“水”在早期中國電影中的影像呈現與意義書寫

徐文明 時逍遙

電影傳入中國后，早期中國電影人著力探索電影的表意潛能。他們一方面努力學習好萊塢與歐陸電影觀念及技法，另一方面又與中華民族傳統文化保持密切聯系。他們在影片創作中，體現出較明顯的影像文本意義書寫自覺?！八北闶窃缙谥袊娪爸蓄l頻出現，被彼時電影工作者利用進行造型表意的重要元素。在中國電影創作中，不僅留下了諸多關于“水”的影像文本，也完成了值得反復回味的意義書寫。本文即以1937年抗戰全面爆發前的中國電影為研究對象，試圖探討早期中國電影中“水”的運用及其意義表達。

一、水之情韻與生命意識：早期中國電影關于水的浪漫主義影像書寫

在人類文明發展史上，“水”被認為是生命最重要的元素之一，人們逐水而遷，傍水而居，“水”留給中華民族獨特的生命印象，產生深遠的文化回響?！对娊洝分忻枋龅摹瓣P關雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”將水與人的情感結合在一起。偉大的浪漫主義詩人屈原在汨羅江畔寫就千古名篇，最終將生命付諸汨羅，讓清澈的江水證明自己的高潔志趣、剛正不屈。畫家顧愷之在《洛神賦圖》中，用浪漫主義的筆觸再現了曹植筆下洛水河畔那場“翩若驚鴻，婉若游龍”的美妙邂逅。而江南煙雨的小橋流水恬淡柔和，溫婉多情，顯示出閑適柔美的生活狀態與隱逸情懷，為中國詩人提供靈感與詩意的創作氛圍，催生了眾多帶有浪漫主義色彩的詩詞佳作。

在中國的浪漫主義文化傳統中，“水”是一個格外受到青睞的表意載體，精神層面同中華文化的思想要義息息相關。從思想內核來看，儒道互補是中國美學自先秦始的一條基本線索?！氨砻婵磥?，儒、道是離異而對立的，一個入世，一個出世；一個樂觀進取，一個消極退避，但實際上它們剛好相互補充而協調。不但‘兼濟天下’與‘獨善其身’經常是后世士大夫的互補人生路途，而且悲歌慷慨與憤世嫉俗，‘身在江湖’而‘心存魏闕’，也成為中國歷代知識分子的常規心理以及其藝術意念?！边@樣矛盾的知識分子心理在二十世紀前半葉的早期電影人身上同樣表現突出。在彼時中國激烈動蕩的歷史演變中，面對劇烈變革的社會，早期電影人呈現出進退交織的復雜心態，他們此時的電影創作，既有省視自身、帶有終極指向的生存思考與浪漫求索，又不乏以浪漫手法關照社會民生、燭照社會現實的理想描繪與精神追求?！八边@一意象所涵蓋的浪漫主義在挪入中國早期電影時，與彼時的社會狀況與影人心緒相結合，產生了以《海角詩人》中的浩海為代表的自由避世型浪漫主義，以《小玩意》中水鄉為代表的燭照現實的溫婉懷舊型浪漫主義。

（一）自由避世的文人心緒與浪漫主義表達

在中國早期電影史上，有這樣一些從影者：他們在新舊交織的時代夾縫中小心翼翼地平衡傳統與現代的關系。他們既了解傳統文化，又對西方現代思想有所涉獵。他們重視自然，在回歸自然中探求生命的本真，獲得心靈世界的自由。侯曜是20年代中國此類電影創作取向的典型代表之一。他畢業于國立東南大學教育學系，對中國傳統文化與西方現代文化均有較深了解。他在20年代拍攝了一系列帶有浪漫主義色彩的影片。其中，在他此時最重要的影片之一——《海角詩人》中，侯曜超脫情節劇的通俗故事模式，展現自由避世的文人心緒。片中，自由無拘、狂放不羈的青年詩人甘居海島一隅，與天地作伴。侯曜曾說，《海角詩人》“描寫物質與精神生活的沖突, 也可以說是寫靈與肉的沖突的?！庇捌?，導演顯而易見地更傾向于精神追求。在留存的殘片里，海的鏡頭反復出現，大海是青年詩人心靈的寄托，面對浩海，詩人暢快賦詩，聲稱：“世上難遇知音，知我者，只有蒼茫浩蕩的海水?！睂а萃ㄟ^對以“?！睘橹黧w的自然世界的描繪，突出青年詩人遠離凡塵俗務的暢快，于天地間尋求片刻的心靈安寧。在社會變革、文化啟蒙的潮流沖刷下，侯曜在波濤洶涌的海浪中實現了浪漫的精神自由。這種在社會變革進程中以浪漫主義態度尋求精神皈依的做法，是早期影人在新舊交替中得以自處的重要方式，在以田漢的《湖邊春夢》為代表的一批早期影片中均有體現。

（二）燭照現實的溫婉懷舊與浪漫主義的詩人情懷

侯曜作為文人導演借助水元素表達對生存的浪漫思考，以此展現自身的浪漫主義情懷。有著詩人導演美譽的孫瑜同水元素則另有一重剪不斷的奇妙緣分。孫瑜生于重慶，家對面便是相傳大禹治水三過家門而不入的涂山，其小名涂生即來源于此。孫瑜特別喜愛唐朝浪漫主義詩人李白，他的電影創作帶有較明顯的浪漫主義色彩，善于以浪漫主義筆觸呈現中國社會。1907年，年幼的孫瑜路過三峽，李白“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的真實情境激發了他對祖國河山的無限尊崇與熱愛。他說：“我一生中曾九次通過長江三峽，每一次都增加了我對她的眷戀……我在編寫的幾部電影劇本里，總能夠找到機會把三峽的壯麗風光拉到電影里來（如一九三七年寫的以三峽為背景的《船夫曲》……）?！庇纱?，煙波入鏡成為孫瑜電影必不可少的元素。

孫瑜幼年遷往江南，除了三峽以外，孫瑜同樣偏愛優美的江南風景，喜歡在電影中呈現水鄉的溫柔浪漫，而這種浪漫象征著在三十年代現代化進程中與城市的摩登、腐朽對立的平和安寧。在孫瑜的成長經驗中，鄉居生活給他帶來了極大慰藉，“愉快而幽靜的田園生活，與我們在上海度過的半年多煩亂不安的生活，形成強烈的對比……后來在我編導的電影里，對都市的黑暗、虛偽和自私，都憎恨地予以揭露和鞭撻?！睂O瑜對于都市和鄉村的主體經驗在早期電影人中極具代表性。水元素在影像中表現出的安寧往往來自維系了中華民族幾千年生存的鄉村，而在近代中國的發展進程中，這個古老的生存空間不斷遭到侵蝕與破壞。于是在一系列影片中，早期影人用一種溫柔而又不乏悵然的態度緬懷彼時正在被擠壓的田園生活，希冀用銀幕挽留人與自然和諧共處的生活狀態，書寫返璞歸真的浪漫化生存理想。1933年，孫瑜導演的《小玩意》一片，將“水”的浪漫表現得細膩生動。影片開場，拂曉的太湖天光乍破，煙波輕籠湖面，遠山的輪廓在晨霧中若隱若現,一葉漁舟從這一片空蒙中緩緩蕩出，搖過楊柳拂堤的河岸，駛進河街，站在船頭的漁夫將簍中的魚一條條取出……風景如畫的太湖之濱，人們遠離塵囂，安居樂業。在這里，導演通過描繪一幅如詩如畫的鄉村晨起風景圖來展示安靜、祥和、太平的水鄉環境，從而為觀眾建構一種安全感來抵御由工業社會的階級分化、城市發展帶來的某些現代性的不穩定和惶惑迷失之感。對城市邊緣社會空間的建構形成一道將人民最后一片樂土包裹在內的屏障，“水”在這里呈現的脈脈柔情是導演對鄉村的態度。

在景色呈現上，導演將來自西方的疊化技巧與移動長鏡頭結合起來，使景色的展示不固定于一個視點，觀眾跟隨鏡頭的移動領略自然風光，這種表現手法與中國山水畫“可游、可居”的理想追求不謀而合。與此同時，導演對“水”的描繪顯示出強烈的情感傾向?！八彼N含的溫柔浪漫、平靜安寧必然指向鄉村，當其出現在城市的時候，則總是伴隨著來往的舟船與林立的工廠，喧囂嘈雜，擁擠渾濁。對鄉村的偏愛體現出人們面對三十年代急劇加快的現代化進程的無措感，彼時的城市代表的是一種腐朽文明，因工業生產、貿易發展而興起，攜帶著與金錢天然相接的罪惡，這對以地緣關系、宗族倫理維系的鄉土社會來說無疑是一種巨大威脅。在這樣的社會結構下，微波蕩漾的水鄉不僅象征著祥和美好，也裹挾著一絲絲即將被侵犯的悵惘與無奈。

孫瑜作為早期中國浪漫主義電影創作的代表人物之一，他的電影中的水元素體現出溫婉懷舊的特征。水所代表的溫婉寧靜祥和，代表了導演心目中安居樂業的美好生活理想，而這種美好的生活理想正面臨著嚴峻現實的侵蝕與破壞。鄉村中水的安寧、柔情與影片中都市的躁動不安，充滿危險與誘惑形成鮮明反差。于是，水既是導演緬懷美好理想的懷舊手段，又是燭照嚴峻現實的重要意象，表達了孫瑜作為詩人導演對當時社會現實的態度與立場。水這一元素在影片中的運用，折射了孫瑜浪漫主義與現實主義結合的電影創作風格，成為我們了解孫瑜及早期中國電影創作價值取向的重要載體。

二、兩性關系、身體圖景與早期中國電影中的“水”承載的道德批判

在古今中外的文化交匯點，在社會變遷的歷史影響下，“水”一方面接續了中國傳統文化中的古老意義及表現方式，另一方面又在其基礎上發展，成為與近代社會息息相關的重要表達，同與女性命運緊密相連的“情欲”“死亡”等概念以及道德秩序、社會觀念等一系列時代轉折時期的現實狀況相聯系，為自身注入新的意義。

圖1.電影《船家女》劇照

（一）水與身體：欲望的銀幕視覺展現與道德批判

在早期中國電影中，不少影片借助“水”這一元素表達現代社會的欲望，呈現富有時代特征的兩性關系。與此同時，由于傳統倫理秩序依舊強大的約束力，欲望的銀幕呈現往往與社會的道德批判同時發生。

20世紀二、三十年代，中國社會的現代化城市發展迅速，尤其是以上海為中心的江浙一帶。及至三十年代，上海已經成為號稱“東方巴黎”的現代國際大都市，高聳入云的摩天大樓、富麗堂皇的私人別墅、林立的工廠、繁忙的碼頭等一系列景觀構成現代城市的風景線。遺憾的是，與這樣一幅繁華景象相伴而生的文化現實卻并非人們想象的安定富足、國泰民安，在各種文藝作品中，城市被描述為感情虛偽、人情匱乏、利益至上，同時充滿著誘惑與墮落的罪惡深淵。在中國早期電影史上，以教化為目的的電影創作一直長期占據主流，引導民眾以及改造社會的主張給予了電影濃厚的道德色彩。當城市的“不道德”需要被合理展現時，這份“不道德”便必須通過一定的承載物來實現，既能表達導演意圖，又不使長期浸潤在傳統倫理道德中的觀眾感到不適，“水”成為這樣的承載物之一。在早期中國都市題材電影中，不少影片借助“水”這一元素表達都市中的欲望，與水相關的身體元素成為視覺造型的對象，也成為被大眾消費的欲望載體。

“水”所展示的欲望關系在徐來主演的影片《船家女》中表現明顯：影片開場，導演向我們展示了一系列城市夜生活的紙醉金迷，與此相對應的是在廢娼運動中政治家的慷慨陳詞。緊接著，鏡頭中出現兩位正在談論此事的老紳士，一邊看報，下棋，一邊感嘆世事滄桑變化，他們身后，是一望無際的西湖盛景。鏡頭橫搖，一幅以湖光山色為主題的卷軸畫展現在觀眾面前：遠山如黛，近處柳葉低垂，藝術家在湖邊作畫，游客泛舟湖上，船只往來掀起的漣漪在陽光下閃閃發亮。此時，作畫的藝術家與西湖構成一重“看”與“被看”的關系，而之后船女阿玲被迫淪為闊少的模特，作畫的闊少與阿玲的關系與此時藝術家與西湖的關系如出一轍，此時的西湖無疑被建構成了一副女體，躍動著危險的情愫。在影片的另一個段落中，這種聯系表現得更為直接：阿玲在撐船的時候遭到相鄰船只上的流氓調戲，用船槳直往阿玲身上潑水。這時候，導演采用正面拍攝的手法，飛灑的水珠朝著鏡頭撲來，水幕背后是流氓那張充滿挑逗意味的臉。創作者將流氓與水花單獨呈現，突出鏡頭中越軌的誘惑。此時畫面中的時間和空間被全部抽離，閃爍的光斑、躁動的情愫成為唯一的能指。鏡頭拉開，流氓的調戲、阿玲的羞憤、波光粼粼的湖面與飛濺的水花構成一幅典型的春情圖。

如果說《船家女》中與“水”相關的身體元素與欲望的關系還相對隱晦的話，那么都市題材影片《殘春》中徐來著名的浴缸半裸洗浴造型則赤裸裸地揭示了“水”與女體之間的耦合關系，以及在影片之外消費文化對于大眾欲望載體的追捧?！稓埓骸分v述一女子幾經婚變終至服毒自殺的故事，劇照中，徐來半裸身體坐在浴缸里對著鏡頭回眸展顏，頗具誘惑性。這一視覺造型引發大眾的強烈反響，與這一場景相關的劇照頻頻刊載于報刊，成為大眾關注和消費的焦點話題。與影片高居不下的熱度相對應的是影片的社會評價，“梅麗在洗沐時的那幾個鏡頭，實不應要。我想這也是導演者欲仿效美國片的緣故罷了！”女性身體激發的商業價值，充滿魅惑的洗浴場景與引起的關注，無不宣示著都市消費文化對女性身體的占有欲望。

（二）死亡威懾：水的存在與對越軌女性的道德懲戒

在中國早期電影史上，水文化與道德傳統的聯姻加之現代文化的影響，使其直接關涉“死亡”及女性生命狀態等命題。在中華古典文化中，“水”至陰至柔，常與女性聯系在一起?！都t樓夢》中，曹雪芹借賈寶玉之口說：“女兒是水做的骨肉?！痹谶@里，“水”是女子的象征。無獨有偶，少游名句：“柔情似水，佳期如夢”，同樣以“水”喻女子柔情。前者意在強調女子的純潔無瑕，后者則突出了女子的溫婉動人。與此同時，“水”的無色無形、變化無常又使其在一些語境中流露貶義，比如用來形容女子情感不專的“水性楊花”。在現代文化里，女性又與城市有著千絲萬縷的聯系：“盡管城市不時被男性化(被建構和馴化的空間)，但它不過是男性無法找到(占有)女性的替代品。從這一意義上說，城市即是女人?！痹谶@樣的觀念下回顧中國早期電影，我們會發現，電影中的城市形象不可避免地與女性命運產生了難以分割的聯系，而“水”的內涵也隨著這種關系的產生而變化。

五四以后，女性被推向歷史前沿，與此同時，傳統道德也并沒有失去它的力量。在早期電影中，當女性開始尋找精神上的情感依托，阻止她們情緒泛濫的手段便是搬出“婦德”的標準，而在這標準之下，“情欲”是被禁止的。逾矩的女性最終無可避免地付出代價，在影片結尾或出走或淪為一具尸首。在上映于1929年的《情海重吻》中，“水”已經開始親自參與對墮落的懲戒：一對青年夫妻，妻子由于無法抗拒外界的誘惑且與丈夫離婚，但很快又遭情人拋棄，羞憤之下企圖投水自盡但被丈夫救回。從遠古神話炎帝的小女兒精衛溺死于東海到杜十娘怒沉百寶箱后投河，在中國的文藝作品中，女性生命的結束常與“水”相關。到了二十年代，現代女性本身所攜帶的矛盾、躁動與傳統的“婦德”逐漸背離，一定程度后，女性必然遭受懲罰?！肚楹Ｖ匚恰分?，“水”充當了這一懲戒者。類似的情況還出現在1931年的《戀愛與義務》里。與大學生李祖義相愛的富家小姐楊乃凡迫于家庭壓力嫁給了門當戶對的黃大任，多年以后，楊乃凡再次遇到李祖義，死灰復燃的愛情使兩人私奔到了鄉下。最終，李祖義在生活的重壓下離世，楊乃凡獨自一人撫養女兒成人，在女兒成年后為了女兒的幸福投河自盡。與《情海重吻》不同的是，這一次，出走的妻子不再能得到原諒。其中最重要的原因在于，楊乃凡不僅是一個妻子，更是一雙兒女的母親，她不僅背叛了丈夫，更沒有履行身為母親的責任，投“水”自盡從某種程度上說是其必然歸宿。值得注意的是，李祖義與楊乃凡重逢的契機便是“水”：楊乃凡的孩子在公園落入湖中，危難之際被李祖義所救，兩人得以遇見。當全身濕透的李祖義站在楊乃凡面前時，舊時的愛火被重新點燃。這時候，“水”變成了危險的訊號，警示觀眾道德上的越軌行為。

三、時代顯影：國族危機、時代變革、社會民生的隱喻書寫

從“女媧補天”到“大禹治水”，從“共工怒撞不周山”到中國人歷經多朝多代的治水歷程，“水”留在中華民族血液里奔涌不息、壯烈慘痛的民族記憶與劇烈變革的二十世紀中國歷史不謀而合。如果說《海角詩人》與《浪淘沙》由于其脫離社會的思考而成為時代個例并遠離革命的話，那么“水”在影片《夜半歌聲》和《狂流》中的呈現則與歷史革命緊密相連。

中國早期電影史上最著名的恐怖片《夜半歌聲》將類型片與革命意識緊密結合，主角之一孫小鷗在出演表現宋朝靖康年間國仇家恨的歌劇《黃河之戀》時，開口唱到：“我情愿做黃河里的魚……化作浪與波，掀翻韃子們的船，不讓他們渡黃河?！痹谟捌Y尾，復仇后的宋丹萍被舉著火把的眾人逼上高樓，跳進滔滔江水中時，歌聲再次響起：“用什么來表我的憤怒?唯有那江濤的奔騰……”激蕩的歌聲與主角身后奔涌的江流交相呼應，在這里，革命者宋丹萍與被富紳欺壓的名伶宋丹萍合二為一，滾滾而來的江濤攜帶著被侵略、被壓迫者的憤怒與勢不可擋的反抗意識。與此同時，導演將政府禁止的反日情緒在電影中以暗示和感染的方式傳遞給觀眾，通過奔騰不息的江水表達激昂的社會意識與民族斗爭精神。

作為“左翼電影”的第一聲，《狂流》用洶涌而來的波濤比喻民族危機。在水災面前，以傅柏仁為代表的地主階級無視危險甚至借機牟利，以劉鐵生為代表的平民知識分子率領民眾奮力救災。最終，滾滾而來的洪流吞沒了魚肉鄉里的傅柏仁，而劉鐵生掙扎著活了下來?！犊窳鳌酚上难芫巹?，程步高導演，是一部刻畫農村階級斗爭的現實主義影片。電影中不斷嚴重的水災一步步增強故事張力，同時也隱喻民族危機和社會現實，結尾傅柏仁被洪水卷走更直接暗示在危難中欺壓民眾、隔岸觀火的地主階級必將自食惡果。影片中的多數洪水鏡頭出自1931年程步高為武漢大水災宣傳募捐所拍攝的水災實景，導演“為了反映現實盡量運用水災片，按照劇情取其適當畫面、珍貴鏡頭，靈活運用，增強效果”。導演將影片外關乎社稷民生的武漢水災與影片內尖銳的階級斗爭有效融合在一起，從影像的真實出發反映社會現實。

無論是《夜半歌聲》還是《狂流》，創作者都首先從階級矛盾出發，進而延伸到民族危機與家國困境，將彼時不可言說的民族矛盾通過暗示傳遞給觀眾?！八彼[喻的憂患意識、浪漫精神與激昂情緒成為《夜半歌聲》和《狂流》的重要內涵，革命的洪流滾滾向前，猶如巨浪波濤，勢不可擋。

20世紀上半葉，中國社會面臨著民生凋敝、外敵入侵、國力不振等諸多問題，這些問題深刻影響了中國社會和底層人民的生活。20世紀30年代，中國左翼電影人拍攝了一系列以海洋為背景，以漁民為主人公，反映社會苦難的影片，如《海葬》《中國海的怒潮》《漁光曲》等?！皾O民”是與水相關的最古老的職業之一，與“水”的斗爭關乎他們的生計，體現出華夏民族為生存所付出的努力。與此相悖的是，在中國傳統藝術作品中，“漁民”出現最多的地方是宋元山水畫，而在畫中，他們代表的并非勞苦大眾，而是士大夫的隱逸情懷。作畫者往往以江邊垂釣的漁者形象來表達自身脫離廟堂的愿望，故此，以“水”為繼的勞動人民常常在作品中呈現一種遠離塵囂的出世狀態，其身后的苦難被一紙水墨遮掩。到了二十世紀，在特殊的時代背景下，早期電影將人民苦難更為直接地呈現在銀幕上，表現這些勞動人民生存狀態的電影比比皆是。

《天明》開篇便是戰火燒到鄉下，炮火、盜匪以及代表著現代文明的漁業公司的興辦使漁民們難以生存，漁村的窮苦百姓紛紛涌向城市，靠捕魚為生的菱菱和與其相依為命的表哥便是其中代表。傳統漁業的破產、人民苦難的生活表現了中國社會現代化轉型的陣痛，這樣的現實在中國影史上最早的“票房神話”之一的《漁光曲》中得到了更為集中的體現?！稘O光曲》的開場，一個橫搖長鏡頭拉出東海的一片云水煙霞，最后定格在一片停泊的漁船上。緊接著下一個鏡頭，一只手拿著一個木桶奮力砸破冰面，從砸開的冰洞中取水，影片開場呈現出一片自然原始的生存景象。影片接著交代漁民徐福的妻子誕下一對雙胞胎，但此刻，孩子的降生不再是希望的延續，反而變成苦難生活的真正開端。創作者在這個過程中表現出的底層視野與平民關懷傳達了對勞動人民的深切同情，在面對現代化轉型的問題上，導演表現出對傳統靠天吃飯、與自然抗爭的底層大眾的脈脈溫情。然而現代社會的不可抗之力最終還是擊潰了古老的生存模式，特殊時代下的民族境遇、底層人民的掙扎求生在小貓一曲《漁光曲》中慘淡落幕，一如歌中所唱：“魚兒難捕船租重，捕魚人兒世世窮。爺爺留下的破魚網，小心再靠它過一冬……”

在民生凋敝的特殊時代，“漁民”不復山水畫中的悠閑自得，無可避免的時代命運將他們推向銀幕前景，生活的艱辛與無奈被直觀呈現。他們不再與“水”斗爭，而是與混亂復雜的社會糾纏?！八蓖司雍缶?，成為一片凄婉哀絕的背景板，倒映著民生的凋敝、民族的苦難與時代的陣痛。

結語

綜上所述，“水”這一元素在早期中國電影中具有獨特的意味。它有社會寫實的意義，但又絕非僅僅是客觀現實的如實描寫，具有較強的意象色彩。早期電影人一方面繼承了“水”在中國古典美學中的既有之內涵：“水”的浪漫主義在早期電影中依舊占據重要地位；另一方面，“水”的陰柔特質與時代特征的結合使其與“情欲”“死亡”“道德”等社會意義關系聯系起來，同時，在更宏大的層面上，水又與時代、國家、民族命運關聯，關涉民生社稷與革命洪流，折射出影人對社會問題、國家民族前途的觀察與追問。水文化在早期電影中的意義呈現是中國早期影人借鑒與改造傳統文化的有益嘗試，包含了電影人對時代脈搏的觸摸與社會民生的關切，成為我們認識早期中國電影發展的一個獨特視角，提供了一個認識早期中國電影發展的特殊標識。

【注釋】