馬克·羅斯科：生前困苦與身后榮耀

紅娟

羅斯科向來反對藝術用作商業性的裝飾。為了表達這種憤怒，他采用了黯淡色調，將內心的壓抑和沉重一層一層傾倒在畫面中。

2012年5月8日，在佳士得拍賣會上，馬克·羅斯科的油畫《橙、紅、黃》以8688萬美元成交，創下當時當代藝術拍賣的最高記錄;在2019年5月的紐約春拍中，羅斯科再一次成為聚光燈下的焦點。舊金山現代藝術博物館將珍藏50余年的羅斯科1960年的作品《無題》從館藏中拿出，紐約蘇富比以3500萬—5000萬美元的估價上拍?？隙〞腥讼氩幻靼?，為什么這種只是畫了幾個色塊、簡單到似乎任何人都能完成的作品，卻會賣到這么高的天文數字？

羅斯科曾一再強調，他不是一個抽象派畫家。這聽起來似乎有點執拗，如果沒有色塊的組合，他的畫會是什么樣子？對他來說，絕不僅僅是隨意擺弄那些色塊。他創作的主題是人類永恒的悲劇處境。對他來說，高昂的價格以及“真美”“真壯觀”之類贊嘆，都是對其作品最大的誤讀。他認為，受市場喜愛就意味著作品將會淪為功能性的“裝飾”，而這遠非他的本意。

羅斯科的繪畫過程神秘到被人認為是“宗教儀式”，作畫過程嚴格保密，完成作品前從不示人。

羅斯科死后贏得的巨大聲譽和財富，與其生前的困苦、焦慮和掙扎構成了強烈反差，如同梵高，他們生前的奮斗時期實際上只有“餓死的自由”、堅守藝術良知的自由。這種悲劇精神選擇了這些具備圣徒素質的藝術家，同時也成就了羅斯科藝術哲學中最為復雜而深邃的魅力。

悲劇與純粹之間

1903年，羅斯科出生在俄國的一個猶太人家庭。那是個猶太人被視為邪惡化身的時代，羅斯科的童年，是在沙皇對猶太人大屠殺的陰影中度過。

1910年，他們一家移民到了美國?！澳銦o法了解一個猶太小孩穿著第文斯克的服裝來到美國，而且一句英文都不會的感受?！边@種如同赤身裸體站在眾人面前的羞愧感，讓羅斯科更覺孤立。

于是，這種異鄉人的孤獨，便溢滿了他的畫面。在他的作品《街景》中，一個大人和兩個孩子，都幾乎沒有任何表情。整個畫面凝固著空洞和悲傷，好像他們無家可歸。

著名的“羅斯科教堂”。

搬到美國后沒多久，羅斯科的父親就因晚期結腸癌去世了。于是，家庭的重擔就落在了母親一個人肩上。盡管如此，羅斯科的學習成績一直都非常出色。在林肯高中，羅斯科是一個明星辯手，他還選修了“戲劇藝術”的課程，并考慮過另外一種不同的職業生涯。這期間，他本人曾一度嘗試畫畫，而他的畫也一直保持著戲劇性。

高中畢業后，羅斯科考入了耶魯大學，但他總能感受到黃蜂蜇人般的不快。因為自己猶太人的身份，在大學第一學期，羅斯科的學籍就被取消了。

他搬出了校園，到處流浪，經常挨餓受凍。不過，對付這些不愉快的經歷的辦法就是去讓人放松的曼哈頓。1923年秋，吸引他去曼哈頓的并不是違禁的節奏搖滾樂隊，當他接近藝術時，感覺還不清晰。他在耶魯時曾遠離藝術，而當他一到紐約，就加入了藝術學生聯盟的寫生課。但很顯然，他在畫畫和表演之間很矛盾。1924年，這位傲慢、沉默的藝術家回到了波特蘭，參加了當地公司的表演培訓。他說，那是約瑟芬·迪倫的公司，第一次將他帶到音樂、色彩和設計的世界里。將所有這些元素集合起來，加上他對悲劇的敏感直覺，畫家馬克·羅斯科誕生了。

藝術的力量究竟有多大？它能否像愛、悲傷或者恐懼一樣讓你茶飯不思？它能否讓永不停歇的生活之流突然停下，讓生活的噪音消失，并直抵我們最基本的情緒——焦慮、欲望、狂喜和恐懼？

縱觀藝術史，如果能做到上述這幾點，就需要具備故事，至少是人物，來傳達這種沖動的詩意情感：要么是哭泣的圣女、體態豐盈的性感尤物，要么是靈魂凸顯的肖像畫家，或者是落難的英雄，甚至那些沒有人物的風景畫，也需要浸淫在一種感性的回憶之光中。

然而，馬克·羅斯科堅信，象征性的藝術已經不再能夠讓我們發自肺腑地感受到人類悲劇。他認為，現代社會，尤其是消費社會的問題在于很多事物難以名狀，現代文化的作用就是不斷地滿足日常欲望，讓原本痛苦的心麻木?，F代藝術的問題在于如何通過最基本的畫筆和畫布，扼住永不停息的日常生活之流，讓我們抵達真實的人類處境。攝影圖像的勝利讓這個問題更加復雜化了——光學成像照搬現實，讓我們對更深層次的真實愈加視而不見。只有一種混合著強烈情感的全新視覺語言才能讓我們從混沌不明中驚醒。因而他嘗試了一把，也讓紐約開了眼。

1945年，羅斯科的作品開始獲得美國藝術評論界的好評，當時他的繪畫風格已經從黑暗、喜怒無常的表現主義轉變為豐富多彩的超現實主義。盡管羅斯科的名聲大漲，但仍然十分貧窮，這與他生性固執并且處世態度偏執僵硬有關。1952年，惠特尼博物館要購買他的兩幅畫，他不僅拒絕出售，還把這個重要的藝術博物館稱為“廢品站”，類似的例子不勝枚舉。這就是羅斯科作為一名固守己見的知識分子，在面對社會時所表現出來的一種僅僅忠于自我的藝術態度。

1949年對于羅斯科來說，是一個創作的分水嶺。他得到了馬蒂斯的幫助。當時，馬蒂斯的作品《紅色畫室》在現代藝術博物館進行展出。羅斯科懷著一種敬畏的朝圣心態看了一遍又一遍，在這幅畫里，馬蒂斯取消了純粹的透視感，創造了全新的圖像空間。威尼斯風格的紅色鋪滿了整個空間，眼睛無法看清楚何處是地板與墻面的界線。幾個世紀以來繪畫追求的透視和立體感在這里輕而易舉地被消弭。然而，這樣的做法不僅沒有讓繪畫的張力消失，變形的處理實際上加深了這種力量。

亨利·馬蒂斯《紅色畫室》，紐約現代藝術博物館藏。

常常有觀眾在羅斯科的畫作前落淚，而這也正是羅斯科希望達到的：讓藝術本身超越平面和立體，甚至是抽象和具體，給人以宗教式的精神力量。

羅斯科看到了這一點，他心領神會。他的畫作似乎走向了神秘，重視結構、點色、暈染、夸張的路子。有時，它們看上去似乎是盤旋在畫布表面的，我們像是站在一團聚攏隨后又散去的云端上方俯瞰。又有時，這些云朵似乎是嚴陣以待的架勢?？傊浅Ｎ?，讓人目眩神迷。此時的羅斯科開始有了市場。而僅僅是這些原因，他覺得還不夠。

他很敏銳地意識到美國的生活被越來越豐富的物品所充斥：猩紅的口紅、熱狗芥末醬、黃綠色的冰箱、黃藍相間的雪佛蘭。面對這些人造的明亮色彩以及虛偽造作的情感表達，羅斯科想要還原真實色彩的力量——讓它帶著眼睛去未知之地。1949年，他終于找到了這片未知之地。

雖然生活仍舊困苦，但找到畢生創作方向的喜悅，非常明確地反映在羅斯科這一時期畫作的用色中：濃烈的紅、鮮亮的粉紅、蘋果綠，以及溫暖的土地色系——橙紅、檸檬黃……歡快活潑中又帶著文藝復興建筑那樣的端嚴華麗和通透清新。

新畫面強烈的視覺感染力，令羅斯科收獲了前所未有的成功。在1953年加盟著名藝術商西德尼·詹尼斯的畫廊之后，羅斯科的第一場大型博物館展覽于1954年在芝加哥藝術學院舉辦?！都~約時報》等主流媒體不吝溢美之詞，并把羅斯科的作品形容為“抽象表現主義的新星”。

然而，“轉型”后的巨大成功并沒有帶給他快樂。羅斯科迷戀尼采，這位飽經流亡和生活之苦的猶太人對尼采在《悲劇的誕生》中提到的“人生的悲劇本質”產生了強烈的共鳴。正是因為這種對于人生的悲觀態度，使他認為作品是本質的、“宗教性的”，但市場上的成功卻使作品不可避免地變成了上流社會的裝飾品。

羅斯科嘗試著將這些殘忍的感受記錄在畫布上，似乎他扮演著一個揭開古老祭祀遺存的考古學家。他的作品中開始出現神話的意象和魔獸的形象、五臟六腑和占卜儀式：敘利亞公牛、埃及鷹隼、印度蛇，半人半獸，羽毛和魚鱗，嘴和爪，啄、滑行和蜿蜒前行。這些圖像被填入裝飾性的色塊區域，看起來像是挖掘機正在挖鑿一堆骨頭。

羅斯科多種形式的表現手法有一個共性：它們彼此膨脹消融，相互沾染滲透。這些作品表達了一個奇妙立場，以至于你要轉身離去的時候，仍然能感覺到它的存在。

1955年，《財富》雜志曾將羅斯科的一件作品稱為一項很好的投資，作為回應，他的朋友紐曼和斯蒂爾戲稱羅斯科為“背信者”，這令他陷入了深深的沮喪。羅斯科也曾努力地為自己的創作辯解。1956年他曾對批評家塞爾登·羅德曼說：“我只對如何表現人類最基本的情感感興趣，悲劇的、狂喜的、毀滅的，等等?！钡斈阏嬲镜剿鼈兠媲皶r，實在很難把這樣美麗的色彩和“悲劇”“死亡”聯系起來，能聯系起來的往往只有喜悅。逃離“裝飾”宿命的失敗，令羅斯科更加抑郁和憤世嫉俗，也為他后來的轉變和悲劇埋下了伏筆。

死亡的顏色

1958年，正值事業巔峰的羅斯科，代表美國參加了威尼斯雙年展。同年，通過MOMA館長阿爾弗雷德·巴爾的舉薦，羅斯科獲得3.5萬美元（大約相當于現在的250萬美元）的傭金，開始為西格拉姆釀酒公司位于公園大道新總部的“四季餐廳”創作壁畫。

雖然這是當時抽象表現主義藝術家獲得的頭號大單，但對向來反對藝術用作商業性裝飾的羅斯科而言，這樣的委托無異于褻瀆。不過羅斯科還是接受了這筆訂單，不是為了豐厚的報酬，而是出于一種憤怒：“我之所以接受，是因為我懷有絕對惡毒的意圖，我要畫的東西一定能搗毀他們的胃口。到時，假如餐廳拒絕把我的畫懸掛在那面墻上，就是對我最高的禮遇?！?/p>

在為四季餐廳的訂單連續工作了3個月之后，羅斯科在一次演講中最后一次闡述他對藝術的理解：“當我創作的時候，一種悲劇性的感覺時常伴隨著我?！睘榱吮磉_這種憤怒和悲劇性，羅斯科采用了前所未有的黯淡色調，將內心的壓抑和沉重一層一層傾倒在畫面中。雖然項目只需要提供9幅壁畫，但羅斯科最終為此創作了30幅作品，而且一組比一組顏色更深，最終在佛羅倫薩米開朗基羅修建的美第奇圖書館的影響下，完成了著名的“西格拉姆

壁畫”。

然而，羅斯科最終還是退回了訂單。1969年，他將這組壁畫捐贈給倫敦泰特現代美術館，泰特現代美術館專門為羅斯科設立了一個獨立的空間展出這9幅巨型壁畫，并且不會展出其他任何作品。另兩組壁畫目前收藏在日本川村美術館和華盛頓國家美術館。

退回訂單的事在當時引起了很大爭議，但這并未影響到羅斯科的聲名。從商業訂單中解脫后，羅斯科開始為1961年的MOMA大型回顧展作準備。

往日的鮮艷色彩重回他的畫面，但色塊邊緣隱約的微光逐漸被黑色吞噬，黑暗仿佛在里面扎了根，即便是最明亮的橙色，也開始帶上了宿命般的悲劇感。此時，羅斯科的風格才完全成熟，他真正實現了他傳達“悲劇、狂喜、毀滅”等人類原始情緒的目標，他不必再大聲呼喊，人們只用站在畫面前，濃烈的情緒便會撲面而來，吞沒所有。

1968年，羅斯科被診斷出主動脈瘤，他開始離群索居。他的抑郁逐漸加重，最后獨自逃到畫室，用一整年的時間完成了人生最后一批作品，畫面只剩黑和灰，預示著死亡。

在羅斯科生命的晚期，他的生命之火和畫面色彩在逐漸黯淡，最終徹底沉入黑暗當中。他受約翰和多米尼克·德門尼爾的委托，在休斯敦創作了一個冥想式建筑空間，也就是今日著名的“羅斯科教堂”。

這批畫直到羅斯科死后才真正交付，晦暗凝重的色調構成的巨幅畫作，塑造了一個具有悲劇性的精神空間。而當我們凝視這些壁畫，便會發現在那片黯淡的色彩內部，仿佛有一種光亮正在穿透黑暗向你襲來，神秘而有力?！傲_斯科教堂”被認為是羅斯科藝術生涯的集大成之作，也是其生命終點的標志。

1970年2月25日，馬克·羅斯科用剃刀割斷手腕的血管和神經，在曼哈頓的畫室終結了他的一生。他為這個世界留下了一幅幅無法言喻的、神話般的畫作，好像是一個個懸浮著的空間，在黑暗中發著光。

身后的輝煌

即便走到了死亡的終點，金錢帶給羅斯科的煩惱也并沒有因此消散，反而演變出20世紀最轟動的藝術丑聞：在羅斯科逝世后，其生前的經紀人伯納德·萊斯非法占有了他的大量遺產，并以遠低于市場的價格，拋售了800多幅畫作給馬爾伯勒畫廊。后來羅斯科的兒子與馬爾伯勒畫廊之間經歷了一場漫長的法律爭端，才為丑聞畫上句號。

在羅斯科逝世的那個年代，以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術開始興起，抽象表現主義成為新貴上位的墊腳石。而且即使在抽表團體內部，羅斯科當時的地位也遠不如波洛克、德·庫寧等旗手，長期處在被忽視的地位。

市場價值或許會在短時間內受到很多方面的影響，如流行、攀比、嫉妒、貪婪等，不一而足。但如果將時間拉長至以世紀為單位，其所能依靠的也只有藝術價值和在藝術史當中的位置。羅斯科作品的市場走勢正反映了這種規律。

羅斯科用藝術消解了時間的延續性。與同時代許多前衛藝術家一樣，他正面處理圖形，畫風簡潔得有些夸張，但與此同時，他又能夠通過“格調”與數世紀前的繪畫傳統對接。正是同傳統的對話和對時間理解的寬度和廣度，讓他與同時代藝術家如此不同，并最終脫穎而出。

嚴格來講，羅斯科的大師地位的確立是1990年代之后的事情。隨著《羅斯科傳》（1993年）、《藝術哲學：藝術家的真實》（2004年）等一系列研究專著的出版，羅斯科才得到藝術史應有的認可。

羅斯科早期的代表作《地下幻想》。

在羅斯科離世51年后，其作品的價格已經上漲了數萬倍。

羅斯科曾說：“繪畫就是一種連續闡述的練習，畫家闡明意象，但是要保證這種意象被傳達給了觀者?！币虼?，羅斯科有時候被認為是現代畫家中最專制的藝術家，如果沒有這種難以捉摸的交流，他認為，畫作便是未完成的。

因而，對于羅斯科而言，繪畫絕不能止于最后的那一筆，那僅僅是一個開始。畫作本身將繼續改變、成長—“擴張和加速”是他最愛的詞，給觀者的意識帶來不斷變化的神秘感。所以，羅斯科的畫筆與我們的眼睛之間建立聯系并非偶然，而是用藝術的經驗產生影響的過程。

羅斯科對于讓他的畫“走進世界”感到非?？謶?，他確實有好幾次面對這種情況而掉淚。一位瑞士經紀商就曾為這位藝術家對其作品“離開”的反應感到很震驚——羅斯科一邊抽泣一邊結結巴巴地說他無法忍受讓他的作品“離開”。

由于對作品有如此的依戀，自然而然，羅斯科希望讓它們以最佳的狀態示人。他喜歡垂直的畫幅形式，其中一個原因是它是由人群控制的裝置。只有當一小群人聚集在一幅畫前面，那種感官交流才能更加有針對性。他會想盡一切辦法吸引觀者駐足，如果沒能收到成效，他會突然發脾氣，或者從畫展上直接拿走他的畫。因此，畫展上的燈光務必要暗，不可以有任何的光斑投射在作品上，以免造成虛假的“羅曼蒂克”氛圍，他相信他的畫已經有了內在的戲劇性，并且可以散發出光亮，而不需要接受外部光亮。掛在墻上的位置也很關鍵——要盡可能地低，那些無框的畫底部幾乎觸到了地板。不管怎么樣，這就是他畫它們時的姿態。

羅斯科一直都在回避美術館的空間，他希望畫能從他的畫室直接跳到觀者的注視之下。他的想法是，讓美術館變成近似于畫室的空間，這樣，我們就能與他分享那些作品完成的過程。

在我們的注視之下，那些圖像永遠都在漸趨完成的狀態中，這才是作品生命力的核心。一幅完成的作品是靜態的，是死的。而羅斯科一直都擔心一旦他不在場，他的畫的生命力就會耗盡;他擔心他的作品會掛在某個公寓沙發上方的墻上，畫的命運似乎也就此終結了。

如果說羅斯科是一個控制欲很強的人，那是因為他的每一幅畫都是精心計算的產物。他畫室的訪客會發現到處都是壺、刷子、膠水、成箱的雞蛋（上色用）。更多的時候，他只是盯著作品看，一直在抽煙，不斷地調整著作品的視覺效果，并探索如何讓作品的組合產生更好的效果。

他想表達的并非某種縹緲虛幻的光，而是一種實體性體驗的感受，表現大千世界中的一個小片段。他不斷地稀釋顏料，以至于有時候那些點狀的顏料灑在畫布上，看起來像是嵌在天空中的閃光微粒。他的畫中沒有厚重的色塊，而是半透明薄紗質地般的色塊，它們飄浮，彼此接近，又離開、懸空、滑翔，營造了一種內在精神，有一種內斂的性感。

經過近半個世紀的沉淀，羅斯科的畫作大都已進入博物館收藏體系，能在市場上流通的作品數量有限，每年只在10件左右，從而成為拍賣場上的稀缺資源和搶手貨。

無疑，羅斯科是眾多藝術家可望而不可及的前輩，是藝術史上的一段碎片記憶，這段記憶鑲嵌在人類漫長的發展歷程中。但如果羅斯科看到了他身后的輝煌，或許會鄙夷地說：“這與我無關?！?/p>

（責編：馬南迪）