同的頻率反應。這樣做的益處是：我們知道這種活動很可能在史前時期發生，因為古人們也同樣使用著他們的聲音。但這種方法也有自己的局限：利用聲音在洞穴中尋找共振點，不會總得到特定的頻率值，讓人們可以去討論音級或音調。其實音級、音調這些概念，也是現代產品而已。人們可以用聲學技術檢測共振，但如何判斷實際存在的主共振頻率是否會低于人聲所能產生的頻率呢？另一方面，聲學研究也許能告訴我們基頻音高是一個相關低頻，比如聽到聲音的低八度音；但聲學不能告訴我們，哪些諧音可以被一個真實聲音所激勵出來，如同雷茲尼科夫所使用的方法所達到的結果。

回到音樂方面的問題，做一個重復性的實驗，如果用的是不同的聲音或不同的人，我們能否保證這個重復實驗就會產生相同結果呢？很難?？茖W方法的好處之一是它是可重復的，事實上這是任何科學研究的本質特征之一。我們還必須注意的另一個問題是：一個結論是可以普遍化的？還是只具體到每個洞穴或環境？這些問題對任何考古聲學研究來說都尤為關鍵。聲學家要尋找可靠、安全的科學證據。尤其是在進行尋找“規律性”和“相關性”的科學測試時，這種意識尤為重要。只有這樣，這些確定性結論才可以應用到其他工程任務中。比如與建造、健康、安全等方面相關的任務，在這些領域中，重要的是要找到確定的、可重復的結論，否則建筑物可能有缺陷，或者人們的健康可能受到威脅。

然而，考古聲學畢竟不是一個純粹的科學領域，其他因素也在發揮作用。我們正試圖更好地理解過去的文化，也許這樣做的同時也可以更好地理解我們自己。這是一種哲學性的和概念性的行為，需要各種不同研究方法的協同合作。我們必須謹慎看待在某一種情況下發現的方法是否可被更廣泛地應用，以及能否以同種方式被應用?？茖W研究中，人們非常注重定義和變量調節，因此許多研究是在可控的實驗室條件下推進的。在探索古代遺址的聲音文化時，由于需要涉及已逝個體元素的不確定性輸入，結論的確鑿性也就更難定義。但沒有這樣的定義，我們怎么知道聲學和考古學的關聯是不是偶然的，是不是有其他因素的卷入？我們如何證明這種關聯性的存在？

這種問題廣泛存在于文化、社會和學術界，也是伴隨后現代主義而興起的重要議題?，F代實驗，大概始于西歐的啟蒙運動，最初是以一種機械的方式對這個世界進行定義和理解，現在被認為是過度還原化和簡單化。在后現代主義中，有一種共識，即很多事可能沒有一個簡單的“是”或“否”的答案，用“兩者”“和”這類觀念可能更具價值。20世紀80年代，隨著后過程考古學（post-processual archaeology）的發展，這種兩分觀念對考古學產生了影響。當過程考古學將這一學科呈現為科學、理性、精確和具體的領域而致力于追求大敘事和尋求對所有語境都要適用的完美答案時；后過程主義者如伊恩·霍德爾（Ian Hodder，1982）則認為考古學總是需要闡釋，而闡釋的特征是，它通常離不開文化和政治因素的滲透。這意味著，人們必須接受現有證據所提供的多種解釋可能性，我們可以從中得到更深的認識、更多的信息背景或利于獲取信息的經驗，但并不是期待一個“答案”。后過程考古學雖也受到過批判，但的確是一個很好的概念，特別重要的是認識到這個學科與考古聲學很有關系，因為我們一直在利用其他領域知識進行考古相關的研究，這些領域參與者的視角或來自藝術或來自科學，但他們可能確實是沒受過考古培訓的人。一批更詳細地探討這些想法的文章已經發表（Hodder and Hutson，2003；Renfew and Bahn，2004）。

四、聲音考古學實踐

面對所有這些問題，我們如何能不被難題擊倒、不被“確定性”教條或解釋無力的恐懼所束縛，從而得以繼續前行，盡最大努力去保證我們所選擇的實踐方案乃最佳方案，這是一個很好的開始。在一項以聲學為焦點的考古研究中，有時就簡單意味著要好好留意各項大氣變量，如氣溫、氣壓和風場等。最好是和一個有經驗的聲學專家一起合作，而不是自己去現學這些技能。因為在這種研究項目中，復雜的聲學問題隨時會出現，比如，應該采用什么樣的聲源？使用什么混響系數？T20、T30、T60、EDT或其他什么？為什么這么用？等等。④例如我們最近的一項研究中對EDT很看重，因為合作的聲學專家指出其與混響主觀感知最為相關。

我們還需要思考如何處理主觀性，怎么回避得出的最終論點只是“我認為（或不認為）某現象應該是一個重要的聲音反應”呢？也許，答案是要接受主觀性的存在。只有承認研究報告本身就是基于個人主觀經驗而寫，我們才會了解，它其實與任何其他個體體驗一樣，也是有效用的。畢竟，在選擇哪一個研究問題進行探究時，已經是基于一個主觀的決定。的確，現在也好，過去也好，我們所看到的可能會、也可能不會與其他人體驗到的完全一樣。但這樣的描述至少可以成為一個起點。如果這些觀點得到盡可能多客觀證據的支持、探討和答疑，抑或這些觀點是基于這些證據作出或是與這些證據相一致的，就更好不過了。只是后過程考古學認為，“絕對客觀性”只是一個神話。

我們可以試著想想，哪些論點我們自認為是確定的（有可重復性、有客觀性、有系列不同來源的證據支持等）；哪些是有較大可能的（有支持性證據、無矛盾性反證、得到一定數量專家和參與者的贊同）；哪些是存在一定可能的（有部分證據支持、沒有確據可以排除這種可能性，通過合理的假設可以使其在某種程度上得到支持）；哪些是可疑的（有部分證據顯示事情可能不是這樣的）；以及哪些是必然不對的（有明確的證據與一個觀點構思相矛盾）。事實通常是，某個人認為的確鑿證據往往在另一個人眼里只是推測性觀點。在后過程的背景下，我們或許能找到屬于“確定的”和“必然不對的”兩類的數量是很少的。

另一方面，過去考古聲學領域的一個問題是已經得到確定的或被證實的東西太少，而這個領域需要這樣的東西來得以穩固，并賦予它權威性、可信性和重要性。因此，為了使音樂考古學、考古聲學和聲音考古學更廣泛地被主流學術思想所接受，對于證據和“意向性”的尋找仍然是重要的。

我建議考古聲學或聲音考古學項目應具備交叉學科、多學科或跨學科的理念，這一點特別重要。以我個人的經驗，與不同領域的專家合作是很重要的，而不是試圖要成為通曉各學科的專家。當然，盡可能多地了解與你合作者的學科知識是有益的，但要明白，自己畢竟不是這些領域的專家。音樂家、藝術家和聲學家需要記住他們不是考古學家；考古學家也不需要是藝術家或聲學家。另一方面，項目又確實需要有音樂考古學家、聲音考古學家或考古聲學家這樣的綜合性角色，他可以對項目投以中心式鳥瞰，及助力團隊的協同和合作。這通常是一個項目管理和促進者的角色，并能制定方向。參與者之間需要互相討論的時間量和重要性經常被低估，所以還是有必要學習一些技術性用語和其他研究領域的基本理論和視角，至少對正在處理的問題和涉及的基本流程要有了解。

做這種項目需要愿意犧牲自己的既定流程、優先感和已有教條，平等地看待每個學科和方法的價值。新的協同合作產生的成果往往比任何一個領域得到的新成果更具重要性。這對資助者也是個挑戰，他們容易質疑這項研究對各個專門領域的重要性。例如，聲學專家可能認為這類研究只運用了標準化技術，對已有研究知識體系基本沒有增益，從而忽略了這些技術是如何被提出、使用和適應的，以及是如何在另一個學科或學科之間產生新成果的，而后者應該是一個項目的首重利益。

人們越來越認識到多學科意識對于考古學和遺產研究的重要性，然而目前考古聲學、聲音考古學或音樂考古學的研究仍困難重重，如很多研究得不到資助，缺少更廣泛的技術性支持，也缺乏嚴明的方法論指導。英國藝術與人文研究委員會（AHRC）和工程與物理科學研究委員會（EPSRC）批準了一項資助，使筆者得以與聲學專家如索爾福德大學的布魯諾·法曾達（Bruno Fazenda）博士、考古學家如達勒姆大學的克里斯·斯卡爾（Chris Scarre）教授等學者合作，進行了例如帶彩繪洞穴的聲學研究等一系列項目（見http：//songsofthecaves.wordpress.com；Till，2014；Fazenda等人，2017）。與這些不同領域專家的合作催生了一批有深度且新穎的成果。這吸引了越來越多的考古學家參與進來，他們對這類研究持有非常開放和熱情的態度。由此，一批聚焦于聲音而組織的活動應運而生，包括分別在2009年、2010年、2013年召開的由理論考古學團體（Theory Archeology Group，簡稱TAG）組織的會議；2014年美國考古學協會年會所設專題單元；AHRC“超越文本計劃”的“古音項目”；BBC廣播4臺節目“聆聽過去”；探索歷史頻道紀錄片“神秘巨石陣”；以及在《新科學家》與《自然》上發表的文章。

筆者自身的研究也采取了多種形式，包括使用Odeon和Catt等數字建模程序對古遺址聲學進行評測；使用物理模型，如在美國華盛頓州瑪麗丘用混凝土結構對巨石陣進行了重建；聲學的理論預測；以及聲場測試和測量。這其中包括使用實驗音樂考古學方法，在考古遺址上表演和錄制音樂，以及使用數字音樂技術對一個遺址可能有的聲音進行實驗性的解釋和重建。還與數字視覺藝術家合作，開發了應用程序、視頻、照片和互動模型，創造了探索古代遺址的沉浸式視聽模型（immersive audio-visual modes）。這類實踐性工作，也融入了文獻來源的驗證及傳統的考據研究，以及文章、論文、書目篇章的撰寫和編輯。部分工作則是純粹的關注對這些經驗和背景的藝術性回應。這些都是人們接觸聲音考古學諸多途徑中的一部分，我經常被不同層面的聲音考古學家所采用的各類富有想象力的方法所打動。本人多種類型的項目已前后對巨石陣（Till，2009，2011）、蘇丹“石鑼”（Till，2015）和馬耳他哈爾薩夫列尼地下宮殿（Till，2017）的聲學問題進行過研究。

2013年至2018年間，筆者參與了“歐洲音樂考古項目”（EMAP）工作，該項目有一網站門戶http：//www.emaproject.eu。這是一個由“歐洲聯盟文化工程”資助的為期五年的項目，旨在探索歐洲古代共同的音樂遺產。它主要包括以下研究：追蹤音樂考古學的新進展；對銅管樂器、簧管樂器和弦樂器的實驗復原和表演；以及舉行系列音樂會和節目活動的巡回展覽。該項目的合作參與者來自瑞典、蘇格蘭、塞浦路斯、德國、西班牙和意大利等地，這些地區也是該項目的主要研究基地所在。筆者主持設計了一臺視聽融合的時間機器（虛擬裝置），是一個可以帶游客穿越時空回到過去的“聲音之門”。它能給觀眾帶來對歷史音樂的體驗，從4萬年前的骨管到羅馬帝國樂器等。還通過Delphian唱片公司發行了6張音樂專輯（https：//www.delphianrecords.com/search?q=emap），以及Twin唱片公司發行的另一張專輯（https：//www.twinrecords.co.uk/artists/shop/，在線聽地址是https：//open.spotify.com/album/2KPJVMHbqWdqyGETENrk8P）。筆者認為一定要認識到與每種樂器相關聯的聲音生態學的重要性，因而可以呈現出視覺化和聽覺化的記錄：如繪畫洞穴中的骨笛，瑞典海岸船形立石中的斯堪的納維亞史前號角和其他樂器，寺廟和古劇院中的古羅馬、希臘樂器，以及英國石圈遺址的聲景。

近年，類似的研究在數量和質量上都呈現增長趨勢，代表性的如由瑪格麗塔·迪亞斯·安德烈（Margarita Díaz-Andreu）教授領導的考古聲學團隊的研究（見http：//www.archeoacustica.net/home page/）。

五、結論

這個領域中有一個問題經常被提及，特別是媒體也很喜歡問，就是某某考古遺址是否是以聲學關注作為主要設計推動力而建造的？考古學有許多從屬領域，根據研究對象分有磨石、燧石、景觀、陶瓷、藝術、工具、建筑或年代等，我不認為這些領域中拿出任何一個對象，可以被稱為某考古學語境中的最重要存在。應該將其視為一個整體，其中許多方法共同協作，才能幫助我們建立起一個完整的關于過去生態的畫面，也幫助我們理解由這些文化呈現所帶出來的經驗。

這個畫面在過去都是以靜音的、靜態的形象呈現，真的就像一幅畫或一張照片。而我希望的是通過聲音考古學，能讓考古學研究既能被看到，也能被聽到，既是視覺的，也是聽覺的；特別是對于口頭和聽覺文化的東西，更該考慮聲音，讓聲音成為畫面的一景，成為拼圖的一個組塊，成為整體的一個部分。我還希望這樣的做法會成為常規性的實踐，希望任何一個重要的考古遺址研究都會將其中的聲音考慮在內，即使只占很小的比重。

最后，我希望來自科學背景的同行們能認同：在實驗室條件下可以測量的對象以外，還有更多的存在和人類經驗可以探求，并且有必要對可以獲得的其他認知保持開放的態度。例如從心靈、身體、精神或藝術手段中獲得的理解。我不認為這一定會玷污科學的嚴謹性或聲譽。讓研究擺脫學術界和科學界的條框，使更多受眾能從中獲得知識并挑戰其正統觀念，不是也很好嗎？另一方面，我也希望藝術家和那些因關注心靈、身體、精神對象而參與這一行的人，還有普通大眾，能對他們自己的情感、直覺理解，以及經驗的、主觀的和藝術的解釋，與可實證檢驗的事物進行平衡，以便檢查是否能找到證據支持或是否有與這種斷言相沖突的一面出現。在21世紀“后過程的”“流動的”后現代主義中，不必將“創造性的”“精神的”（用其最廣義的理解，從人與人之間的關系開始定義）與“科學的”進行對立，而是共存并可以相互學習，幫助我們理解我們自己的經歷、情感和自我，以及過去。