“聲音”里的世界

吳義勤

劉慶邦由作家出版社最新推出的長篇小說《女工繪》是特定時代生活的寫實和當下主體情感相融匯、相激發的產物，是文學對時代、歷史和政治的回溯、觀照和淬煉的結晶。作家在1970年代中國歷史情境中，按照影響中國歷史和國人生活的重大事件的順序，描述國人的生活方式、道德觀念、人際關系和情感世界。小說塑造了鮮活的青年女性礦工群像，賦予那個時代、歷史以真切的形象感和動人的藝術魅力。

一、宏大之聲、噪音與樂音：聲音的政治學

《女工繪》是一個眾聲喧嘩的“聲音”世界，小說充滿著各種類型和質地的聲音。

首先是宏大的歷史與政治的聲音。在“以階級斗爭為綱”的年代里，充斥著各種政治運動、政治會議、政治標語和口號，以及此起彼伏的政治性批判的聲音。小說寫到“斗私批修”時對煤礦“三人反革命小集團”的批判，“批林批孔”時對劉德玉等所謂“四人反革命集團”的調查、審問。宏大的政治聲音無處不在，作為那個時代和世界的表征，它們貫穿于人物的生活和工作中，人們生活在無可躲避的宏大莊嚴之聲中，“廣播里、報紙上，一再強調千萬不要忘記階級斗爭，提醒人們要時時處處以階級斗爭分析的眼光看問題?！保ǖ?2頁）“聲音”塑造著人們的觀念意識，將人們的言行納入宏大音軌之中。宏大之聲頻頻翻新、花樣百出，“‘斗私批修還有許多另外的說法，比如‘靈魂深處爆發革命‘狠斗私字一閃念‘早請示，晚匯報，表忠心‘睡覺之前過電影，狠斗私心不過夜等”。在大講階級斗爭、路線斗爭和斗私批修的形勢下，個人、私人空間被最大程度取消，“不管什么隱私，都得說出來，都得把自己變成透明的玻璃人”。在“斗私”號召和別人引導下，王秋云、楊海平說出了自己的隱私，由此成為眾人眼里“失過身的人”“作風有毛病的人”，飽受歧視和嘲諷，帶著“生活作風不好”的標簽過著低人一等的屈辱生活。更有甚者，打著“斗私批修”的幌子誘導智商有問題的傻明，說出她與爸爸“干過那事兒”的爆炸性新聞，憑著這莫須有的“罪名”，傻明頗有威信的爸爸被冤枉逮捕。這本是一件不具任何可信度的荒誕之事，卻被當作“‘斗私批修取得的又一項勝利”匯報給上級，更荒誕的是，公家的人竟然寧可相信傻明的話而不信傻明父親的辯解，導致后者被判七年有期徒刑。后知青時代，“公”對“私”之壓抑、侵占和扭曲，由此可見一斑。

歷史的宏大之聲，是大歷史的崇高聲音形象，或者說，大歷史以聲音形象現身：義正詞嚴、慷慨激昂、高歌猛進、一往無前。

其次是無處不在的“噪音”。這是指礦上的各種音響，主要是礦區特有的機器發出的聲音（小說中稱之為“礦聲”）。報時的汽笛聲、礦車傾倒矸石的嘩啦聲、壓風機的轟鳴聲、拉煤大卡車的聲音。這種聲音“顯得生硬，跟噪聲差不多?！?這些“噪音”原本是煤礦的自然聲音，但因其單調、機械而并不具有“人”性和有機性。所以，盡管噪音被無休止地生產出來，呈現持續運動的狀態，卻不能改變礦區“暮氣沉沉”的現實。相反，噪音具有直接的壓迫性和潛在的暴力性。李玉清死于礦井勞動，華春堂死于拉煤的大卡車，表現了這一點。作為煤礦生產和運輸的自然聲音，噪音與國家建設、發展與人們日常生活有著直接關系，卻不能提供一種更高的屬人的意義和價值。

再次是與“噪音”形成對照的“人聲”和“樂音”——“音樂之聲”。廣義上的“人聲”包括噪音、歷史之聲和“樂音”，但噪音和歷史之聲在某種程度上的非人性和“樂音”的獨特性，使我們有必要對其作專門解讀。

“人聲”大體包括兩種，一種是以較微弱形式存在的生活低音，一是以較大強度表現出來的生命之聲，可稱為“生命強音”?！吧畹鸵簟敝饕嘎曇舻娜粘Ｉ?、情感和倫理形態。華春堂一家人的家常話，青年礦工的找對象、戀愛，男女之間的竊竊私語，發生在宿舍、食堂、洗衣房、燈房等處的交往、齟齬和矛盾沖突，以及小說開頭和結尾兩次提到的扮成走親戚的樣子偷偷賣東西的小商販的“小聲”低語，等等?！叭寺暋本哂腥粘Ｐ?、個人性乃至私密性，它是“小歷史”的聲音。小人物的喜怒哀樂、“小歷史”之聲是劉慶邦所關注的，在某種意義上說，它是小說的主角存在的環境、氛圍和基底?！杜だL》敘述的“大歷史”不僅是“小歷史”的隱約背景，它更是后者如影隨形的存在，干預和決定著“小歷史”之聲，比如以宏大之聲傳遞私密情感的求愛信。最能體現這一點的則是，彼時代被看作“資本主義尾巴”的小商販的私下交易，直接反映宏大之聲下“小聲”的貧困處境，國有企業職工尚發糧票、布票，不至于餓肚子、赤身裸體，“不過，也就這樣了，年復一年，日復一日，只夠維持基本生活而已，餓不死凍不死而已，而已而已?！?（第107頁）煤礦周邊以及更大范圍的農村和農民呢？“生命強音”指的是青春期生命的躁動、流淌和呼嘯。摔跤、打籃球、打乒乓球的閃展騰挪、展示技藝，觀眾和聽眾的喝彩聲、叫好聲、歡聲笑聲，“曾經作為開展階級教育的嚴肅場合，變成了人聲鼎沸的歡樂海洋?！保ǖ?0頁）

“樂音”指拉二胡、拉板胡、拉手風琴、彈秦琴、吹口琴等各種樂器吹拉彈唱的聲音。這是最重要、最契合青年男女心理生理節奏和心性、質地的，是他們作為生命活力的青春之聲，“音樂與青春相伴，音樂也可以說是青春之聲?！保ǖ?2頁）“音樂”在《女工繪》中展現著“青年”世代壓抑不住的青春氣息、青春之美和他們的生活熱情、生命激情，并在更深層面上，展開與“政治聲音”和“機器聲音”的沖擊和對話。

“樂音”是游走和穿行于宏大之聲和“噪聲”之間的存在，相對于后兩者來說，它有明顯的異質性?！皹芬簟迸c宏大之聲和“噪聲”并存于世界中，是對二者的糾偏、穿越和“無聲/有聲”的對抗，是與二者相對的屬“人”——青春、生命的聲音。

法國政界和文壇怪才阿達利認為，聲音比影視更具滲透力和爆炸力，“不是色彩和形式，而是聲音和對它們的編排塑成了社會” 。音樂并非超乎政治、經濟因素而存在的純粹聲音。聲音包括噪音和音樂，既具有建構作用，也有顛覆作用，“音樂是宗教和政治權力的一種表征，它意味著秩序，但同時也預示了顛覆”。 噪音具有讓人無法抵擋的暴力性，音樂則調解噪音、制造和諧并將其發展為一種政治經濟力量?！芭c噪音同生的是權力以及與它相對的世界，與音樂同生的是權力以及與它相對的顛覆。在噪音里我們可讀出生命的符碼、人際關系、喧囂、旋律、不和諧、和諧;當人以特殊工具塑成噪音，當噪音入侵人類的時間，當噪音變成聲音之時，它成為目的與權勢之源，也是夢想-音樂-之源。它是美學漸進合理化的核心，也是殘留的非理性的庇護所;它是權力的工具和娛樂的形式?！?音樂生產、消費、聆聽的背后潛伏著意識形態操縱和政治秩序規劃的力量。音樂的這種力量控制噪音、壓抑其他的聲音，使之陷入沉默無聲，以便于傳達自己的意義，促生新世界、新秩序。

問題的關鍵在于，如何理解音樂的性質和功能?！杜だL》中，就“樂音”與“噪聲”的關系來看，小說直接“點題”。沒有前者的存在，“整個煤礦暮氣沉沉，連一點音樂之聲也沒有?！薄坝辛嗽谶@里演奏的音樂呢，再聽那些礦聲就不一樣了，似乎變得柔和起來，并加入了合奏，成為音樂的一部分?！保ǖ?2頁）如果說，噪聲是外在于“人”的、不合人性的聲音，標志著機器、機械對“人”的傷害和異化，那么樂音則是合乎人性的聲音，是對異化的解毒和對“人”的拯救。樂音不僅是屬人的，也是人性存在的標識和見證。

更為復雜的是“樂音”與“宏大之聲”的關系?！懊珴蓶|文藝思想宣傳隊”的成立、排練、演出和解散，可以說一個政治/青春、群體與個人相交匯的典型。宣傳隊是政治話語的產物和“宏大之聲”的傳導（傳道）者，加入宣傳隊意味著政治可靠和藝術才能的被認可，成立宣傳隊是“一項政治任務”，政治條件即家庭成分放在首位，加入宣傳隊意味著“在政治上得到了信任，是一種資格，也是一種榮耀”。宣傳隊正式演出了三個節目，內容分別涉及反美帝、解放亞非拉，《沙家浜》沙奶奶與郭建光對唱片段和《紅色娘子軍》集體舞片段;形式分別為革命歌曲、“樣板戲”革命現代劇和革命芭蕾舞劇。從內容和形式上看，它們典型體現著阿達利所說的音樂之性質與功能，是對“噪音”的控制，對政治信息傳播的獨占。主流話語通過音樂渠道傳播自身信息乃至發布命令?；凇案锩鼧影濉钡脑V求和目的，“樂音”呈現出題材內容和主題上的嚴格規定性，表意形式上的高度規格化和刻板化。精致的樣板形式包裹的不過是權力話語的獨白，或者說，高度技術化的形式只是權力話語獨白的偽裝。阿達利援引日丹諾夫1948年的一次演講，用以說明音樂如何成為一種政治壓制工具，日丹諾夫發出指令：“蘇維埃作曲家不止要有敏銳的音樂之耳，也要有敏銳的政治之耳。你們的任務是去證明蘇維埃音樂的優越性，去創造偉大的蘇維埃音樂?！?阿達利對此評述道：“日丹諾夫的言論策略性和斗爭性十足：音樂必須是對抗差異的堡壘，所以它必須是強勢的，而且是受保護的?！?后知青時代中國的狀況與此類似。江天如此闡述革命歌曲抒情的階級性：“無產階級和勞動人民是抒發無產階級的革命激情，它是和資產階級的‘個人抒情水火不相容的。表現資產階級‘個人抒情的所謂‘抒情歌曲，是資產階級世界觀在歌曲領域的一種反映。......而無產階級是歷史上最先進的革命階級，它需要的是符合無產階級崇高廣闊的精神世界的、色彩明朗健康的革命抒情歌曲。因此，無產階級革命歌曲藝術風格、表現手段的多樣化，是同思想內容的革命性和戰斗性完全一致的。無產階級的革命激情，是任何風格和形式的革命歌曲的本質特征?！?《女工繪》中文藝宣傳隊表演的革命歌曲和樣板戲便具有“強勢的”和“受保護的”特征。這些充滿“革命激情”的“樂音”以崇高的主題，豪邁壯闊、熱情奔放的風格、“明朗健康”的色彩，將音樂（藝術）變成排斥日常生活和個人情感的權力者的獨白和宣告。

二、沉默、壓抑與“反抗”：“私”的存在

《女工繪》的“聲音世界”顯然要復雜得多。當小說記錄、整理和界定“聲音”并發聲時，我們同時傾聽到“聲音形象”的另一面影像——“沉默”。小說在各種異質性聲音的交雜、對話和交鋒中，又有一份無聲而闊大、浩茫的沉默。

音樂要力圖強制日常生活和個人陷入“沉默”以維持自己的獨白權力，但正如阿達利指出的，作為政治權力的表征，它兼具秩序的建構和顛覆雙重功能。宣傳隊既具有集體性、政治性的目的、訴求，又是一種集體政治束縛下的一種相對“個人化”的“生活方式”。對于個人來說，加入宣傳隊可以暫時擺脫繁重的、無意義和缺乏技術含量的勞動分工，因此這對于王秋云、楊海平和華春堂們來說，是一個難得的機會，甚至一個巧妙的脫離原有工作的跳板，楊海平“要抓住這個機會，好好表現自己，爭取改變自己的命運”（第78頁）。華春堂覺得能參加宣傳隊，“是一個好事，一件榮光的事”（第83頁），要跟家人共同分享。同時，也許更重要的是，“宣傳隊是情感之地，提供的是抒發感情的舞臺”（第79頁）。這種情感顯然不是群體倫理本位情感，而是具有個人屬性的情感。正如宣傳隊隊員的排演，她們既是在承擔政治使命，也難免在此過程中彼此產生好感，萌發“私情”。而這種被嚴禁的“私情”因其“顛覆性”，又會使宣傳隊面臨解散的危險。素有參加宣傳隊經驗的魏正方，深諳公/私之間的玄機，為讓宣傳隊存在下去，竭力警惕“私”的發生。

對于宣傳隊員來說，“個人”可以在宣傳隊的排練和演出中藉助集體的、合法的政治話語形式，短暫地與面目模糊的“自我”相遇。原先在燈房工作的張麗之只能穿工作服，不能化妝，否則就是資產階級思想修正主義思想，進入宣傳隊后化妝、描眉、抹粉就不會受到指責。食堂工陳秀明在食堂時，整天拉著“炊事”臉，身上散發著“炊事”味，當上宣傳隊員后，“一夜之間，她的臉仿佛變成了‘宣傳臉，身上開始散發‘文藝味兒”（第62—63頁）。最初因未能入選宣傳隊而倍感失落的華春堂，千方百計進入宣傳隊，起因也在于她不僅具備政治和文藝條件，還在于這是除了工作、吃飯、睡覺之外的“一個樂子”，對于華春堂來說，宣傳隊主要承擔著一種超政治功利和工作需要的消閑娛樂功能。對于楊海平和王秋云來說，參加宣傳隊可以擺脫人前抬不起頭來的屈辱日子。

對于礦工們來說，他們對宣傳隊演出的興趣遠遠大于開政治批判大會，盡管后者是重頭戲，但“大家感興趣的不是重頭戲，而是戲帽兒。什么重頭戲不重頭戲，不就是批判幾個死頭綿羊一樣的半大老頭子嘛，有什么可看的！”（第100頁）無論演員還是觀眾，對在“個人”“內心”層面上喜歡“樂音”而在有意無意間將“宏大之聲”視為某種空洞的、意義匱乏的“噪聲”。

《女工繪》中與歷史之聲、噪聲和樂音相對的是“沉默”和靜寂。從樂音和噪音的關系看，沒有“人聲”“樂音”的礦場是靜寂、落寞和凄涼的，沒有“人”的存在和青春、生命的氣息，無生命的機器、汽車只能是非人的力量。相對于“靜寂”，“沉默”是更加有力的聲音形式，意味著生命之缺席/在場的復雜與悖謬。小說中的“沉默”可分為幾種不同的情況。

其一，壓抑性的沉默。在歷史之聲意識形態管控下，人與人之間只能保持距離、避免“對話”，個人不能公開言說自我，只能“內心獨白”，陷入一種被動性沉默。出身“歷史反革命”家庭的陳秀明，出于自我保護的目的，言行謹慎，對周圍的一切保持著高度警惕，“害怕得罪人，不敢說真話”。在批林批孔運動中，魏正方等四人因為“經常在一塊兒活動”，被人舉報，作為“四人反革命小集團”遭受審查;雖此罪名不能成立，但在審查過程中，他又因傳播“封資修毒草”被勒令做深刻檢查。在此期間，其余三位好友都沒來看他，原因亦在于強權之下，人人自危，“現實的環境就是這樣子，人與人之間不允許走得近，不許交朋友，朋友更不能形成團體，一旦有形成團體的跡象，人家就如臨大敵，啟動調查?！保ǖ?02—203頁）成立宣傳隊是“公”，“口琴四人組”則比較微妙，但一來礦工中來自不同地區的知青組成不同群體，這是普遍存在的事實，二來吹奏曲目應為革命歌曲且四人因此成為宣傳隊成員，因此，“口琴四人組”尚不能成為真正的問題。真正的問題是“聽收音機”。相對于廣播喇叭這一公共傳播媒介，收音機具有私人物品性質;相對于廣播內容上的“宏大之聲”和傳播方式上的“公共空間性”，收音機的內容構成更為駁雜，兼容新聞、革命歌曲、樣板戲和其他不宜或禁忌的內容，其傳播和收聽方式更具個人性、封閉性和私密性。正是由于收音機物品屬性和傳播接受上的“私”性，“口琴四人組”才被作為“偷聽敵臺”的“反革命四人小集團”審查。問題的關鍵不在于收聽的內容，而在于收音機的與廣播之“公”性的“私”性。在宏大激昂的“音樂”面前，“私”——個人、自我應該是沉默甚至消失的?！耙魳贰睆氐赘脑臁八健?，將“私”放逐至孤獨之境，或將其改造、轉化為“公”。沉默往往是長期馴化的結果。

其二，由宏大之聲壓抑而造成的“失語”。這與第一點相關，但失語不是不能言說，而是不能表達“自我/個體”，宏大之聲內化于個體使之成為意識形態指定位置上的阿爾都塞意義上的“主體”，主體接受意識形態機器詢喚，自覺履行其指令?！笆дZ”可分兩類。一是部分專職政工人員形象。小說中的政工組郭組長、礦上的“革委會”主任和由他們指定的審查組專案組成員等，便是政治意志的執行者。此類人以“大公無私”“狠斗私字一閃念”為標榜，自我管理和自我馴化，結果便是滿口政治術語，動輒上綱上線，以“整人”為樂，熱衷于窺探個人隱私。此類人的“失語”是一種人性異化、扭曲和偏執狀態，內心自私偏狹，往往以公肥私，挾私報復。二是普通人形象。王天民寫給華冬梅的求愛信通篇毛主席語錄，沒有任何甜言蜜語，這封“革命得很”的私人信件是“活學活用”的標本，“親密戰友”等表述是那個時代標準模式，但彼此都能對“公”的表面下傳遞的“實質性內容”心知肚明，但既然不能坦蕩明言，便是被訓誡的“私”的失語。這種情況同樣發生在華春堂身上。當她要給自己喜歡的魏正方寫一封能傳達自己愛意的信時，卻深感無法貼切表意的困難。盡管在學校時學過寫信，但“老師教給我們的詞兒，不是階級，就是斗爭，不是打倒，就是革命，哪里用得上呢！”劉德玉贊同：“現在的教育，弄得受教育者連正常話都不會說了?！焙甏笾暤莫毎?，將個體置入已制作好的真理性普遍化話語邏輯軌道中，消匿獨一無二的自我，使之成為一種本質上是政治的權力的反映。

在宏大之聲的“音樂”里，那些不協調或異質性的“噪音”是其要消除的對象和威脅。正如阿達利指出的那樣：“音樂是現實世界可信的隱喻，它既不是自給自足的活動，也不是經濟基礎架構的機械式指標。它是先驅者，因為社會在變革之前，變動已先銘刻在噪音之中?！?“沉默”在“音樂”眼里也是一種“噪音”。制造“沉默”是宏大歷史之聲的權力，卻不是置身于宏大歷史之中的個人的權利。宏大主體所要達到的目的并非“沉默”，而是使“主體”匯入宏大之合唱。個體無權保持沉默，他/她的最終歸宿是成為歷史合唱團的一名恪守職責的團員。

其三，反抗性沉默。事實上，“沉默”并非沒有自我，它意味著思想自我的真實存在，“思想有方向性，也有意義，就不那么好玩了。不過，有思想也不要緊，只要你不表達出來，跟沒有思想也差不多，不會造成什么危險?！保ǖ?19頁）孤獨也是一種不容于“公”和“群”的反抗力量，只是它是一種沉默、無聲，難與人言亦不與人說的反抗。周子敏身居高位的父親被打成“右派”后，她被放逐到煤礦做礦工，基于世事難料人心惟危的認識，她變得少言寡語，并與礦上的每一個人都保持距離，“這種距離感是她內心的一種抗爭，也是一種自我保護的需要?！保ǖ?5頁）在魏正方看來，“最大的輕蔑是無言”，他的孤獨、荒涼和脆弱感，恰恰說明個體的存在，個體意識到自我的存在、自我與世界的關系，才產生自我與現實的疏離和隔膜，他的沉默與他對無知和蠻橫的憤怒，具有同樣的反抗性。

除了這三種，《女工繪》中還有其他形式的“沉默”：如彼此心照不宣的沉默，如華春堂與魏正方之間，彼此之間情感牽系，卻又因各自性情、想法的差異，無以準確表達或為對方考慮、不想傷害對方，只好選擇沉默或采用更有力量的行動的方式說話，進行“心靈的較量”;如華春堂與周子敏有著相似的不幸，雖然兩人說話不多，但彼此能相互理解的“心有靈犀一點通”的沉默;如某年九月中旬國家發生重大事件，“風云突變”讓人們內心緊張，卻又不敢說，怕說出來惹下大禍的“沉默”。不得不提的是小說的結尾。一直為自己的家庭、工作、生活和婚戀奔波不停的主人公華春堂，卻在突如其來的一場本應避免的車禍中殞命。大卡車的轟鳴和碾壓過華春堂的“咯噔”聲，慘劇驟然發生的瞬間被定格，華春堂的青春和生命被定格在一片沉默中——荒誕詭異而又殘忍殘酷如此，夫復何言。

雖然《女工繪》執著地表現特定歷史和政治情境下的“沉默”，卻并非要制造一個“無聲”的世界?！俺聊币彩且环N聲音，相對于喧囂一時的“歷史之聲”，它是一種更深層、更持久的聲音;相對于“歷史之聲”的普遍性訴求，它更具有個人性和私密性;如果說，“歷史之聲”是一種壓抑性的力量，那么“沉默”既是其壓抑的結果，卻也是壓抑未果的一種“殘留”，甚至是對壓抑的反抗。主流話語或可造成人的馴順、麻木，卻也會激發其幻想、反抗，“沉默”中蘊含普遍人生樸素的心性、愿望或真實的情感。小說通過華春堂的感受寫道：“別看一開會就嚷嚷著‘斗私批修，私心誰能沒有呢？私心總是美好的?！保ǖ?60頁）“李玉清給她留下的印象不錯，她對李玉清已經有了一些私心?！保ǖ?68頁）與宏大之聲的“公”相比，沉默的個人心中保留的那一份“私”是美好的、可貴的。

特別值得注意的是，一種極為特殊的“沉默”——身體/性。身體/性是以沉默而喧囂的“他者”身份出現在宏大歷史之聲的視野里。

“宏大之聲”規訓的主體，不僅存在于思想和精神層面，同樣存在于物質和身體層面?！俺聊笔巧眢w器官——“口”被管制和馴化的后果。但如上所述，“沉默”不僅是管理和配合的后果、結果，也是一種反抗“宏大之聲”的形式。礦工工裝，是對身體進行管理的一種專業化形式，實行軍事化管理的礦山是管理身體的一種建制化形式，宏大之聲是管理身體的一種紅色意識形態形式。身體之所以成為管制的對象，不僅因為它是“私”的物質載體，更是因為它是最根本最本質的“私”，也是最感性或者說最需要被“理性”馴服的“私”。身體是“私”和“人”的最頑固堡壘，是宏大之聲最可怕的敵人?！吧眢w在一定程度上必然暗示著性——這里我不僅是說單純的生殖性，而是復雜的意識和無意識的欲望和禁忌，它們影響著人們對于自身作為欲望的造物的觀念;身體一直都是包括語言在內的文化所俘虜的騷動不安的囚徒?！?對身體的規訓與懲罰，意味著對“性”這一洪水猛獸的警惕。

主流意識形態希圖通過將大眾的身體和感性經驗的組織、管理，奠定其自身合法性的物質性、身體性和情感性、倫理學的認同基礎。如何處理大眾的身體經驗、感官愉悅，如何將大眾的身體和生理系統納入自身話語邏輯，使身體達到理想/理性的“反應/回應”，是主流話語所面對的根本問題。為達到這一目的，需要進行“長期馴化”，“長期馴化的結果，是人類可以自己管住自己，可以管住自己的手、自己的腳，自己的生殖器，還可以管住自己的嘴?！保ǖ?19頁）外在的政治和道德律令內化于心，實現自我規訓。小說寫及以運動形式出現的各種馴化手段，“階級斗爭教育”“艱苦奮斗教育”“批判反革命集團”“批林批孔運動”“早請示晚匯報表忠心”“狠斗私字一閃念”等等。與正面規訓相呼應和配合的是，樹立反面典型以對違反禁忌者予以懲戒。在這方面，《女工繪》中王秋云、楊海平的遭遇，是說明權力/身體/性之壓抑/被壓抑關系的典型。

身體/性是建構現代個人主體的核心而隱秘的渠道。無論在啟蒙話語還是革命話語中，它都是文學現代性建構的重要藉助對象，從魯迅《狂人日記》《肥皂》、郁達夫《沉淪》，到丁玲《我在霞村的時候》、楊沫《青春之歌》，再到莫言《豐乳肥臀》、閻連科《堅硬如水》等小說，都有一個如何在“私”與“公”、生命與歷史之間處理身體/性的問題。以身體/性/“私”為透視裝置，“突破歷史話語的封鎖，使20世紀中國文學獲得了‘現代性和‘文學性。但這一具有重大思想意義、文化意義和文學意義的歷史性實踐，也并不構成將‘個人‘私人‘日常等作為文學話語力量之唯一源頭的最終依據，當日常性私人性成為文學/ 歷史舞臺上的唯一主角時，它們就放棄了對自身內在的省思而專注于‘展示自己的形象，文學話語的歷史性維度、政治意涵和尖銳性以及日常生活的潛在能量，被心安理得地放棄了”。 《女工繪》通過身體/性之沉默/喧囂的矛盾性結構，重建其歷史性和政治性維度。當身體、欲望受到壓抑時，會以不同的形式和路徑予以轉移和釋放?！杜だL》中欲望以多種形式轉移或釋放，如王天民寫給華冬梅的情書，如宣傳隊、籃球隊找對象，以及男性礦工在日常生活和文藝演出時對女性公開、合法的“窺視”，審查組成員對女性性體驗細節的窺秘等。欲望有時會以更為極端、出格乃至悖謬的形式，潛在地也更具顛覆力地表現出來。被看作“奸情”的褚桂英和唐慧芳及其他四位未婚或已婚女性的同性行為，以女女之間“隱秘的互動與歡愉”超出了政治話語的禁忌設定，而唐慧芳“我就是圖個舒服”的放飛自我，以近乎“白晝宣淫”的方式，使政治話語手足無措。身體/性以隱秘或半公開的形式，以快感或性感（專案組為引蛇出洞，專門找“年輕些、漂亮些、豐滿些”的唐慧芳做臥底;專案組解散后，其成員“張攝影”又因看到唐的裸體，念念不忘其“美”“可人疼”“可人愛”而與之通奸）的方式，使政治、道德權力主體陷入失語的困惑、無奈。個人與總體的位置出現了顛倒：被壓抑至“失語”的個人，以身體/性的裸露，逼使總體“失語”。

三、《紅樓夢》：作為內容要素和美學資源

《女工繪》以平實溫和的筆調、樸素細膩的筆法和富有質感的細節，塑造性格鮮明的青年女性形象，表現她們的生活和情感，并通過她們的情感關系聯系廣泛社會生活畫面，寫實性文字中蘊含舒緩的抒情詩意，在諸多方面都顯示出古典小說《紅樓夢》的影響?！啊都t樓夢》傳統”的流貫和浸淫，《紅樓夢》以情抑性的寫法，使諸種聲音的存在及其間的交雜、對話，顯得不再那么尖銳刺耳，對丑與惡的揭示便多了一份節制，相應地，對善與美的贊頌成為小說中流淌的美妙旋律。

《紅樓夢》的影響在小說中涉及兩個層面，一是小說敘述中，涉及的《紅樓夢》等文學文本的內容;二是小說中隱含和散發的《紅樓夢》的手法、筆意和審美趣味等。

就第一個層面看，《女工繪》通過“文學”敘述，揭示了文學與人、人性的關系。魏正方、劉德玉等那些“拔尖的人”因為讀書，“才顯得有些教養，并有了自尊?！保ǖ?58頁）而不讀書、沒文化、以“革命”自命之人，卻只能變得無知和蠻橫。更吊詭的是，有教養和自尊的人因讀書和借書給想讀書的人，卻被指認為傳播“封資修”“毒草”的錯誤，受到懲罰。

不僅如此，《女工繪》中的“文學”還有著更深層的意義和意味。首先，“文學”意味著威權時代人性的寶貴留存。魏正方珍視從家里帶來的每一本書，“書頁里留有他的目光，他的手溫，他的感情，甚至有他的眼淚?！保ǖ?94頁）魏正方讀書與政治、與階級斗爭和路線斗爭無關。他在《紅樓夢》中感覺到賈寶玉、秦鐘、林黛玉、薛寶釵、襲人等“每一個人物都很可愛”，“他越讀心腸變得越柔軟，越神游物外，連處在什么環境都忘了，哪里還想什么思想不思想、根源不根源呢！”（第196頁）這是一種純粹的、超功利的審美性閱讀。正是這種發自內心和興趣的閱讀，不僅使人不再因愚昧無知犯“死有余辜”“廣積糧”那樣的錯誤，還在根本上使人活得像“人”，使人獲得其內在性，成為真正的“人”而不是蠻橫粗暴的工具。其次，“文學”給人“底氣”“視野”和“氣質”。魏正方是《女工繪》中少有的愛讀書、讀書多的礦工?！耙粋€人的內心是否豐富，不在于他待在什么世界，而在于他心里裝了什么世界，裝了多少個世界。而每一本書，都是一個世界，他看的書多一些，心里的世界就多一些?！彼樽x古今中外書籍，“可謂古今中外的世界匯于一心?！保ǖ?7頁）這種通過讀書獲得的底氣、視野和氣質，不僅是人之所以為人的根本，也是1970年代末1980年代初，文學和人能夠迅速從歷史的廢墟中萌發并迅速成長壯大的依據。

同時，我們也要看到，《女工繪》是一部有著突出的歷史和政治要素的小說。小說的時代背景、人物形象和圍繞著人物展開的現實描述和情感表現，人物的遭遇和命運，都與那段激進革命歷史和政治時代密不可分。也就是說，《女工繪》是文學、人學與歷史、政治之間的融合和對話。小說并未停留在單一的政治維度或單一的“純文學”和“人性”層面。就此來看，其文學意義和文學史意義不可低估。有研究者指出：“如何在中國社會和現實這一復雜的意義場域中，突破帶自然主義色彩的日?；妼W和著重‘個體‘私人‘內心的敘事模式，將‘我從流行性寫實模式中釋放出來，并重新寫進‘我們‘現實以及與之內在關聯著的‘世界和‘歷史之中，重構一個‘我/‘我們、‘生活/‘歷史、‘內心/‘現實相互溝通、對話的‘大敘事，是現時代對文學尤其是現實主義文學提出的迫切命題?！?劉慶邦在他的小說中，顯示了清醒的自覺。小說中有一處頗有意味的細節。鄭州知青鄭大姐找魏正方聊天，小說寫道：“他們聊的不是現實，多是小說中的人物和生活?！眱扇硕伎催^《紅巖》《青春之歌》《烈火金鋼》等紅色經典和《鋼鐵是怎樣煉成的》等蘇聯文學作品。鄭大姐驚異于魏正方竟然看過一般人看不到也不看的《紅樓夢》。小說進而寫道：“小說總是離不開現實，鄭大姐這天不跟魏正方聊小說了，聊的是現實?！保ǖ?27頁）。對文學尤其是《紅樓夢》的愛，是建立二人互相信任關系的重要前提和通道，而且對小說的“現實性”的認識，更為根本。這段敘述近乎夫子自道。作為有著清晰的《紅樓夢》筆致和氣息的小說，《女工繪》也離不開現實，離不開1970年代的中國歷史和政治。

《女工繪》致力于在文學（性）與歷史—政治之間建構一種微妙而復雜的關系?！拔膶W性的文學標準，其內涵是豐富多元的，無論是比較現代性文化還是政治標準，它都更為開放和自由。比如，在思想性上，它更追求個性化和創造性，更崇尚真正的人的自由和獨立。在人的視野下，它不一定遵循以發展為前提的現代性文化標準，更不一定照此來看待歷史和現實中的文化和人物。文學的視野可以超越政治利益，也可以超越文化價值觀?！?作者對他的每一個人物都身懷“愛”的情感，“愛之所至，情感誠摯，欲罷不能。愛，是一個寫作者的基本素質?！?作者進入人物“典型性格”之中發掘其與歷史之關系，悲憫也贊美著她們被壓抑的生命力和被漠視、被譏諷的善與美。他與人物之間不是常見的同情和被同情而是共情關系。頑強、堅韌的“青春和愛情，以及女性之美，人性之美，更讓人難忘，更值得書寫?！?對“美”的發現和肯定，氤氳全篇的《紅樓夢》——這一民族思想和美學的集大成者——的氣質、手法，共同在真、善和美的多層面上，造就和生成了《女工繪》。

就第二個層面看，《女工繪》在小說構成要素的諸多方面如悲劇性意蘊和風格，人物的個性化、人物之間復雜微妙的關系，細節、心理及民情風俗的描寫等方面，有著《紅樓夢》的明顯印痕。從某種意義上說，《女工繪》是對“《紅樓夢》傳統”的繼承和當代改造。尤其是在各類青春女性形象的塑造上，作者著眼于女性生活、心理和情感世界的表現，記述1970年代的閨友閨情，而持“怨而不怒，哀而不傷”的態度。

首先，人物形象的塑造。小說在1970年代背景和煤礦這一典型環境中，描述青年男女礦工的悲喜劇。這個悲喜劇的發生、發展及結局，緊密聯系特定歷史政治形勢和環境下的陰暗面，具有強烈鮮明的時代性、社會性和政治性。作家在這樣的時代現實背景下，表現了強烈的愛與憎、好與惡的情感。他對美好、正義的人物和事物懷抱熱愛和贊美之情，用充滿真摯深厚感情的筆墨對其加以表現。同時也對丑的惡的人物和事物進行頗具力度和生活智慧的批判。但作者著力表現的仍然是生活中美好的人、事和充滿親情、友情、愛情、體諒和包容的人生。

周子敏出身高級干部家庭，因父親被打成“走資派”被迫害致死。家庭的變故，使這個“真正有知識的人”只能下礦當工人。她只能接受自己不愿意接受的嚴酷現實。在自己壓抑中，變得沉默寡言。她的知識和自信、自重、矜持形成獨特的吸引著華春堂的“氣質”，使后者頗有“心有靈犀一點通”之感。在華春堂眼里，她是一個“內心深沉的人，也是一個守口如瓶的人”。她置身事外卻洞如觀火，她有主見，“忠實于自己的內心感受”，對魏正方的未來做出睿智的預言卻也拒絕了后者的求愛。魏正方是小說表現的重要男性礦工形象。他善良、友好，機敏、心勁大，心性要強，自尊也尊重他人。他是礦上少有的喜歡讀書和寫作的人。讀書使他獲得思考和寫作的能力，使他在極其狹窄的世界中獲得擺脫命運束縛的機遇，更使他在堅硬的現實中保持極其可貴的內心，柔軟、溫暖而富同情心。

華春堂是作家著力刻畫的飽滿而復雜的女性形象。她和同時代的人一樣，從小接受階級斗爭教育和艱苦奮斗教育，因此帶有時代主導觀念如家庭出身、階級分析等的影響。但在現實中，華春堂又是一個品行淳樸善良的人。她悉心關照媽媽、姐姐、弟弟等每一位家庭成員，在爸爸工亡之后，成為家庭主心骨，擔負最大的家庭重擔，是個“知情達禮的好孩子”。在戀人李玉清死于“零星事故”后，她先是隱忍不哭，后又放聲痛哭，為李玉清也為自己，顯示出她“重感情”“講情義”的品質。她有想法，心眼多，有心勁，內心要強，追求完美。她能說會道，慮事周全，有辦事的智慧、心思和能力。她能幫姐姐辦成工作調動，能在去煤礦報到時利用父親與主管工作分配的王科長之間的同事關系和父親的工亡，把自己安排到燈房工作。在宣傳隊解散之前，未雨綢繆，再次通過王科長和“這也看不慣，那也看不上”實則“內心善良，很有同情心”的劉德玉，提前調到化驗室作了人人羨慕的化驗員。在找對象上，她與魏正方、李玉清、卞永韶的交往也充分體現了這一特點。

雖然在一個政治化時代和實行軍事化管理的環境中，她們的言語行動受到很多限制，不能充分彰顯其個性，但其聰明才智還是以一種靈活變通的形式，在日常生活和舉止言談中得以體現。只要有合適的即便是極其有限的空間，她們都能顯示自己不遜于男性的才能。如華春堂追求愛情的主動和勇敢，是魏正方、李玉清和卞永韶等男性人物所無法相比的。作者以寬容和贊賞的態度描述她們的美麗、才能、智慧以及女性各自或活潑或沉默或隱忍或達觀的心理和性格，留下了一批令人感嘆、令人欽佩和喜愛的女性群像。她們像《紅樓夢》中的女性一樣，或善解人意，或慧黠善辯，雖性情不得盡情舒張，但也能在有限空間內展現其性格魅力，如幽谷之蘭，傲霜之菊，凌寒之梅，綻放生命之美，散發著靈魂之香氣。

其次，《女工繪》在藝術構思上也與《紅樓夢》相似，兼采敘事和抒情兩大傳統，既有基于時代、社會的真實描寫，又有基于人心和情感的辨析式描述。但其差異也很明顯，《紅樓夢》中有一個抽象的幻象世界——太虛幻境，于是就有了真/假、虛/實、有/無的分殊。通過大觀園，《紅樓夢》創造了一個現實與理想融合的美學世界，其“典雅”便與“虛”和“無”相關，帶有明顯的理想化色彩，是對經驗性世界或真實世界的提純與超越。但這種超越又是古典哲學和理念意義上的，相對于大觀園所處的現實情境來說，又是封閉性的，或者說，按照現代歷史化原則來說，它是一種靜態生命哲思的超越?！杜だL》的典型環境是1970年代的礦場，這本身便是一個極具歷史真實性的現實環境。小說的藝術想象和美學世界就展開于這一現實世界中，因此“藝術”和“現實”便有了最大的貼合度和極大的溝通性，這造就了《女工繪》敘述的質樸性、時代性和歷史化。如果說，《紅樓夢》藉助真實把握和表現人物關系和人物心理來拉近“藝術”與“現實”的距離，那么《女工繪》所要做的便是，藉助藝術想象的力量，使“藝術”穿透和超越“現實”而成為一個真正關于人的美學世界和境界。小說在20萬字的篇幅內寫出了特定歷史情境下，現實世界的復雜和冷峻。

再次，結構方式上的汲取。浦安迪認為《紅樓夢》是寓意寫作的典范，表現在結構上的特點便是以“二元補襯”的模式展開描寫。他認為：“中國小說戲劇不乏悲歡離合、榮枯盛衰的描寫，然而，即便從這種俗見的文字看去，《紅樓夢》在情節陡轉之處，自因否泰莫測而搖人心旌之處，也無不暗含陰陽哲理的結構形式?！薄拔覀冇纱丝梢园凑諒摹邢驳健仓斜?，從‘離中合到‘合中離的無休止的替代，而不必按照從沖突高潮到沖突解決，甚或從幻想到覺醒的辯證發展，去總結小說安排情節的特點?！?《女工繪》體現著作者精細的布局技巧，敘述中有復雜的悲而歡、歡而悲，離而合、合而離的二元錯迭。從悲/喜、離/合之錯迭、補襯方面看，華春堂到煤礦上班可謂“喜”，分配到不理想的崗位可謂“悲”;調整到礦燈房可謂“喜”，最初未能加入宣傳隊可謂“悲”，想方設法加入則為“喜”。就華春堂情感經歷來看，與魏正方心思相通為“喜”，遭到魏正方“行動”上的阻拒為“悲”;追求李玉清順利為“喜”，李玉清死于礦難為“悲”;李德玉為之牽線搭橋為“喜”，遭魏正方婉拒為“悲”;順利與卞永韶建立戀愛關系為“喜”，死于偶發車禍則為“悲”。這一系列的悲而喜、喜而悲的二元補襯，又與離而合、合而離密切關聯。

由此見出重要的兩點，一是情節的急緩相間、搖曳多姿，二是情節線與情感線巧妙的呼應、配合，其中人物的情感世界和人與人之間的情感聯系，是小說所要集中表現的。盡管小說以華春堂的愛情為主線，卻并不講究情節的起承轉合，小說帶有明顯的生活流動感和原生態性質，敘述并不遵循沖突發展、高潮和解決的嚴謹邏輯。不僅如此，華春堂在小說結尾處突如其來的死亡，也給人措手不及的突兀感。同樣，周子敏、張麗之、陳秀明等主要人物的具體生活經歷和將來的命運，也沒有得到集中和明確的描述。浦安迪認為“動靜”的交替也是《紅樓夢》二元補襯結構的主要脈絡之一，這一點也組成了《女工繪》的大部分情節。

《女工繪》與《紅樓夢》的不同之處也很明顯。小說對女性人物1970年代激進政治化的生活背景、時代背景上，在一個更加開放也更加粗糲的勞作環境中的描寫，不是封閉的、溫婉的，也不是間接的、虛化的。小說以個性化的頗具心理深度的人物為中心和連接點，延伸到更寬廣、深闊的社會和歷史層面，有著更豐富的社會性歷史性乃至政治性的描寫：當代中國社會歷史的劇烈錯動，一系列政治事件的發生，上山下鄉，學工學農，階級斗爭教育等，使《女工繪》有著《紅樓夢》式的家族小說所不具備的社會視野、政治維度和盧卡奇意義上的歷史小說品質。這種品質影響到小說人物的塑造。華春堂、魏正方、陳秀明、張麗之、周子敏、王秋云等小說中的主要人物，各有自己的心靈世界，卻不狹小、單一和纖弱。在那個時代，她們無法生活在自己的小圈子、沉浸于個人的小世界，無論是否情愿，她們包括生活、工作和情感只能無可選擇地置身于廣闊的普遍性社會現實和受到極大規訓的政治情境下。正如《女工繪》封底文字中所寫的：“一‘夢一‘繪，一‘紅一‘黑，一個典雅的回旋在舊時大觀園，一個質樸地行走在當代煤場。同為‘愛之書，滋味大不同?！薄杜だL》其實就是將《紅樓夢》之“紅”轉化為了激進革命時代之“紅”和煤礦煤場之“黑”的交織與變奏。

進入新世紀以來，中國文學涌現了一股強勁的“講述中國故事”的熱潮。如何處理當代文學與本土資源、民族傳統之間的關系，如何汲取優秀民族文化傳統建立當代文學的根基，進而有效傳達民族精神、形塑當代中國自身的文化品質和審美形象，成為中國作家的文化自覺和文學自覺。劉慶邦的《女工繪》無疑就是體現這種思想和美學自覺的最新實踐。

作者簡介：南京大學新文學中心

注釋：

[法]賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經濟學》，王素鳳、翁桂堂譯，河南大學出版社2017年版，第17頁。

[法]賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經濟學》，王素鳳、翁桂堂譯，河南大學出版社2017年版，第14頁。

[法]賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經濟學》，王素鳳、翁桂堂譯，河南大學出版社2017年版，第17—18頁。

轉引自 [法]賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經濟學》，王素鳳、翁桂堂譯，河南大學出版社2017年版，第21頁。

[法]賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經濟學》，王素鳳、翁桂堂譯，河南大學出版社2017年版，第21頁。

江天：《戰歌嘹亮——介紹無產階級文化大革命以來創作歌曲選集<戰地新歌>》，原載《人民日報》1972年6月6日，收入人民文學出版社編：《文藝評論集》1974年版，第133—134頁。

[法]賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經濟學》，王素鳳、翁桂堂譯，河南大學出版社2017年版，第16頁。

[美]彼得·布魯克斯：《身體活：現代敘述中的欲望對象》，朱生堅譯，新星出版社2005年版，第7頁。

王金勝：《“總體性”困境與宏大敘事的可能》，《中國當代文學研究》2020年第6期。

王金勝：《現實主義總體性重建與文化中國想象》，《中國當代文學研究》2019年第4期。

賀仲明：《建構以文學為中心的文學史——對于中國現當代文學史建設的思考》，《中國當代文學研究》2020年第2期。

劉慶邦：《<女工繪>后記 ·我寫她們，因為愛她們》，作家出版社2020年版，第310頁。

劉慶邦：《<女工繪>后記 ·我寫她們，因為愛她們》，作家出版社2020年版，第311頁。

[美]浦安迪：《中國敘事學》，北京大學出版社1996年版，第158—159頁。