深耕傳統技藝 打造自主品牌

馬曉飛 薛倩琳 王丹誼

《中國藝術》：申院長您好，請介紹一下您個人的求學與工作經歷。

申文廣：我于2000年進入清華大學美術學院（簡稱“清華美院”）工藝美術系。按照學院規定，大一不分專業，全系20多位同學一起上課。大二時，學生可根據自己的興趣選擇專業方向，我選的是金屬藝術，該專業一共6名同學。

2004年本科畢業后，我加入了北京工美集團。當時工美集團正在申報北京奧運會特許商品。由于之前沒有任何相關經驗，基本上是將各工藝美術企業提供的風箏、中國結等民間工藝與景泰藍等宮廷技藝糅合在一起，再貼上奧運標志，申報的產品幾乎沒有任何設計因素，以至于絕大多數因不符合規范被打回來。清華美院一直很注重培養學生的創作和策劃能力，使我受益匪淺。入職之后，我深入學習奧運會特許商品規范要求。于是我當時就提出了一套相對完整的策劃方案，以華夏文化、北京文化、奧運文化為三條主線，進行產品開發。這也是我第一項參與策劃的重要設計工作。

在學校學習的主要是通識性知識，到工作崗位之后則涉及很多具體問題，這就需要不斷地更新自己的知識結構，提高自身的技藝水平。要先跟著老員工學經驗，再跟著領導去工廠實踐，最后還會跟著工藝美術大師們學習如何創作、如何操作。這個過程很有意義，因為任何一種工藝都有自己的特點。舉例來說，景泰藍的線圖可以在電腦上無限放大，進行特別精細的勾畫，但是到實際掐絲時，工人就會因銅絲的粗細和操作設備的局限來判斷線圖的勾畫是否合理，所以了解工藝的具體操作過程十分必要。

隨著對傳統文化的認知不斷加深和對各個工藝環節的逐漸熟悉，我對創新躍躍欲試。2007年是香港回歸10周年，在集團領導的鼓勵下，我以香港風景圖案代替了景泰藍傳統的花草紋樣，設計出一套景泰藍賞瓶。這套作品獲得了當時的“工美杯”大賽的銀獎，現在看來這套東西顯然是不成熟的，算是無知者無畏吧。

2008年是十二生肖輪回起始的鼠年。2007年，在時任工美集團總工藝師郭鳴的帶領下，我著手策劃了“工美黃金”項目。當時，我們已經將系統設計的觀念帶入到方案之中，不僅從生肖、五行等文化基因入手設計生肖圖案，還將標識設計、包裝設計等環節納入其中。同年，工美集團還啟動了獻禮新中國成立60周年的重大項目，我配合張同祿大師設計了景泰藍作品《太平有象》。在張同祿大師整體構思主導下，我提出用六頭象托舉一個大瓶，寓意新中國成立60周年，以此祝福天下太平。在整個設計過程中，我跟著張大師學習到很多。

2010年，我帶領設計團隊設計上海世博會事務協調局（簡稱“上海世博局”）捐贈給國際展覽局唯一官方禮品——上海世博徽寶“和璽”。經過多輪方案評選，我設計的具有海派風格的瓦鈕印成功入選，這是我獨立設計的第一件國家重大項目作品。隨著經驗的不斷豐富，我開始著手進行更多的設計。2014年，亞太經合組織（APEC）第二十二次領導人非正式會議在北京召開，工美集團聚全體之力組成研發設計團隊，參加國禮競標。國禮的設計跟市場化的設計不一樣，更強調文化的傳承、時代的特點以及會議的精神。最終，由我主創設計的名為《四海升平》的景泰藍賞瓶最終成功入圍，成為北京APEC峰會最高領導人贈禮。

近年來，北京工美集團設計團隊先后完成了近百款國禮的設計與制作，以及一系列國家級重大設計任務和研究項目，主要包括：2015年聯合國贈禮項目、2017年第一屆“一帶一路”國際合作高峰論壇項目、2018年中非合作論壇北京峰會項目、2019年第二屆“一帶一路”國際合作高峰論壇項目、亞洲文明對話大會項目、國家勛表體系設計制作項目等。幾乎每一年的國禮項目都有北京工美集團設計團隊的作品入圍，這是鍛煉設計團隊的機會，提升了我們對于非遺保護的責任感，增強了文化自信，同時也促進了工藝美術行業的整體發展。當然，工藝美術如果想要有更為長遠的發展，還需要加強市場和大眾對工藝美術的認知?，F在集團提倡從國禮到民禮的全面開發。讓工藝美術“活起來”，仍有很長的路要走。

《中國藝術》：請您介紹一下北京工美集團和北京工藝美術行業的發展。

申文廣：從20世紀五六十年代到20世紀80年代，工藝美術行業是出口創匯的主力。新中國成立初期，北京主要以輕工業生產為經濟支柱，其中工藝美術占比最大。工美集團在那時叫“北京工藝美術總公司”，是北京創匯最多的企業之一。改革開放后，工藝美術發展曾有一個高峰期，公司員工最多的時候曾達到4萬人。20世紀90年代中后期，由于多種原因，外部市場對于中國工藝美術需求大幅下降。20世紀90年代末，對外出口管控放開。在此之前，價格與生產體系都是按照計劃管理的，工藝美術總公司在年初設定指標，規定產品數量，工廠只負責生產。對外出口管控放開之后，申請出口的資質變得簡單，外部的市場和供給方也發生變化，形成了惡性競爭。例如景泰藍，廠家之間競相壓價，采購價格逐漸降低，最后導致以次充好，質量下滑，景泰藍一度被叫做“景太爛”，工藝美術行業開始走下坡路。

2000年前后，公司改制，生產企業下放到區縣，工美集團主要保留了總部職能，采取“啞鈴型”的發展模式，啞鈴兩端是設計和市場，中間的生產環節在外，現在集團沒有任何生產型企業（除了已經改制的握拉菲），設計研發是我們的主要工作。

21世紀以來，工藝美術行業開始恢復發展，我想主要有三個方面的原因：一是隨著社會經濟的迅速發展，人們有了更多精神需求，對工藝美術的發展提出了更多要求；二是外事活動比較頻繁，有許多國家項目，同時國家還提倡文化自信，使得工藝美術作品在國禮中不斷呈現；三是在工藝美術專業恢復的10年間，慢慢積累了許多人才。這些年的“非遺熱”對工藝美術的發展也起到了很好的促進作用。不管是國家層面，還是個人層面的需求都促進了工藝美術的發展，我覺得目前是工藝美術發展的好時機。

現在工美集團在職員工共1000多人，隸屬于北京市國資委管理，集團分為三大板塊：商業、物業和文創。北京工美集團正在制定“十四五”規劃，定位是以工藝美術文創為主，創新性發展企業。北京工美集團從2000年前后的低谷期，到借助奧運實現了一次飛躍，再到近幾年憑借國禮提升了品牌知名度，最終走到現在，面臨著一個關鍵節點，就是讓工藝美術與現在的社會需求和大眾需求結合得更為緊密。

《中國藝術》：請您談談工美集團對于工美人才的基本需求和崗位設置。

申文廣：在1993年到2003年這段時間，工藝美術行業前后有近十年的斷檔期，幾乎沒有人才需求，也很少有新的人才加入這個行業。我是趕上了集團改制之后開始恢復招收大學畢業生的時機。從開始籌備奧運相關設計起，設計人才隊伍逐漸發展起來。人才需求也隨之發生了變化，在此之前主要是對大師和傳統風格的延續，而之后則轉變為多元設計人才的培養。2008年前后，開始有大量的設計人才，包括高校畢業生進入這個行業。2014年以后，以北京工美集團為代表的整個工藝美術行業開始進一步加大人才引進力度。

近幾年來，人才的來源基本以高等院校為主，尤其以設計類和工藝美術類專業為主。人才來源主要以清華大學美術學院、中央美術學院、北京服裝學院、北京工業大學、北京聯合大學等在京院校。隨著人員的動態調整，目前整個工美集團的設計人員約有40人。從數量上講，一家公司有40個設計師還是挺多的，但是作為一家以設計研發為核心競爭力的大型國企來講，人數還不算多。按照此前的規劃，工美集團至少應該有100名設計人員，各有不同的主攻方向，不斷推出新產品。所以我們集團的人員現狀還未飽和，仍有很大的人才需求空間。

結合工美集團工藝美術人才的崗位需求，我認為引入的人才應該具備的職業技能有三點：第一是文化素養，即對于中國傳統文化和傳統工藝美術都要有足夠了解，包括知識層面和理論層面的理解。要能夠理解傳統工藝的淵源和內涵。第二是技術素養，即對中國的工藝美術技術有基本的認識，不要求必須會動手做，但是對陶瓷、金屬、漆、玉等工藝，在技術層面要有一定的積累。第三是創新能力。我們發現近年畢業的大學生有兩種不同的類型，一類側重動手能力，學生有能力且愿意動手做，另一類則側重創新能力，具備開闊的視野和設計思維，但二者兼得的學生較少。我個人認為，理論性、技術性和創新性兼備的人才對于集團而言更加可貴。

《中國藝術》：您畢業已經有十多年的時間，現在回想起來，有沒有哪門課程或哪些老師給您留下了深刻印象，對您日后的工作有較大的幫助呢？

申文廣：我入學時，中央工藝美術學院剛并入清華大學兩年，工藝美術系從之前的兩個專業方向增設為四個方向，分別為金屬工藝、漆藝、纖維藝術、玻璃藝術專業。但這一時期的工藝美術在全國藝術類院校中處于弱勢地位，工藝美術也已經不在學科目錄中，而歸為設計學科。就我個人的感受而言，在工藝美術專業中，傳統圖案和雕塑這兩門基礎課最為重要。

傳統圖案課給我的印象深刻。當時好多院校都取消了這門課，但我們學校延續了張怡莊老師的圖案課。他第一次上課的時候，抱了一大堆資料。從彩陶文化一直到明清時期各類圖案，分得很細。他要求學生臨摹，并在最后一周進行主題創作。當時，常沙娜院長強調做工藝美術要對傳統有一個基本的了解和認識，所以工藝美術專業的圖案課不能取消。圖案課程的教師是王建中老師，當時學校還是非常重視傳統教學的，王老師從學校博物館的大量藏品中，領取了一批清代到民國時期的繡片。他給每位同學發一份，然后要求我們臨摹完之后再創作出現代作品。那次的課程作業是我唯一一件留校作品，這種體驗十分珍貴。當時老師讓我們用毛筆摹畫，因為有的圖案如彩陶圖案，必須用毛筆摹畫才能感受到其中的韻味，如果用馬克筆或硬筆勾線填色就失去意義了。雕塑課程也使我印象深刻，當時的授課導師為王培波老師。王老師是中國做金屬雕塑的大家。清華美院的課程體系強調裝飾性，王老師帶著我們以非洲木雕為學習對象。課程的前兩周我們基本上都在臨摹，之后再進行創作。這種先臨摹再創作的方式，當時學生可能覺得無趣，但現在回想起來，確實有助于我們深入理解傳統。

《中國藝術》：請您談談您個人對工藝美術教育的看法與建議。

申文廣：第一，必須重視傳統器型和傳統圖案的學習。在美術這個行業里有一句話叫“遠看形，近看花”，就是強調器型和紋飾的重要性。器型在中國傳統工藝中很重要，尤其是經典器型?，F在創新的花樣很多，但為什么有些經典器型我們還在用？因為它是經過歷史的反復篩選后保留下來的，符合中國人的傳統審美。但是傳統圖案不能直接照抄照搬，一定要先了解它的規律，包括相生相克、陰陽關系，等等。之后再創作，底氣就會明顯不同?，F在有些圖案設計者直接從網上復制，雖然好看，但和設計無法融合。中國藝術研究院和北京工業大學都有邀請工藝美術大師授課的傳統。我認為這種做法有它的意義和價值，先讓學生了解這些規律和概念之后再進行創作效果會更好。

此外，我以前提出了“回看唐宋時期”的建議，不是說模仿那個時期，而是從現在的審美角度出發，去眺望那個時代的審美，充分吸納、借鑒之后再創新。而創新又對學校、老師和課程設置提出了新的要求。老師可以選定時間，選定材料，帶著學生深入研究當時的社會環境、工藝方式以及使用情況，然后再帶著這些基礎知識來上課。

第二，我認為應該保留手繪。劉巨德先生的課程給我留下了非常深的印象。他給我們上人體寫生時，在一整開的畫板上，直接拿毛筆用白描勾線，沒有鉛筆打草稿，一氣呵成。我覺得傳統工藝美術比設計行業對于手工的要求更高。工藝美術本身就是手工制作，所以我覺得手繪是非常重要的。

第三，要倡導跨界和融合創新。在我看來，創新首先要對材質進行研究，這是工藝美術最本質的東西，《考工記》里第一句話就提到“材美”。其實中國高質量的工藝美術，或者是最被認可的工藝美術，都不僅是圖案好或者是技藝好，而是要求設計者對于材質了解得最深入、最透徹。宋代的陶瓷，明代的家具、宣德爐和紫砂壺，上面的裝飾和紋樣不多，但依舊非常經典。

如果進行橫向比較，可以參照日本的工藝美術，它的圖案有多么復雜嗎？并沒有，但是日本對于材質的探究是非常值得我們學習的。有一件作品是一個金屬鏨刻的、純銀的花器，表面用鑲嵌加鏨刻的工藝做出規則圖形連續反復的效果，很具當代性、很漂亮。正是基于設計者對工藝和材質的了解，作品才形成了現代的審美氣息。

我們開課程當然應該分石、木、金、漆等幾大工藝美術的類別?？赡軓牟馁|切入才能跳出傳統的影響，形成具有當代風格的作品，我認為這是當前創新應該去做的。企業因為需要贏利很難去完成這件事情，這種創新主要還是要依托學校。所以我們也非常期待與高校開展更多的合作。

《中國藝術》：請您談談北京工美集團未來十年的發展規劃，以及您個人對公司未來的愿景。

申文廣：現在大力提倡綠色設計，但是仔細想想，北京工藝美術仍然缺少綠色設計。如果都要求真材實料，很少有不破壞生態的原材料。景泰藍需要提取礦物原料，漆需要從樹上取材，這些或多或少都會造成生態破壞。這里存在著一個天然的矛盾，因為這類工藝品以前就是為少數人服務的，不像竹編、陶瓷、絲綢這些東西可以為大眾服務。這個問題一直也困擾著我。我想過是否可以換些新材料取而代之，譬如玉雕的材料由珍貴的羊脂白玉換成大理石或漢白玉，但是可能會出現工人師傅認為手工價值遠大于材料價值，而不愿意去嘗試的情況。

近些年，北京工藝美術的發展和南方相比還是偏向于保守，這與各自的工藝特點也有關系。我個人認為，北京工藝美術更適合走收藏和精品路線。但現在提倡工藝美術走進千家萬戶，我們應該在材料的結合與替代、生產的小批量和點綴性結合使用等方面思考，去把工藝變“活”。

就現狀而言，中國工藝美術還沒有形成能替代材料和工藝的知名品牌。而國外的某些奢侈品做到了讓品牌的價值高于工藝的價值。比如一些奢侈品用料雖不是真皮，但是售價貴、銷量高。這幾年，工美集團除了做好企業品牌之外，為滿足人們對美好生活的不同層次的需要，也打造出三個自主的產品品牌：工美造辦、京工美作、工美文創。其中，工美造辦由工美集團的國禮設計團隊精心打造，由工藝美術大師和頂尖的工匠組成，完全用手工的方式進行創作，把東方美學和現代美好生活完美融合，滿足了人們對高端生活藝術品和禮贈品的需要。京工美作則是以工藝為切入點，旨在打造具有當代審美的品質生活，重在工藝與創意的結合。而工美文創主要是以中國工藝和中國文化為特色，融合工業化的表現手法，進行創意和創新，為人們的生活提供更多情趣和美的享受。

現階段，北京工美集團正處于形成當代風格的一個關鍵時期。以往還是繼承有余但創新不足，這些年經過國禮項目的鍛煉，希望我們能夠慢慢沉淀，幾年后形成既繼承傳統又有現代風貌的作品。我這兩年一直努力把陶瓷與景泰藍結合，嘗試結合現代的審美元素，打破宮廷風格，這也算是一種嘗試吧。

讓工藝美術作品不脫離市場，和日常生活更緊密地結合，這是值得我們思考的問題。讓工藝美術作品更多地被大眾認知和接受，是我們的美好愿望。