在順應中尋求張力

林舟

今天我們已經離不開手機，試想一篇勸誡人們遠離手機多讀書的文章，八成是被推送到手機上才能被人們讀到；如果這篇文章給出若干推薦鏈接，而讀者一一打開，那更要滯留于手機了。手機不過是新媒介技術嵌入日常生活的一個代表，隨著各種媒介技術不斷快速更新，升級換代，無論是生活節奏還是社會運行都在加速，越來越難以為個體或者群體所能把握。寫作也在比拼速度，日產萬字的大神級網絡寫手是其突出的表征。在寫作的高速公路上，盡管不乏彎道和關卡，時有禁行和警示，但都不成問題，因為有各種各樣的策略性避讓和GPS指引，毫不影響速度和產量。高速度、高產量帶來的一個后果是，人的注意力在吸引消費的競爭之中被肢解，我們來到了注意力分散的時代。在這樣的語境中，文學敘事能夠追求什么？不同的人會給出不同的回答，本期“青春新視界”刊發的作品也顯示了各自相異的取向，但不約而同地放棄了語言對現實的再現，不將摹寫真實經驗作為目標，而更著意于提供感知和理解當下現實的不同方式和途徑；即便是對《鏡花緣》的翻寫同樣也具有“當代性”。

一

《月球上的父親》中的“我”，出生在月球，回憶起第一代開發月球的移民生活：他們逃離地球，信心滿滿地來到月球，夜以繼日地開采，然而很快夢想破滅，多數人重回地球，“我”的父親堅持留下，但是付出了代價。父親描述地球上的城市：“密集樓群的住宅區只分享一小片天空，從自家廚房窗戶伸出手，甚至能夠到鄰居家的鹽罐……”公園里，“人們的手臂比灌木上的枝條都多?！钡厍蛞呀洘o法支撐人類的生存，于是希望被寄托在了月球，如母親最初堅信的那樣：“人類會將這里建設成另一個地球，比地球更繁榮和發達”。當環境的壓力超出了承受力，人類便會有“適彼樂土”的沖動，如此而來的遷徙，實際上是人類的宿命。而在作者的筆下，月球開發是一陣烏托邦的躁動，留下的是“我”的孤獨，父親的悲壯，母親的絕望。

母親的情感、心理和行為的變化過程令人印象深刻。她最初滿懷信心地教育兒子，為作為第一代移民而驕傲；后來開始日日呼酒買醉；最終在買酒時翻過護欄，失足摔死。盡管如此，作者并沒有以“月球上的母親”為題，而代之以“月球上的父親”，似乎是讓我們更加關注堅守于月球而不知所終的父親，將母親絕望的情緒轉換成父親理性的限度，那是時間的限度：“事實證明父親是對的，然而當等待超越了人生的尺度，這正確也就失去了價值?！?/p>

當然，上面說的只是這部作品中的一個故事，全部作品的外在結構由三個看起來毫不相干的故事構成。第二個故事如文內小標題《邊境》所示，講述了一次未經計劃的冒險越界的故事，穿插于第一個故事之中；第三個故事《洗髓》，“我”從肉身中分離出“元神”，是對道教所謂修道成仙之術的演繹，放在第一個故事結束之后。前者寫主人公從旅游者到越界者這一角色變化的過程，將記憶與現實、他人與自我、心理與行為之間的互動和互構疊合于特定的情境，演繹出個體在其間承受的不確定性。后者則可視為某種玄幻小說的仿寫，身體蛻變、元神脫身的過程細節展現得聳動視聽，徹底躍出了通常的經驗范疇；盡管如此，我們也還是能依稀感受到其中對現實的反諷性呼應，譬如“如果一個學生太過專注，就會遭到鞭打，只有徹底無所事事的狀態才能令她們滿意?！?/p>

這三個毫不相干的故事放在一起意味著什么？一般而言，結構上的穿插和植入，有節奏、意趣的調節之功，但在我看來，這在某種程度上是注意力分散時代的結構性隱喻。我們在數字化閱讀情境中，不正是時刻面對著網上的超文本鏈接和基于算法推送的鏈接嗎？你在讀一條時政新聞，會跳出來一條體育消息，你在瀏覽一篇昨晚收藏的文章時，一個訂閱號新的推送通知來了……實際上你在連續地刷屏（閱讀）中與不連續的、割裂的世界圖景相遇，我們在不經意間經歷著平行的世界。于是，胡曉江的這個作品在順應我們這個時代表征的同時，以文字構成的空間裝置藝術形成了一種張力，喚起我們對上述空間關系的體驗與省視。

在另一種意義上，這三個故事構成的又是一個交織的世界，它們交匯于一個抽象的節點，那就是“越界”。三個故事可以說都是越界的隱喻：第一個是頗具未來感想象下的“球界”跨越，第二個則是現實感催動的國界跨越，第三個則是充滿奇幻感的靈肉之界的跨越。這種越界所標識的空間交織，傳遞出一種“后人類”的情緒：人在今天的高度數字化情境之下，對自身的主體性越來越失去把握的能力，陷入各種認同性焦慮的處境，承受越來越多的“非人”的壓迫力量，人類不期而然地置身于需要重新界定自身而又無法界定的過渡狀態?；蚩梢哉f，這種情緒便是全部小說的一聲嘆息。

二

《李鏡的發現》等21個篇幅短小的文字，以另一種方式在順應時勢之中尋求文本的張力。這些文本，如前面我們看到的談波的短篇小說那樣，又一次以篇幅的簡短引人注目，但顯示出別一番意味。它們各個獨立存在，每篇三五百字。據作者自己介紹，一般是抽空寫10分鐘或20分鐘寫成。這當然能夠說明這些文字篇幅短小的來由，但它回避了一個問題，在短暫的時間里寫出的文字片段，也可以組構成長的文本。譬如卡爾維諾的《看不見的城市》，這本書他原是斷斷續續地寫，每次一個小段，裝進分類的文件夾，待文件夾滿了，便從中提取出頗有長度的一本書來。又如最近出版的吳亮的《不存在的信札》，原本也是一段段地在微信朋友圈里寫出，而后集成為厚厚的一部書。相較之下，就出現于本期“青春新視界”的這組文字而言，劉按放棄了從整體出發的整合，而令其以某種意義上的“原生態”存在。

篇幅短小意味著什么？羅蘭·巴特曾在他的法蘭西學院課程講義中寫道，對投入于簡短形式中的價值的檢驗，“是對抵抗的檢驗”，因為“現代性中很少有簡短形式，實際上幾乎都是冗長辭章?！眲吹亩绦∑欠駱嫵蓪ΜF代性的抵抗，我們暫且不論，但它們顯然與動輒洋洋萬言的寫作判然有別。更重要的是，它們與通常的短小篇幅也格格不入而展示簡短形式的價值。篇幅短小可謂當今社交媒體對文字體量的規制。短小意味著速度，不僅是快速地寫出，而且是快速地讀完，不僅是寫作和閱讀本身，而且是“出版”機制——快速呈現，激勵“秒傳”，收獲點贊，從微博到微信，從小紅書到抖音快手（短視頻可視為一種影像的書寫），無不如此。在這樣的機制下，詞語不再具有基本的穩定性，意義在快節奏的流動中稀釋乃至喪失，語言已不是棲息之所，而成為漂流之地。

劉按的文字在順應這種機制的同時，所抵抗的正是其對語言的破壞和對意義的摧毀。對語言的敏銳關注，與意義的糾纏格斗，成為他許多短篇的主題和動機，像《李鏡的發現》《金箍棒》《壞汽車》《斯芬克斯螞蟻》《一句話的故事》等，都以獨特的方式擦除語詞蒙上的塵垢，令其重新閃亮，邀請你由這里眺望和想象。

就敘事性書寫而言，這些簡短的文字也在顛覆陳規中顯示出開放、包容和創造的巨大潛力，那種“一本正經地胡說八道或者邏輯嚴密地搞笑”的方式，那些饒舌的、幽默的、怪誕的、游戲的風格，將傳奇、格言、寓言和講故事融合在一起，在混雜而鮮活的趣味中提示著敘事語言的豐富性和可供性?？傊?，它們輕松而蘊藉的質感，仿佛意式濃咖啡——雖是快速地沖壓而出，卻需慢慢地品嘗。

三

《下午狗叫》作為電影劇本，其寫作在電影還沒有拍攝的時候進行，卻要在畫面的視覺想象中展開，這種視覺想象不是指文字的視覺效果，所謂如見其人如臨其境，而是文字本身在空幻中制造想象，也就是說，它不是訴諸效果，而是伴隨過程。

在我看來，于小偉的這個劇本凸顯了這一講述與觀看同時的過程，整個敘述始終讓你意識到，有一種眼光在冷冷地觀察，像懷斯曼所說的“墻上的蒼蠅”。譬如，“那輛車停在A、B的邊上，他們說了幾句什么，接著A和B就上了C的車，車很快就開走了?！边@類不動聲色的講述聲音，同時也是靜觀默察的眼光。故事中的觀看也被納入這樣的結構之中，譬如“一個人從一個高處的窗口遠遠看見坐在木頭上的陌生人，他看了一會，接著他轉回身，在房子里做著什么事情?！碑斎?，《下午狗叫》的這種視覺化的敘述不是為紀錄而作，追求的也并非所謂客觀性，恰恰相反，那觀察者的眼光細致而游移卻并無明確的聚焦，無所不在卻又無所發現，而只是引導我們面對空洞、散漫和無聊的瑣事。敘述者由此建構了一種觀察方式，用作者自己的話來說，是我們對生活的“另一種閱讀方式”。

這樣的方式將我們置于一個無法斷定其真實性的世界，其中有關夢的敘述則為我們展示了這個世界的不可理喻的一面——怪誕的場景與不合邏輯的行為。俗話說“日有所思，夜有所夢”，但在這里卻是“凡有所夢，必有所行”。陌生人在雙重的夢中醒來，看到籃球架不在了，已經分不清自己是否還在夢中，并且按照夢中的經歷，去挖坑埋下木頭柱子。不僅如此，在另一個場景下，A看見從遠處水面上漂過來的木頭樁子，敘述者提示我們，那是修理工夢里扔掉的木頭樁子。一個人的夢與他人的行為就這么連接起來。但是，當我們看到B說這根柱子是他們上次在這兒埋的時候，便會記起兩個人抬木頭的描述，我們對其間的聯系似乎若有所知，但又很不確定。于是，夢與醒，夢與行為，夢者與醒者，夢與記憶，在文本的展開與閱讀的進行中，互相纏繞而又緊密相連，由此指向了某種不可言說的控制力量。

這種力量借助木頭樁子的形象得以外化，而為我們直觀到。這個以“下午狗叫”為題的文本，通篇寫了兩次狗叫，一次是開篇后不久：“石子砸在籃球板上的響聲引來了一只狗的叫聲?！币淮问墙Y尾：“一只籃球從一堆房子中間被什么人拋向空中。有狗的叫聲?！比绻f這兩次狗叫建立了并置的空間之間脆弱的關系，那么，木頭樁子則將這種關系的脆弱性強化了。我們看到，木頭樁子反復出現于敘事之中，是各種變換的場景中不變的主角，關聯著不同的物事，使我們不得不注意到它的存在。但它到底是什么，敘事并不提供解釋的線索，而只負責展現。這使它一方面如現象學式的懸置一切，拒絕強制的闡釋和隨意的理解，另一方面又為理解打開一個不確定的開放的空間。在如此形成的敘事張力之下，敘事對生活世界不是給出意義，而是認清感知的局限，并由此激發我們理解的欲望。

四

《海游記》是孫智正翻寫古典文學作品的又一部新作。它以“在人生的中途，我迷了路。有一晚，在半夢半醒間，想起小時候爺爺給我講過一個長長的故事”開場，就這般將頗為古老的故事轉換成現代的敘事，我們隨之進入一個陌異的故事空間，領略各種超乎現實和想象的奇異風物，遭遇各種歡欣的、緊張的、刺激的、冒險的情境。這在某種意義上也喻示了漢語的輝煌經歷——這里面再奇異的東西也都能被漢語指認和命名，而且唐敖一行去往任何稀奇古怪的“國”，他們與其國人的交流都沒有語言上的障礙。我們還注意到，這一段長長的海外游歷，在原書中僅占十分之一，作者將其余那些賣弄學識、敘述沉悶、觀念陳腐的內容一概舍棄，這本身便也是一種“現代轉化”。當然更重要的是，如我在談論孫智正翻寫的《封神榜》所說的，這種翻寫在超文本性與即時性構成的張力中，拓展了語言的可能性；我們被這樣的語言帶進文本后，與其說是被故事征服和吸引，不如說是被講述的口吻、語氣、節奏、速度和調子所吸引。因此，現代漢語敘事的潛力在其中得到釋放，它能夠化重為輕，舉重若輕，化繁為簡，形成一種“輕美學”的調子，給人帶來純粹的輕松和快樂。

對孫智正個人而言，翻寫之作只是其所有寫作中的一個部分，這本身也就意味著文學的多元性和多樣化存在。翻寫并非獨屬孫智正的寫作方式（當然孫智正做得更多，而且出類拔萃），就更為宏闊的空間關聯而言，翻寫屬于自現代攝影發明以來不同藝術都經歷的再媒介化過程，包括繪畫、電影、電視等不同門類的藝術的復制、翻拍、改編等。舉例來說，當《蒙娜麗莎》脫離了美第奇宮殿，離開了盧浮宮的溫控防彈玻璃罩，作為插圖出現在各種圖書雜志里，出現在廣告里，甚至出現了著名的達利版的時候，有人從本雅明關于“靈韻”的談論中，感慨藝術面臨所謂原真性的危機，卻忽略了另一方面，《蒙娜麗莎》的圖像作為一個文化節點，被納入更寬廣的生活空間，被賦予了不同的社會意義和價值，與此相關聯的是藝術家的身份在這種挑戰之中發生了變化，“人人都是藝術家”的口號便是一個激進的明證。

將翻寫置于更為久遠的歷史聯系中來看，中國小說本來就有續書與仿作的傳統，清末民初之際就曾出現小說翻寫熱。當時明清四大小說皆有多種翻寫版，《新金瓶梅》《新列國志》《新七俠五義》《新儒夢外史》《新聊齋》紛紛問世。在這翻寫浪潮中出現了兩種取向。一種是舊瓶裝新酒，譬如陸士諤的《新水滸》讓梁山泊眾英雄推行新政和新法，表現出強烈的政治功利性，當然也有很多迎合出于商業娛樂的目的。另一種則是新瓶裝舊酒，采用全新標題，但套用原作的主題、人物、情節結構等，而且用文言書寫，甚至有的用駢文書寫，其審美取向表現出抵制功利性和工具性，意在返回古代，擁抱舊式文人的雅趣。

與清末民初的翻寫方式相比較，與更廣泛的藝術再媒介化相聯系，我們可以更清楚地看到以孫智正為代表的這種翻寫所表現出的當代性，它當然面臨著曾經的困境，也包含著內在的矛盾，但其基于現代語言的改造之力，無疑使公眾文化和藝術民主的價值取向更為顯豁起來。

責任編輯 菡 萏