在文明的視域之外

農為平

作為一個重要的生態學概念，“荒野”（wilderness）一詞源自西方 ，并且在西方有著悠久的歷史與廣泛認知度。而在中國傳統文化語境中，“荒野”卻是缺席的——過早成熟、體系完備的中原農耕文明所培育出的自然觀念，注定了是一種以人化自然為重、排斥荒野的自然觀，并成為中國傳統山水文學的根基。這樣的大傳統在西南邊地卻是有所疏離甚至是背離，由于自然生態、文化生態與內地有著諸多差異，荒野作為一種自然形態有著廣袤的現場，并在一定程度上影響著人們的認知模式及觀念形態，文學創作上表現出鮮明的荒野取向、荒野品格，這在詩歌領域尤為明顯，其獨特的荒野美學趣味及生態意味，營構起如文化人類學家吉爾茲所說的“地方性知識”的獨特小傳統。

需要說明的是，這里所說的荒野，并不只是漢語中一般所指向的荒蕪之境、不毛之地，而是更接近西方自然文學和生態學意義上的荒野，是遠離現代化、商業化的大自然的存在形態，是充滿自在野性、生機勃勃的原生自然的總稱。在西南詩歌中，其荒野特質，在外在形態上表現為對西南高原山地豐富瑰麗的自然景觀與物象的大量描寫、呈現，內在形態則內化為詩歌的某種精神品格與價值取向，這使得西南詩歌在積極參與當代詩歌的主流建構之外，難能可貴地保有著自身鮮明的地域個性，并且具有重要的生態學價值。

一

馬克思在論述人與自然關系時，使用了一個重要術語：人化自然。所謂人化自然，指在人類實踐活動中被改變的自然界，意即在人類掌控下、投射了人類主體意志的山川萬物，是被主觀化了的自然。中國是傳統農業大國，很早就積累了改造、利用自然的豐富經驗，并且在這一過程中，逐步建構起牢固的人化自然觀念，中國自古以來十分發達的傳統山水文學，在本質上正是對這種觀念的形象闡釋。與此相對，荒野——即與人化自然相對立的原生自然，在西方文化中卻是一個重要范疇，相關解釋也較多。美國1964年頒布的《荒野法》中對荒野的定義是：“土地及生命群落未被人占用，人們只是過客而不會總在那兒停留的區域?！?《牛津英語詞典》將“荒野”解釋為“大片未曾開發和耕種的土地、無人居住的或僅有野生動物活動的區域” 。美國環保主義者、生態批評家加里·斯奈德總結了關于荒野的諸多解釋，將之歸納為六類：擁有原始植被和野生動物的野生區域，從未或不能用于農牧業生產的荒地，海洋以及天空，艱險的地方，與天堂相對的人世，豐饒之地。 這六種類型的荒野，揭示出西方文化中荒野的兩個重要特征：在人力掌控之外，原生態野性。受這種重視荒野的文化影響，西方文學中常常將荒野作為創作背景或重要意象，像艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》、艾略特的《荒原》等世界經典名作，都帶著深刻的荒野印跡。

西南詩歌中的荒野書寫，顯然與西方生態學意義上的荒野更為契合。這是由西南特殊的地域環境形態所決定的。西南地區大部位于中國地勢的第二階梯，全區平均海拔在1000米以上，以高原山地地貌為主，山地面積高達90%以上，大多為不適宜人類居住或無法居住的山地、半山地區域：常年積雪覆蓋的巍峨雪山，綿延起伏的險峻高山，懸崖峭壁林立的幽深峽谷，藤蔓交錯的原始森林，咆哮奔涌的湍急江流，大自然以其野性力量遏制了人類的過分靠近和完全占有。時至今日，西南地區依然有不少人跡罕至之地，比如海拔6740米的梅里雪山，被稱為藏地十大神山之首，至今仍是人類未曾登頂的“處女峰”。在這樣的環境里，人力對大自然的掌控有限，荒野得以普遍存在;加之這里普遍存在的以山地、高山農業為主的生產方式，形成了人對自然的高度依賴關系，因而對荒野的敬畏與崇拜心理普遍存在。這就是西南詩歌創作、反映的獨特生態場域。

在西南詩歌中，荒野涵指西南高原上所有原生態大自然。不同于平原地區景致相對整齊單一、且被人為改造過多的人化自然，也不同于西北大漠千里的壯闊一致景致，在西南，大自然呈現出了移步易景、令人眼花繚亂的豐富形態。從大的地質類型來看，涵蓋了高原、山地、丘陵、壩子等多種形態，具體到自然景觀，高山、大河、峽谷、森林、草甸、溪流、湖泊、瀑布、峽谷、溶洞、暗河、熱帶雨林等應有盡有?？梢哉f，在這片區域內，匯聚了地球上大部分的自然景觀;另外從自然物種來看，西南可稱得上是動植物寶庫，以位于西南腹地的云南省來說，這里擁有的物種多樣性居于全國之冠，有“植物王國”“動物王國”之美譽，其他地方只能在動物園里觀賞的大象、猴子、孔雀、黑熊、蟒蛇等動物，在云南依然有一定數量的野生形態存在……也就是說，西南詩人以及生活在這片土地上的人們，他們面對的不是平原地區經過人工修飾、整飭的人化自然，而是原汁原味的自然山水，感受到的是一種原始的、野性的自然之美，以及其中所蘊含的勃勃生機。這種野性十足的生活場域，必然賦予詩歌一種與生俱來的“荒野”氣質。

這種特質，在西南當代最重要的地域詩歌群體——涼山詩群的創作中極具代表性。涼山地處川滇交界處，包含了地理意義上的大、小涼山，是以彝族為主體的一個多民族混居區域。整個涼山地區山高林密，溝壑縱橫，在過去漫長的歷史時期，憑借山水作為自然屏障，多種少數民族近乎是與世隔絕地生活于其間，直到近現代才開始與外界有所交往，而生活于小涼山瀘沽湖一帶的摩梭族、普米族等，在上世紀80年代以前，依然是外界知之甚少的神秘民族。上世紀末，以吉狄馬加、阿庫烏霧、倮伍拉且、馬德清、魯若迪基等為代表的一群來自涼山的詩人崛起于詩壇，給當代詩歌帶去一股清新別致的氣息，他們的詩充滿濃郁的民族色彩和邊地文化氣息，同時大量對涼山特殊山地生態景致的描寫，更使詩歌呈現出鮮明的地域個性。高山、高原、河流、森林、湖泊、巖石、蒼鷹、巖羊、麂子、豹子、苦蕎、洋芋、杜鵑花……這些極富地域色彩的物象共同建構起涼山詩歌中獨特的荒野世界。

其中，“山”是出現最頻繁的核心意象，——這是由當地千山萬壑的生態環境所決定的。整個涼山地區屬于橫斷山脈主脈之一的大雪山區域，多為海拔1500米以上的亞高山和高山，人們生長在山中，觸目所及盡是層層疊疊綿延不絕的大山?！斑@些山/睡在這里多久/沒人知道/風從很遠的地方趕來/一萬次的搖撼/也沒能搖醒它們/許多樹倒下了/許多石頭滾下山去/山還是一動不動” ，“我的祖先和我/以及我的子孫/無論在哪里/都擺脫不了這個事實/與群山一同存在” 。山是人們眼中的世界，是祖祖輩輩的生存家園，同時也是庇護之神：“小涼山上/斯布迥/只是普通的一座山/然而 它護佑著/一個叫果流的村莊/它是三戶普米人家的神山” 。生長在這樣的環境里，人的精神世界很自然地烙上了深深的大山印跡，即李澤厚所說的人化的“內在自然”，山已經不知不覺融入人們的生命認知與價值觀之中，生命的悲欣或歌哭都極自然地與山融為一體，山成為他們解釋世界、抒發情感時最常用的載體?！爱斣铝翉拇笊奖澈笊?愛在山岡上巖石般站立” ，“在那山巖的最高處/沉睡的鷹爪踏著夢想的邊緣” ，“彝人的火/在彝人的血管里/沸騰為蒼勁的大山” ，“朋友對我說/你把群山始終扛在肩上/我對朋友說/群山永遠把我/托在手上” ……即使是對女性的描寫，涼山詩歌中也少見傳統文學里將女性比擬為水的寫法，而是將她們與大山緊緊關聯起來?！霸跊]有路的山里/你織成了路” ;“操勞了一生的女人，腰彎成了一道山梁/晨風中，夕陽下/峽谷的皺褶爬上她們蒼涼的額頭” ;“山 層層疊疊/皺了你的額” ;“母親的背影隱進了層層的山巒/永遠留在了山的那邊” ……有一天她們離開人世，也會按照民族傳統，在祭司超度下，頭北面南，在烈火中“骨燼藏山” 。以山喻人，形象傳神地表現了涼山女性生的艱辛以及如大山一般勤勞、堅韌的品格。

不只是土生土長的西南作家筆下出現大量關于高原荒野景物的描寫，進入西南的作家們，也會近乎本能地被這片奇山異水所吸引，并將之攝入筆端，從而使作品散發出一種獨特的邊地荒野氣息。在歷史上，楊慎、王陽明、徐霞客、何景明等由于貶謫、游歷等諸多原因進入西南的內地文士，莫不被那里“懸之九天，蔽之九淵，千百年莫之一睹” 的荒野奇景所震撼，留下了眾多描繪奇山異水的詩文，多少填補了正統山水文學中文有余而“野性”不足的缺憾。

在當代，開啟了西南當代文學序幕的是一群隨軍進入西南的軍旅作家，他們的創作較為全面，詩歌、散文、小說、報告文學、劇本都有涉獵，尤其在詩歌領域成績斐然，形成了共和國文學初期聲名遠播的“西南詩群”。這個群體中的詩人來自大江南北，大部分是在西南才開始文學創作之旅，然而他們的創作卻是不約而同浸染上了濃濃的西南邊地氣息，在一定程度上稀釋了當時文學書寫中過于濃郁的時代政治色彩。在他們的詩作中，對神奇瑰麗、千姿百態的高原荒野景象的描寫是一個突出共性，也是吸引讀者的一大亮點：公劉詩中所寫的中緬邊境上的莽莽原始叢林、佧佤山如詩如畫的晨霧、美麗神奇的望夫云、壯闊奔涌的瀾滄江、西雙版納的熱帶雨林，還有芒果、椰子、木瓜等熱帶水果;白樺筆下隨詩句流淌著孔雀、草地、牛羊、平壩、河流、茶樹等自然物象，梁上泉描寫高原的云彩、大河、森林、花朵，山間自在流淌的清泉……這些帶著濃郁高原荒野氣息的自然物象，使詩歌具有開放大氣而充滿野性活力的內在品格，形成清新剛健的詩風，這在上世紀五六十年代的政治語境中極為罕見，在一個單一的頌歌時代里尤顯特立獨行。專事軍旅文學研究的朱向前將西南詩群的詩歌創作，與同時期另一個軍旅作家群——朝鮮戰場的軍旅作家群的詩作進行比較，指出前者的詩歌明顯更有“詩學上的意義”，原因在于“那里的詩群生存環境——奇特絢麗的自然景觀，神奇深厚的民間文化等等，都是更加良性的、更加詩化的” 。西南軍旅詩人之一的周良沛也深有感觸地說：“這是一片詩的土壤，孕育著無數動人的詩篇。這里云南的山水，一草一木和一朵朵的云影，都有自己的詩歌和傳統?！?換言之，正是西南廣闊瑰奇的荒野在很大程度上激發出詩人奔放的詩情與詩歌生命活力。

法國思想家丹納說過：“精神文明的產物和動植物界的產物一樣，只能用各自的環境來解釋?！?西南瑰麗豐富、充滿勃勃生機的荒野自然，為詩歌創作提供了豐富的泉源、靈感，從而形成了獨特的地域審美趣味與荒野美學品格。

二

在美國自然文學中，荒野是一個核心意象，是文學表現的主體對象，它指向一切未受到人類文明染指的原生態自然界。應該說，西南詩歌在觀念形態上十分接近西方自然文學，尤其是對荒野自然的推崇可謂是一脈相通。然而，二者之間畢竟有著本質的區別。美國的自然文學出現的背景是工業化嚴重危及自然界的生態平衡，文學希望通過積極地介入、干預，呼吁人類社會重建生態倫理，重新尋求人與自然和諧相處的途徑，從而幫助人類走出環境生態危機 。也就是說，這是一種破壞后的重構訴求，混雜著救贖與拯救的熱望，帶有明確的目的性和功利性。西南詩歌卻沒有類似的社會及思想背景，它對自然的熱愛與歌詠，是源自人類本能的生命體驗，具體說是對遠古時代就形成的原始自然崇拜的延續和傳承，其中既有集體無意識的成分，更有置身西南自然環境中而形成的現實生存經驗。還有，與自然文學試圖從人類中心主義禁錮中走下來，尋找與自然平等對話的姿態不同，西南詩歌中一個鮮明景象是人始終保持著仰望自然的謙卑，發乎本心地表達對大自然的崇拜與敬畏。詩人于堅曾深有感觸地說：“山峰、河流以及負載著一切的大地，自古以來一直被當地人崇拜和敬畏著。神靈住在大地之上，而不是天國或者寺廟里。神靈住在青山中、流水上、巖石上、叢林深處、山洞、湖泊之內，這是不言自明的事，人們天生就知道。即使徹底的唯物主義流行于這個世界，依然沒有完全動搖人們對大地的迷信和敬畏之心” 。這不僅是于堅自己的個體生命體驗，也代表了生長于如斯環境中人們的普遍觀念。

就以于堅為例?？v觀于堅四十年多年的詩歌創作，始終存在著一種鮮明的“荒野”情結，與他那些冷峻而充滿世俗煙火氣息的第三代詩歌形成鮮明的反差。從上世紀七十年代末、八十年代初以一系列硬朗質樸的“高原詩”登上詩壇之后，于堅始終一往情深地描寫、禮贊荒野山水，幾十年來可謂是初衷未改?！逗恿鳌贰陡呱健贰杜贰渡n山清碧溪》《滇池》《山谷》《空地》……大量以山水物象直接命名的作品，以及散布在其他詩作中繁復的自然意象，盡顯詩人對荒野的一往情深。這種深情、癡情，并非如西方自然文學作家那般是因反感工業化對大自然的破壞而有意識地去親近荒野，而是一種反思后的回歸，對于于堅以及生活在西南的人們來說，這不過是生存環境賦予人的某種近乎天性的情感：“我三歲的時候看見高山 ?大河 某個晴朗的下午我/知道了鷹的名字”，高原上的荒野完成了對詩人最初的美學啟蒙，也引導他走向充滿荒野美學趣味的文學之旅：“我的第一首詩感激了原野上的落日”（《飛行》） 。確實，“感激”正是貫穿于于堅所有荒野文學的核心要義，詩人曾經無比動情地描繪這種與生俱來的感激之情：“它是那種使我們永遠感激信賴而無法報答的事物/我們甚至無法像報答母親那樣報答它/我們將比它先老/我們聽到它在風中落葉的聲音就熱淚盈眶/我們不知道為什么愛它/這感情與生俱來”（《避雨之樹》）。

正因如此，在于堅大量的關于荒野自然的詩作里，其仰視的姿態清晰、張揚、動人，敬畏、崇拜之心一覽無遺，在貌似平淡的敘述中蟄伏著虔誠膜拜與脈脈深情，成為詩歌最動人的內核?！霸谖夜枢l的高山中有許多河流/它們在很深的峽谷中流過/它們很少看見天空……/但你走到我故鄉的任何一個地方/都會聽見人們談論這些河/就像談到他們的神” ;“秋天的下午 我獨坐在大高原上/聽到世界的聲音傳來/這偉大的生命的音樂/使我熱淚盈眶” ;“大怒江在帝國的月光邊遁去/披著豹皮 黑暗之步避開了道路/它在高原上張望之后/選擇了邊地 外省 小國 和毒蠅” ……與西方自然文學一樣，在于堅的詩中，荒野萬物成為主體，人退居其次，河流、高山、峽谷、溪流、花朵等荒野萬物，它們原始、素樸，充滿野性與活力，是世界真正的主宰，在它們面前，人不過是渺小、卑微的寄生者。還有，與中國正統文學中歷來發達的山水文學不同，于堅在詩中所呈現的人與自然的關系，不再是審美主體對客體的鑒賞、移情，而是一種類似于宗教信仰般的謙卑、膜拜，具有鮮明的自然崇拜情結。

雷平陽與于堅在詩歌風格上差異明顯，但對荒野自然的熱愛卻是如出一轍。他曾這樣描述遍布西南大地上的荒野山水對他所具有的強大吸引力：“當我閑下來時，我就會離開昆明，像一個刑滿釋放的自由主義狂人，以奔跑的速度，撲向云南的山山水水” ，并且宣稱群山、河流、田野“早已浸潤在我的生命中” 。翻開他的詩篇，各種高原荒野景致紛至沓來，梅里雪山、白茫雪山、高黎貢山、蒼山、烏蒙山、阿佤山、基諾山、哀牢山、布朗山、獅子山、易武山、西山、杰卓山、貢丹山以及眾多不知名的大山在詩句中此起彼伏，怒江、瀾滄江—湄公河、紅河、昭魯大河等在他筆下雄渾奔涌。此外，雨林、橡膠林、懸崖、野草、紅毛櫸、曼陀羅花、喬木杜鵑、大象、金錢豹、牦牛、白鹮、海鷗……這些帶有鮮明高原山地特質的自然物象在詩中大量涌現，既是烘托詩歌主題的意象，同時也建構起一幅生機盎然的邊地荒野圖卷。自然，雷平陽并非客觀地摩景繪物，而是把自己對荒野自然的尊崇之情盡情融入其中：“我一生最大的夢想/——做一個山中的土司/有一箭之地/可以制定山規/可以狂熱信仰太陽和山水……” 。與于堅一樣，雷平陽也具有強烈的自然崇拜情結，他筆下的荒野景物往往具有超驗的神性特質，神秘、雄偉，令人敬畏：“怒江側，群山向上/開疆拓土。每塊沉默的石頭/都有雷電交加的思想。樹木/也站了出來，高舉著烈火/橫渡怒江” ;“江河是上帝的目光/山造的塔，自然而然，站在兩邊/煙幕，有時垂下，有時拉開/背后的那根繩索上，人類的螞蟻/蕩著秋千”（《邊疆》） ……在雄偉的荒野面前，詩人謙卑地稱自己為虔誠的信徒：“許多年了，我就這么/來往于蒼山和怒江，雞骨支床/像一個停不下來的信徒”（《信徒》） 。

在于堅、雷平陽以及其他西南詩人的荒野山水詩中，常常充溢著一種令人敬畏的野性之力，這種力量正是美學上所謂的崇高?？档聦⒊绺呔唧w分為兩類：數學的崇高與力學的崇高，即面積上的無限大與力量上的巨大威力。西南高原是山巒密布的山地形態，海拔在4000米以上的高山數不勝數，域內河流眾多，金沙江、瀾滄江、怒江等數條大河貫流而過，地勢大起大落，巍峨高山、咆哮江流、陰森密林、斷崖絕壁比比皆是，最生動、最充分詮釋了康德所謂的數字的崇高與力學的崇高。面對如此充滿野性不羈、充滿狂野力量的大自然，再自傲的人也會心悅誠服地低下高傲的頭，臣服于其腳下。這種源于大自然所帶來的審美上的震撼感，使西南詩歌天生具有一種野性的底色與力度，風格傾向于剛健硬朗。

如果說于堅、雷平陽的荒野意識主要是來自西南生態環境的浸潤的話，那么對于大多數少數民族詩人而言，他們的觀念構成要更為復雜。西南是中國少數民族的主要聚居區，生活在這里的三十多種少數民族在接受漢文化影響的同時，也以神話、史詩、歌謠以及各具特色的民族風俗傳統較好地保存著各自的文化傳統，其中就包括在各民族中普遍傳承的以“萬物有靈”為核心的自然崇拜原始信仰。再者，少數民族大多生活在遠離城鎮的深山密林，歷史上長期以高度依賴自然的狩獵、采集以及刀耕火種的山地農業為生，這樣的生產方式，必然大大強化少數民族對荒野的情感。相比于漢族作家，少數民族詩人的荒野書寫體現出更為鮮明的神性色彩與民族文化特質，自然界萬物與生命體驗、民族文化有著更為膠著的關聯。他們“敬畏自然，相信萬物有靈/大地是胞衣，/對每一寸土地飽含深情”，對荒野自然充滿了虔誠的信仰與崇拜，在人們眼里，“每一片葉子，每一棵小草/蜘蛛，蝴蝶等各種小昆蟲/都經過神的洗禮/充滿了力量與神秘” 。在這片充滿野性的大地上，荒野萬物與神靈、祖先一樣，享有人們的膜拜與敬奉，這樣的傳統代代傳承：“我祭祀天地 寨神 石頭 樹木/安撫它們的靈魂 觸摸它們的心臟/長長的祭詞 從我顫動的喉頭/蹦出去 內容只有祝福 祈求和善良/千百年來 這樣的傳統/代代延續 溫暖了村莊” 。

不僅如此，在長期依賴荒野的發展歷程中，很多物象被賦予了特殊的文化內涵，成為民族歷史文化的象征性載體?！耙倭⒌母呱礁嬖V我/那些資深的巖石/是支格阿魯做飯時搬來的鍋莊/過路的陽光告訴我/那些古老的巖石/是蒲莫涅依睡過的枕頭/山峰曾告訴我/那些美麗的巖石/是畢阿史拉則年輕時書寫的彝文/天上的雄鷹告訴我/山上的巖石/都是歷史英雄的雕塑” ;“雪是一種語言/是石姆俄哈祖輩的祝語/飄飄揚揚封凍山里” ……以上詩句中提到的支格阿魯等人名，都是彝族傳說中或歷史上的英雄人物，巖石、雄鷹、雪等意象則是彝族文化中具有特定指意的文化符號。本尼迪克特·安德森將民族指稱為一種“政治共同體”，指出“它是想象的，因為即使是最小的民族的成員，也不可能認識他們大多數的同胞，和他們相遇，然而，他們相互聯結的意象卻活在每一位成員的心中?！?這些附著了民族歷史、文化、情感的自然意象，正是屬于族群全體成員所共有的文化遺產，對于每一位成員而言具有特定的象征意義，是維系民族情感的重要精神密碼。

這種取向與寫法，在吉狄馬加的詩歌中尤為突出。在西南詩人中，吉狄馬加的詩歌以民族身份自覺與民族意識張揚而著稱，他的詩中充斥著大量的荒野景物，而又并非單純的寫景狀物，詩人借助它們抒發個體生命感受，傳達對民族歷史文化的思考，具有濃郁的荒野氣息。以《秋天的肖像》《巖石》兩首詩為例，在前一首中，匯集了麂子、森林、巖洞、野雞、虎、峽谷、草莓、獐子、土地、星星等密集物象，通過它們形象繪制出一幅生機盎然的荒野秋景圖畫，與人們認知中蕭瑟、肅殺的秋季剛好形成鮮明反差，而這份生機，正是源自荒野亙古不竭的生命活力。同時，詩人通過句末帶著鮮明民族人文色彩的“口弦”“衣裳”等意象，巧妙將荒野物象統一到思念故土、母族的主題之中，從而使荒野、家園、民族三個元素緊緊勾連起來;在后一首詩中，詩人明寫巖石，實為刻寫民族艱辛歷史。在詩人眼里，那些遍及山野、沉默堅硬的巖石，既是山地民族的生存家園，也是民族歷史最誠實的見證者，某種程度上，它們早已與民族的歷史、命運融為一體：“它們有著彝族人的臉形/生活在群山最孤獨的地域/這里似乎沒有生命的物體/黝黑的前額爬滿了鷹爪的痕跡……/我看見過許多沒有生命的物體/它們有著彝族人的臉形/一個世紀又一個世紀的沉默/并沒有把他們的痛苦減輕”（《巖石》） 。再看下面這首《故土的神靈》：

把自己的腳步放輕/穿過自由的森林/讓我們同野獸一道行進/讓我們陷入最初的神秘 ?//不要驚動它們/那些巖羊、獐子和花豹/它們是白霧忠實的兒子/伴著微光悄悄地隱去 ?/不要打擾永恒的平靜/在這里到處都是神靈的氣息/死了的先輩正從四面走來/他們懼怕一切不熟悉的陰影 ?//把腳步放輕，還要放輕/盡管命運的目光已經爬滿了綠葉/往往在這樣異常沉寂的時候/我們會聽見來自另一世界的聲音

詩中所表現出的自然崇拜意識更為強烈，使荒野萬物籠上了一層神性光芒。對于信奉萬物有靈的民族來說，荒野還具有特殊的形而上的意義，它是神靈的居所，是逝去祖先的托身所在，詩人穿行于荒野中，其感受、體會已遠遠超越客觀物質層面，進入神秘、朦朧的精神世界，從而使寫景敘事投射著宗教性的虔誠。

在宗教起源問題上，“自然崇拜論”的提出者馬克斯·繆勒（Friedrich Max Müller）認為宗教起源于人類因崇拜自然而產生的原初神圣感，費爾巴哈（Ludwig Andreas Feuerbach）也持相同觀點，認為“自然是宗教最初最原始對象;這一點是一切宗教和一切民族的歷史所充分證明的”。 對于大多數像吉狄馬加這樣的少數民族詩人而言，他們對荒野自然的敬畏并非完全是自我心靈感悟，而更多是一種文化習得，是祖祖輩輩傳承的宗教文化的一部分。這種民族文化背景使得少數民族文學中的荒野書寫整齊地表現出原始自然崇拜的集體無意識情結。

總而言之，在對人與荒野關系的認識與處理上，西南詩歌的取向明顯異于主流文化觀念，其核心在于以原始自然崇拜為根基，顛覆傳統的人類中心觀，以荒野萬物為主體，充滿對大自然的依賴、感激、敬畏之情，表現出與當下工業化、商品化時代主流相背離的價值取向。這對于荒野長期“缺席”的主流文學而言，無疑是獨具意義的補闕與豐富。

三

自上世紀90年代末、尤其是進入新世紀之后，西南詩歌中的荒野書寫出現了新的轉向，其重心由對荒野山水的禮贊、崇拜，逐漸轉為對環境危機的關注。這自然與中國現代化高速發展進程中日益嚴峻的生態問題這樣的時代大背景有著直接的關系。相對于習慣在人化自然中生活的人們，西南詩人對生態破壞現象更為敏感，有一種近乎本能的警惕與抗拒。與當代主流生態文學普遍反映人口增長、空氣污染、食品安全等生態問題相比，西南詩歌的關注重心始終聚焦于荒野自然所遭受的破壞、毀滅。

1997年，于堅寫作了具有尖銳批判力度的生態長詩《哀滇池》，這首詩可看作是詩人個體高原荒野詩轉型的重要標志，同時也是西南詩歌生態轉向的標桿式作品。詩歌一反于堅山水詩中一貫充滿激情與贊美的特色，而是混雜著冷峻的批判、深情的贊美、憤懣的控訴、痛心的自省等等復雜情感，直陳被譽為“高原明珠”的滇池所遭受的令人震驚和痛心的污染，情感強烈，控訴有力，是于堅詩歌中非常有分量的詩作，也是當代重要的優秀生態長詩。

“在這個時代 日常的生活幾乎就等于罪行/誰會對一個菜市場的下水道提出指控” ，詩歌開頭即是一記有力棒喝，奠定了全詩尖利批判的基調。詩歌在回憶與現實、生活現場與生態批判之間來回游走，內在情感線索分為兩大部分：回憶與批判。在回憶部分，詩人以飽蘸情感的筆觸，敘寫并贊頌荒野狀態的滇池：“紅色的高原托著它 就像托著一只盛水的容器/萬物 通過這一水平獲得起源/周圍高山聳立 猶如山裸裸 在垂青地上的酒/河流從它開始 淌到世界的下面 落葉喬木和野獸的水罐/南方之岸是滇青崗林和灌木叢/北方之岸是神話和民歌/東面的岸上是紅色的丘陵和盆地/西面的岸上是洞穴和孔雀/到處是鉆石的語詞/到處是象牙的句子/到處是虎豹的文章/哦 上帝造的物/足以供養三萬個神/足以造就三萬個伊甸園/足以出現三萬個黃金時代”，當記憶中泛著神性之光的滇池重現，詩人情不自禁地發出詠嘆：“啊 滇池 你照耀著我/我自命是第一個用云南話歌頌你的那個人” 。接下來，詩歌由美好回憶回到殘陋現實，這個美麗、神圣的高原明珠被人類的貪欲所玷污，詩人悲憤難抑，詩歌的情感、筆觸也隨之陡然逆轉：“怎么只過了十年 提到你 我必須啟用一部新的詞典”，他將遭受嚴重污染的滇池稱為“陰暗的停尸房”，悲痛難掩地為它唱響哀歌：“哦 千年的湖泊之王！/大地上 一具享年最長的尸體啊/那蔚藍色的翻滾著花朵的皮膚/那降生著元素的透明的胎盤/那萬物的宮殿那神明的禮拜堂！”，“這死亡令生命貶值/這死亡令人生乏味/這死亡令時間空虛/這死亡竟然死亡了” 在這部分，詩人一氣連用多個問句，將心中混雜著憤怒、痛苦且難以置信的強烈情感表露無遺，使詩歌情感旋律一下子攀升到了巔峰，具有震動人心的藝術力量。

在詩歌的尾聲，于堅別出心裁地設置了一場特別的“審判”，他以犀利無比的口吻，對世界、法官、人們、詩歌以及詩人自身一一發出質問：

世界啊 你的大地還有什么會死亡？/我們哀悼一個又一個王朝的終結/我們出席一個又一個君王的葬禮/我們仇恨戰爭 我們逮捕殺人犯 我們恐懼死亡/歌隊長 你何嘗為一個湖泊的死唱過哀歌？

法官啊 你何嘗在意過一個謀殺天空的兇手？/人們啊 你是否恐懼過大地的逝世？

......

詩歌啊/當容器已經先于你毀滅/你的聲音由誰來傾聽？/你的不朽由誰來兌現？

詩人啊/你可以改造語言 幻想花朵 獲得渴望的榮辱！/但你如何能左右一個湖泊之王的命運/使它世襲神位 登堂入室！/你噤聲吧 虛偽的作者/當大地在受難 神垂死 你的贊美詩/只是死神的樂團！

詩人的質問擲地有聲、鏗鏘有力，同時也隱含著痛徹心扉的幻滅感與無力感，詩歌基調由慷慨激越轉向沉郁哀痛。整首詩宛如一支雄渾有力的交響曲，既有深情明朗的贊美詩，也有悲痛激憤的哀歌，這是一個傾情山水的詩人向時代發出的最強有力控訴，也是最動人的山水情詩，顯示了在一個深陷環境危機時代里詩人的自覺與抗議。

同樣的，這種生態轉向在雷平陽的詩歌中也極為明顯。作為一個喜歡游走于荒野，“狂熱信仰太陽和山水”的大地之子，當目睹在工業化不斷侵蝕下，山河失色，千瘡百孔，原來充溢文字里的山水詩意漸漸消減，而憂患意識與批判鋒芒卻不斷增強。土地污染，森林砍伐，大山被掏空，原本自由不羈的大河被攔腰截斷……諸如此類的生態話題頻頻進入詩中，他用文字記錄下人類對自然犯下的罪行，憤怒而哀痛，詩歌風格也悄然向沉郁悲壯轉化。在名為《在安邊鎮，一愣》的詩中，雷平陽尖銳批判了眾多丑陋現實：神殿前的巨石被挖去當作衙門或銀行門前的擺設;山上的緬寺因礦山把山體掏空而毀塌;熱帶雨林被砍伐，種上了能帶來經濟效益的橡膠樹、桉樹;山體滑坡沖毀村莊;兒子砍殺父親，眾人視而不見;江水被橫腰攔截修筑發電站;農村女孩到城市從事皮肉職業;安葬祖先的墳地上建起了化工廠……詩歌巧妙地以“愣”為詩眼，在不長的篇幅里，將一系列人們已是司空見慣、習以為常的現象串聯起來，表達出內心的抗拒與憤怒。他所關注和批判的不僅僅是外在環境危機，也深入到泛物質化時代里信仰缺失、道德淪喪等精神層面的困境，從而使詩歌的批判內涵更為豐贍。這首詩可看作是雷平陽詩歌生態批評的總綱之作，在其他很多詩作里，這些主題得到了更具體、深入的延伸?！案呱嚼锏囊蛔呱?，被人剝開/螞蟻搬家，大卡車空著進去/拉著什么，喘著粗氣，一輛接一輛/開出來。剝皮抽筋，殺雞取卵”（《怒江，怒江集》），“河堤上的白楊樹/砍光了。水黑了，河里的魚蝦/繞道，回到清泉的故鄉去了”（《回鄉偶書二》），“橡膠林的隊伍，在海拔1000米/以下，集結、跑步、喊口號/版納的熱帶雨林/一步步后退，退過了瀾滄江/退到了苦寒的山頂上/有幾次，路過剛剛毀掉的山林/像置身于無邊的屠宰場……/大象和孟加拉虎，遠走老撾/那兒還殘存著一個夢鄉”（《2007年6月，版納》） ……

還需看到的是，雷平陽詩歌的生態意義不僅在于批判，還在于他試圖通過詩歌去追尋荒野，喚起人們的保護意識。面對殘破的生活現場，詩人一次次走向偏遠之地去尋找心目中的“曠野”，走向更遙遠的荒野：基諾山古老的茶山、司崗卓杰、密支那……他的腳步不斷與現代物質化的進度賽跑，企望能夠在現代化暫時抵達不了的邊地找到尚存的詩意家園?！拔乙欢葘ⅰ畷缫皶鴮懏敵梢粋€書生對工商文明的反對，希望世界永遠保有一絲烏托邦氣質，希望人間凡有心靈的地方都有一座寺廟，我知道這種愿望的不切實際，所以，后來我將寫作本身的意義調整為‘呈現?！?可是，詩人不無痛苦地發現，這樣一種僅僅是“呈現”的意圖也漸漸變得勉為其難，現代工業、商品經濟的觸角已是無孔不入，即便是遙遠的邊地，也難以逃脫其侵蝕，那種古老的純真正從人類的生活中漸行漸遠。詩人只能悲嘆：“曠野在縮小，我能想象到它的消失，代之的‘天國或‘工業文明天國會是什么樣子，或說為之付出的代價會有多大，我們現在都難以測度，我現在能做的，只是不停地將曠野平移到紙面上”，只是，詩人也清楚，“這曠野的樣子，一如泡影” ，悲憤之情力透紙背。但即便現實如此，雷平陽也從未停止抗爭，從未放棄自己的底線，他高聲宣告：“我一生也不會歌唱的東西/主要有以下這些：高大的攔河壩/把天空變黑的煙囪;說兩句漢語/就要夾上一句外語的人/三個月就出欄、肝臟里充滿激素的豬/……我想，這是詩人的底線，我不會突破它”。 這樣的姿態決絕而悲壯，使得雷平陽的詩歌滋生出一種當代文學中極為稀缺的堅硬風骨。

對于那些世世代代生活在山中林間的少數民族來說，他們對荒野遭受的破壞有著更為錐心的體認，因為荒野直接與他們休戚相關，既是賴以生存的家園，也是神靈的居所，荒野的毀滅，不僅影響、改變了山民的生產生活方式，也在某種程度上使代代傳承的原始自然崇拜失去了依傍，讓人惶惑無助?！斑@個世界真怪/不知不覺/雪山上的雪只有一撮箕了/一座座山被掏空了/一條條江被攔腰斬斷了/那都是些什么人啊/他們讓地球生病了/我們只是在祖先的土地上/用自己的雙手勞動吃飯/……/這個世界真怪啊/怪得我們好像剛剛來到懵懂的世界/不知該什么時候播種/什么時候收獲了” 。普米族詩人魯若迪基以山民的視角、樸實的語言，描寫了挖山采礦、修建水電站帶來的生態破壞，反映出現代工業的觸角已伸入到大山深處，打破了山民們祖祖輩輩與荒野自然和諧相處的寧靜狀態，原本熟悉親切的家園開始變得面目全非，詩人痛心而又無奈地發出了“這個世界真怪”的悲嘆。環境遭受破壞，既威脅到人類的生存，也使野生動物失去了庇護所和家園，“山上的樹木，所剩無幾了/山，也顯得比以往更高了/一眼望去/很難望見一只大鳥的翅膀/或一頭猛獸的飛蹄” 。

當然，面對環境危機，詩人們不只是停留在批判的層面，也有一定程度的反思，這在阿庫烏霧的詩中十分鮮明。他曾以散文詩的形式寫道：“對于森林和土地，我們也許犯下不可饒恕的罪過，但我們從不真正懺悔……”那么，該如何實現自我救贖呢？對于這個問題，阿庫烏霧的回答與愛默生、梭羅等西方自然作家有著異曲同工之妙，他從荒野是生命之源的認識出發，指出人與山中的虎、水中的石、林里的火焰一樣，都是誕生于山水、林木之間，所以，無論肉身還是靈魂的疾病，都必須回到山間，回到水中，回到林里，才能獲得醫治的良方，也就是說，“我們必須找到與我們的生命支脈結緣的山巒、河流或林木” 。這是一種素樸的生命價值觀，在西南詩歌中較有普遍性，是詩人從荒野中悟到的生存法則。在某種意義上，它與道家從“道法自然”的認識出發來追尋“天人合一”至臻生命境界的理念相暗合，同時也與批判現代文明、崇尚返璞歸真的西方原始主義思潮具有某種想通之處。其核心要義，正如愛默生所言：“自然將與精神攜手來解放我們?！?/p>

作為自然文學的發起者與生態主義的奠基人，愛默生全面論述了荒野自然對于人類社會及個體所具有的重要作用，他曾說：“在樹林里，青春是永恒的?！跇淞种?，我們回歸理性和信仰” ，自然文學的另一重要代表約翰·繆爾認為：“在上帝的荒野里蘊藏著這個世界的希望” ，而亨利·大衛·梭羅說得更直接：“只有在荒野中才能保護這個世界?！?在工業化導致的生態危機中，荒野被生態主義先知們視為最后一片凈土，也是拯救大自然與人類自身的希望所在，——一旦生態系統崩塌了，人類必然遭受滅頂之災。需要指出的是，對荒野的贊美、保護、尋找并非簡單的走進自然，更不是回到原始自然的狀態，其意義之一，用專事自然文學研究的學者程虹的話來說，是“尋求自然的造化，讓心靈歸屬于一種像群山、大地、沙漠那般沉靜而擁有定力的狀態。在浮躁不安的現代社會中，或許，我們能夠從自然界中找回這種定力” ，——這是心靈層面的尋歸，而更為重要的意義在于：通過對荒野的呼喚與禮贊，喚起人類尊重自然、保護自然的意識，才能真正共建人與自然和諧相存的生態家園，從而實現人類社會長久的可持續性發展。而這，正是西南詩歌荒野書寫在文學意義之外，還應受到重視的社會價值。

作者簡介：大理大學

“荒野”一詞在中國被接受，可能與杰克·倫敦的小說《野性的呼喚》（The Call of ?the Wild）在上世紀五、六十年代的翻譯與傳播有關?！娒鳌独斫饷绹盎囊啊薄摗盬ilderness”（“荒野”）的實質與翻譯》，《海南大學學報·人文社會科學版》2019年第5期。

轉引自李世存、陳江南：《西方荒野思想與荒野實踐述略》，《江蘇理工學院學報》2019年第1期。

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