中國當代首飾溯源之旅

摘要：在20余年“西學東漸”的發展歷程中，一批批的留學生將西方當代首飾藝術的觀念和形態逐步引入中國。在這樣的一個體系之中，藝術家和他們的作品扮演著重要的傳播角色。2017年，在英國的國家手工藝與設計中心舉辦的“它山—— 中國當代首飾展”將16位有過海外留學經歷的藝術家和學者聚集到一起，在當代首飾的策源地開展了一次溯源之旅。文章就“它山”展覽展開分析和討論，以期從多種視角反觀中國當代首飾藝術的發展狀況和前景。

關鍵詞：中國當代首飾發展 策展

童年時期的沖動仍然存在于我們的夢中。通過分析案例我們驚奇地發現，我們夢中所表現出來的欲望和欲望滿足都來自于童年。

——弗洛伊德《夢的解析》

養育幼子的4年歲月，可以說是我“拾遺”的一個過程，通過觀察幼子的一舉一動，我5歲之前的記憶也逐漸地被發掘、重現出來。這一感悟令我對新生的中國當代首飾藝術的關注有了一個新的注解，有了一種溯源求本的欲望，并期望通過一個文獻形式的展覽來留存中國當代首飾藝術在其幼年期的記憶，從而去叩問中國當代首飾藝術發展的初衷，從一個時間的深度和意識的廣度上去探索其脈絡，以期在未來的某天能夠通過這個展覽回望它的初心，驗明自我的身份，召喚自身的使命。

這些想法直到我2014年重回英國才漸漸明晰。在和聯合策展人諾曼·切瑞教授的交流中，我萌生了在英國舉辦一個中國當代首飾藝術邀請展的想法。

有了這個想法后，我便順理成章地為這次展覽想出一個巧妙的名字——“它山”?！八街?，可以攻玉”，出自《詩經·小雅·鶴鳴》，本意起源于中國獨特的玉文化中的一種工藝與材料學經驗，即用來自其他地域的石沙可以破解和雕刻當地堅硬的玉石。以此比喻別國的賢才可以指出和修正本國的錯失，也比喻外來的文化可以為本源文化帶來補缺和裨益。作為展覽的策劃者，我將新生的中國當代首飾藝術比喻為一座“它山”，賦予其相對于西方的前輩們一個獨立且具備自我身份的視角與定位。在本次展覽的序言中也提到，“它山之石，可以攻玉”包含了非常復雜的意思，既有藝術家對于他人藝術的致敬和謙遜，也深含對自己的自信，既包括對異域文化的接受，也彰明“我”的目標最終在創造。[1]諾曼·切瑞教授很好奇這樣的一個展覽在西方人的眼里會出現什么樣的看法和觀點，對于這點，作為策展人的我也抱有同樣的期待。

2014年的11月，“它山”得到了由英國國家藝術委員會（Arts Council England）以及英國國家手工藝與設計中心（National Center for Craft and Design， UK）作為主辦方的支持，確定了一個為期22個月的在英倫三島的巡展計劃。這個展覽最終于2016年2月27日在位于英國中部的英國國家手工藝與設計中心（NCCD）開幕，在之后的行程中，“它山”在諾丁漢、伯明翰、曼徹斯特等英國的城市博物館巡展，并在2017年于倫敦手工藝周中亮相，其最后一次的出場在2017年9月至11月之間。當時“它山”放置在英國當代手工藝與藝術的重鎮沃爾夫漢普頓的城市博物館的展廳，與同時進行的中國當代藝術大展做一次平行的呼應。

自20世紀90年代以來，發軔于20世紀70年代的“當代首飾”（Contemporary Jewellery）作為一種新興的藝術門類，在西方各大藝術院校中的發展呈蓬勃之勢。自“當代首飾”這個名詞誕生至今，人們對它的看法一直是眾說紛紜、莫衷一是。其性質，其歸屬，其表象，其內涵，在不同的個體或者群體中都有各自的觀點或者認識。當代首飾除了在一定的形式上被披上了傳統首飾的外衣外，其內在結構其實早就脫離了原有的俗套，轉而投奔于轟轟烈烈的當代藝術與當代設計的洪流之中，成為“當代手工藝”抑或是所謂“后工藝時代”中一支重要的力量，成為藝術與設計之外的第三種選擇，成為溝通藝術與設計、傳統與未來的奇異的橋梁。[2]

當代首飾作為一個特殊藝術種類，在藝術、手工藝以及設計的邊界中游離。自20世紀六七十年代開始，當代首飾在不斷地拷問首飾本體性的同時，也在一個更加廣泛的領域中成為當代藝術的一個重要的實踐領域。首飾作為人體的裝飾物，在其漫長的歷史中被人類賦予了諸多的文化和意識形態的內涵與外延。由此，在當代社會的特殊語境下去看待當代首飾，顯得尤其重要。相較傳統意義上的首飾或者商業類型的首飾注重于材料和工藝的稀缺和精美，當代首飾將引導我們到“對全部物品所表現的個人和社會價值的更深理解上”。

如此龐雜而新型的結構自然也帶來其定位的多元，單就設計首飾（design jewelry）、當代首飾（contemporary jewelry）、創意首飾（creation jewelry）、藝術首飾（art jewelry）、藝術金工（art goldsmithing）和工作室首飾（studio jewelry）等不同的分類命名，也能明白看到分類邏輯里毫不掩飾的“新”意圖，不同以往的不妥協以及對于批量生產和商業首飾的明確拒絕。[3]

當代首飾在其誕生的那一刻起，就不斷以挑戰人類對于首飾概念的極限為己任，大量吸收各種后現代主義風格，跟隨現代手工藝和當代藝術發展的步伐不斷地開疆辟土。從某種程度上來說，當代首飾是一種反首飾，它具有強烈的批判與重構的精神。就像一切優秀的藝術一樣，它經常會超出其定義的局限。其總的發展方向應該是越來越注重抽象性、雕塑性而勝過其功能性，越來越具有復雜的智知性內涵以及對新材料的實驗與探索。從這種觀念的取向中，我們不難解讀出后現代主義藝術思潮對當代首飾的巨大影響。

然而，在中國談論所謂的當代首飾是有相當的難度的。雖然中國曾孕育了淵源悠久的古代首飾，但由于各種原因，到了20世紀中葉，有將近半個世紀的時間，首飾在中國人的視野中幾乎消失殆盡。中華人民共和國成立后，我國黃金產業經歷了由“統購統配”管理到逐漸放開的發展歷程。1950年，為穩定金融、恢復生產，國家出臺了《金銀管理辦法》（草案），由中國人民銀行負責金、銀的統管、統配和統購，凍結了民間的金、銀買賣。1957年，國家基于對黃金儲備需求的增加，發布了“國務院關于大力組織群眾生產黃金的指示”，對黃金工業發展做出詳細規劃。為滿足老百姓對黃金首飾的需求，國家于1982年開放了國內黃金飾品零售市場，民間金銀貿易逐漸恢復。1983年，國務院頒布《中華人民共和國金銀管理條例》，規定黃金的收購、配售、價格制定和生產加工等業務統一歸中國人民銀行管理。該條例進一步強化了國家對黃金的管理。20世紀90年代，黃金的消費屬性逐漸增強，國內黃金消費需求增加，黃金產量也逐步提升，供需兩旺。國家圍繞黃金的定價機制、供應制度、黃金飾品零售審批制度等方面逐步進行了改革。1993年，黃金的固定定價制度改為初步與國際價格接軌的浮動定價制度，但保留了10%的收售價差。1998年，深圳試行了黃金寄售業務以滿足用金企業的需求，同時將黃金收售價差縮小到2%。從2001年6月1日起，我國實行黃金周報價制度，使黃金價格進一步與國際市場接軌。2001年11月，黃金制品零售管理由審批制改為核準制。2002年10月30日，上海黃金交易所正式開業運行，標志著黃金市場化管理體制改革取得重大進展。

在很長的一段時間里，貴重金屬或者寶石是無法在市場中購買的，黃金在20世紀80年代末由國家調控，允許作為商品進入市場。改革開放之后，經歷了文化斷層的當代中國人在西方現代文明無孔不入的滲透之下，無論是服裝還是首飾都已西化。傳統的中國首飾，大都存在于少數民族的舊俗抑或文化遺產的孤島之中，束之于博物館或古董店的高閣之上。而當時所謂的“當下的中國首飾”，基本上被毗鄰香港的深圳水貝區壟斷。這里集中了全中國90%以上的首飾生產與加工工廠，由于受到之前有著代加工性質的香港首飾行業的影響，深圳的首飾設計基本上是對西方商業首飾的邯鄲學步。設計完全被市場所牽制，而市場又是由缺乏首飾教育背景的顧客所主導的。中國的普羅大眾對于首飾的理解已經由往昔的瓔珞珠玉變質為Tiffany（蒂芙尼）的鉑金鉆石項鏈。在消費首飾的背后隱藏著中國人對黃金的一份斷裂了將近半個世紀的饑渴，這也導致中國人消費首飾的目的停留在購買黃金材料，而非獲得首飾的本身所承載的巨大文化與精神內涵。

二十年前，中國的首飾設計還身處襁褓之中，無論是在藝術設計領域中還是在市場中都難尋其蹤影。反觀今日，首飾設計專業在中國藝術高校中的發展卻是蔚然成風。首飾與其相關的金屬工藝專業成為繼纖維、玻璃之后又一個熱門的專業。全球性的首飾設計比賽和展覽在中國頻頻出現。這其中的主要力量還是來自當代首飾范疇的藝術家和學者，他們與有話語權的群體在意識和審美上達成了諸多共識，將當代首飾的理念逐步推廣并形成具有一定特質的中國當代首飾格局。20世紀90年代之前，中國的高等教育領域曾經把首飾專業歸置于地質學院，其教學的主旨是專注貴重金屬和寶玉石的材料研究，而非現在所謂的設計。1993年，中國第一個首飾與金工專業——裝飾藝術設計專業在北京服裝學院的工藝美術系成立，當時的創始教師是自日本留學歸來的唐緒祥。在其之后，南京藝術學院、中央美術學院、清華大學美術學院、上海大學美術學院、中國美術學院等藝術院校也都相繼開設了首飾專業。不得不提的是，雖然諸多藝術學院都設立了首飾專業，但其中很大一部分院校還是把首飾當作一種材料和工藝來看待，更多關注于首飾作為一種產品在商品市場中的革新與設計，或者著重傳統的首飾技藝的傳承與發揚，這些并非本文所寫的所謂當代首飾的范疇。

值得一提的是，2002年，由從德國留學歸來的滕菲為主導，在中央美術學院開設了獨立的首飾專業。自2000年之后，更多在海外學習首飾設計的留學生，從各自留學的國家把當代首飾的概念帶到中國，他們其中有一部分人被各地的藝術學院錄取成為教師，也有一部分人在各自生活的城市里開設了工作室或首飾畫廊?！八健闭褂[中所邀請的藝術家都來自這個不可小覷的藝術家群體。他們都具備中國與西方學院派教育的背景，是當代首飾在中西方的橋梁與使者。他們一方面傳播和教授自己所學的首飾教學體系以及理論，一方面身體力行地實踐著當代首飾在中國的“內化”。作為這次的展覽的策展人同時也是參展者之一，我對參加這次展覽的藝術家的這種雙重性尤為關注。正是因為有這樣一群人的存在，當代首飾在中國這塊曾經孕育了世界上流傳最悠久的古代首飾的國度，綻放出奇葩一朵，并且方興未艾。自2012開始，北京國際當代首飾雙年展、上海國際當代首飾雙年展、杭州當代國際首飾與金屬藝術三年展相繼舉辦，其力度與規模都預示著中國在不久的將來必然會成為當代首飾領域中的一極。

參加“它山”展覽的藝術家基本上都具有在國內藝術學院學習的經歷，他們所在的學院自北向南分布，有來自中央美術學院的滕菲、張凡、劉驍、孫捷、陸泓鋼，清華大學美術學院的戴翔、曹畢飛，北京服裝學院的胡俊，北京工業大學的楊漫，南京藝術學院的王克震、谷明，上海大學美術學院的郭新，中國美術學院的汪正虹、黃曉望、倪獻鷗，以及杭州師范大學的王春剛。另外，這些藝術家又都或多或少有在國外留學、游學等深造的經歷，足跡遍及英國、挪威、瑞典、荷蘭、比利時、意大利、美國、澳大利亞等國家的各個高等院校。這些曾經游走于中西方藝術院校的使者，自20世紀90年代起，便不斷將自己所學在各自任教的院校中傳播。他們就如同“它山”之上的粒粒砂石，攜帶著外來的力量，對自身所處之地進行不斷的修正與打磨。

縱觀“它山”展覽中16位藝術家的創作，我們可以梳理出以下手法：拼裝，突破抽象，視覺俚語，機器，技術試驗，運動雕塑，光線，視覺錯覺，重繪，新達達，形式革命或觀念革命，波普，瞬間即永恒，偶發，挪用，流體，生活碎片，反形體，寓言，敘事，超現實，復制，超設計，等等。

作為初生的中國當代首飾藝術，之所以能夠在短時間內涌現如此風格多樣的藝術家，他們各具特色又自成一體，并可以迅速與西方的同行們在同等的平臺上交流、映照。我們可以從每一位藝術家的學藝歷程中找到這個原因的蛛絲馬跡。這樣的局面讓我們不得不回望中國當代首飾藝術的初衷。

正如“它山”展覽的英國策展人諾曼·切瑞教授在展覽圖冊中所言：“我一直都深感出國求學者的勇氣。需要離開自己的家、親人、朋友以及一切熟悉和安逸的事物，跨越或許三分之一面積的地球，去到一個很可能完全迥異的文化、氣候和語言環境中。而且毫無疑問地，也會面臨極為不同的教學方式，這一切怎不令人望而生畏？西方的教學方法相比中國會少一些說教。留學生們需要調整自己，要具備源于創造力的自主探究和調研精神，而非僅僅接受明確要做什么甚至如何做的指令。要做到這一點，需要有巨大的思維及行為上的轉變。年復一年，我見證了很多留學生應對這些挑戰，他們有時是在其中掙扎，也幾乎一直在刻苦學習，在逐漸適應了這些新的方式之后，華麗綻放成為藝術家和設計師。他們常常告訴我他們有多么珍視這個文化挑戰。這樣的文化不僅注重個人調研和創新個性，還激勵他們用一種不同的批判性思維方式，反直覺地并且時常逆向地進行思考?！?/p>

與“它山”相關的正是這群人。我有興趣去了解他們每位的工作情況、西方的影響還存在多少、回歸熟悉的文化氛圍后家鄉的影響是否更為顯著，等等。

當代首飾對于中國來說，就是一塊“它山之石”。借用蘇軾的思辨詩句：“不識廬山真面目，只緣身在此山中?！薄八健闭褂[將不同文化背景下的藝術家與設計師對當代首飾的理解作為互為參照的“它山”，如此的觀點互換，可以為新生的中國當代首飾藝術帶來一個更加精準的定位。

閑暇之時，我常愛靜觀案頭的一個小小的熱帶魚缸，作為居住在典型的溫帶氣候中的我，常常會驚艷于來自遙遠熱帶物種所具有的異國情調。目前的當代首飾之于中國也是仿佛處于這樣一個烏托邦中的幼苗，在新鮮的土壤上脆弱卻頑強生長。雖然現在尚顯孤單渺小，但誰也不敢否認它終將成長為一片森林，生生不息，草木葳蕤。

注釋：

[1]杭間. 序言—它山—中國當代首飾展//它山—中國當代首飾[M].英國國家手工藝與設計中心，2016：9.

[2]袁熙旸.后工藝時代是否已經到來？——當代西方手工藝的概念的嬗變與定位調整//非典型設計史[M].北京大學出版社，2015：329.

[3]蔣岳紅.對鏡——在中國提問當代首飾//它山—中國當代首飾[M].英國國家手工藝與設計中心，2016：19.