俄羅斯音樂家禹健一中國音樂研究的學術思想探析

○ 明 虹

著名音樂學家、合唱指揮家、音樂教育家禹健一①關于禹健一的生平、學術、經歷及其對中國音樂的傳播與推廣所做的貢獻，筆者擬在另一篇文章《俄羅斯音樂家禹健一與中國音樂》中闡述。（У Ген-Ир，1938——，俄籍韓裔）教授是俄羅斯當代研究中國等東亞音樂的權威專家，其學術和表演造詣深厚，曾榮獲蘇聯最高學術成就獎（1982年）、蘇聯學術科研杰出成果獎（1986年）、蘇聯文化領域成就獎（1987年）、“卡累利阿共和國功勛藝術家”稱號（1990年）、俄羅斯聯邦高等專業教育杰出工作者獎章（2006年）等榮譽。他多年來致力于中國音樂的研究與推廣，成就卓著，研究成果在莫斯科柴可夫斯基國立音樂學院、圣彼得堡國立大學等30多所音樂學院或綜合性大學作為教材廣泛使用，亦被俄羅斯漢學家、東方學家、音樂家廣泛關注，理當引起中國音樂學界的重視。本文通過探析禹健一在“他者”視角下對中國音樂研究所體現的學術思想，反觀中俄兩國音樂文化交流現狀，以期促進中國音樂的國際傳播。

一、禹健一中國音樂研究的學術思想

禹健一作為研究著名作曲家謝爾蓋·塔涅耶夫（Сергей Танеев，1856—1915）音樂創作的學術權威及合唱指揮家，于20世紀末即已功成名就。由于特殊的人生經歷和文化身份，晚年的他在醉心于中國文化的同時，專注于東亞音樂研究。他深諳中國作為東亞各國歷史文化源頭的道理，熟知中國音樂對東亞音樂歷史發展的影響，故而其五種代表性著述均具有獨特學術貢獻：其一，專著《東亞（中國、朝鮮、日本）傳統音樂》②У Ген-Ир,Традиционная музыка Дальнего Востока (Китай,Корея,Япония),Санкт-Петербург :Издательство РГПУ им.А.И.Герцена,2005.不僅體現了作者從東亞視角研究中國音樂的策略，并且形成了關于中國音樂的主要觀點，堪稱俄羅斯第一本系統介紹中國音樂的歷史、理論以及代表性音樂作品的著作。其二，專著《東亞（中國、朝鮮、日本）音樂史》③У Ген-Ир,История музыки Восточной Азии(Китай,Корея,Япония), Санкт-Петербург:《Лань》《Планета музыки》,2011.以具體音樂事項和形態為線索，歷史地呈現了中國、朝鮮、日本的音樂發展歷程，是他最有影響力的學術成果之一。其三，《東亞（中國、朝鮮、日本）傳統音樂的杰作》④У Ген-Ир,Шедевры традиционной музыки в странах Восточной Азии.Китай,Корея,Япония,Санкт-Петербург:Астерион,2017.在前兩部專著基礎上，著重介紹中國、朝鮮、日本的代表性傳統音樂作品，所提供的譜例對讀者有很高參考價值。其四，他發表的《東亞音樂中聲音的特殊現象》⑤У Ген-Ир,Феномен звука в музыке стран Дальнего Востока, Вестник МГУКиИ.Научный журнал,2008,24,С.70–73.《東方與西方音樂的特性比較》⑥У Ген-Ир,Сравнительная характеристика музыки Востока и Запада,Известия РГПУ им.А.И.Герцена.Научный журнал, 2008,85,С.95–105.《論東亞（中國、朝鮮、日本）傳統音樂的分類》⑦У Ген-Ир,Проблемы классификация традиционной музыки стран дальнего востока(Китая,Кореи,Японии),Вестник МГУКиИ.Научный журнал,2009,4.С.178–182.《論東亞國家的“完全音樂”》⑧У Ген-Ир,О 《совершенной музыке》 в странах Дальнего Востока,Известия РГПУ им.А.И.Герцена.Научный журнал,2009,103,С.156–161.《東亞傳統樂器種類的相似性》⑨У Ген-Ир,Родство музыкального инструментария в традицинной музыке стран Дальнего Востока,Известия РГПУ им.А.И.Герцена.Научный журнал,2010,134,С.152–159.等論文論及中國音樂的學術觀點也意義非凡。其五，他還專門向俄羅斯普通讀者介紹中國傳統音樂文化，發表諸如《論儒家思想中音樂的社會角色》⑩У Ген-Ир,Конфуцианство о роли музыки в обществе,Вестник МГУКиИ.Научный журнал,2008,27,С.261–263.《中國古代音樂文化的形成》?У Ген-Ир,Формирование музыкальной культуры в Древнем Китае,Известия РГПУ им.А.И.Герцена.Научный журнал,2009,89,С.139–147.等文章。禹健一堅持以東亞漢字文化圈整體性視角對中國音樂開展研究的策略，通過對中國音樂的歷史、類型、結構、特點和發展流變等方面的探討，闡述中國音樂，形成了他獨特的學術思想。

（一）始終強調中國音樂在東亞的重要地位

禹健一在相關論著中反復強調中國在東亞乃至世界的重要歷史地位：“中國是世界最古老的文明發源地……比歐洲文明開始早兩千多年前，中國的科學、文學、藝術等方面就已處于高度發展的階段了?！?同注②，С.13.他指出，中國相對于東亞其他民族更早創建了中央集權制的國家，歷史上中國的社會政治、經濟、文化等層面不論在哪個時期都超越了該地區的其他國家。中國是東亞地區文化共性的主導中心，漢字作為中國國家制度理念和精神文化價值的載體，對東亞地區文化共性形成及中國宗教哲學思想發展構成內在驅動力。中國古代強大而完善的社會制度、宗教思想、文化體系通過漢字向朝鮮和日本等周邊國家擴散與影響，是形成以中國為核心的東亞文化圈的關鍵。?同注③，С.178–180;С.246.

禹健一認為，中國傳統音樂對東亞音樂文化的共性形成起到了至關重要的作用。東亞諸國與中國很早就開始了廣泛而密切的音樂文化交流，公元7—8世紀即形成東亞音樂文化的共性特點，朝鮮與日本的音樂都是在以中國為中心的區域文化共性基礎上發展起來的，之后逐漸形成了自己獨特的民族音樂風格。?У Ген-Ир,Формирование музыкальной культуры в Древнем Китае,Известия РГПУ им.А.И.Герцена.Научный журнал,2009,89,С.139–147.其一，古代中國音樂理論對于東亞音樂的發展及格局產生了不可磨滅的巨大作用?！皷|亞所有國家的音樂根基都是中國音樂理論思想和它的實踐。盡管朝鮮和日本的理論思想具有一定的原創性，但最重要的論點仍是基于中國（音樂）理論體系?！?同注③，С.178–180;С.246.其二，中國的音樂制度對朝鮮和日本的影響深遠。中國周代就“設立了宮廷音樂機構，并在中國（也可能是世界）音樂史上首次開創了培養音樂與舞蹈人才的音樂教育機構”?У Ген-Ир,Формирование музыкальной культуры в Древнем Китае,Известия РГПУ им.А.И.Герцена.Научный журнал,2009,89,С.139–147.。唐初武德年間（618—626）俗樂機構內教坊的出現標志著中國俗樂體制化發展，東亞諸國也隨之相繼設立了專門音樂機構，如朝鮮于651或681年設立了“音聲署”，日本于701年設立了“雅樂寮”和此后出現的內教坊，受此趨勢影響，該時期的東亞音樂得以蓬勃發展。其三，朝鮮和日本的很多樂器都源自中國或由中國傳入：朝鮮笙簧、日本笙，朝鮮奚琴、日本胡弓，朝鮮伽倻琴、日本箏等。在歷史進程中，這些樂器在不同國家具有各自的特征并成為真正的民族樂器。?同注③，С.181–182;С.432;С.436;С.181.這是中國音樂文化提供東亞諸國在音樂理論、音樂制度、音樂體裁形式、樂器及演奏等方面發展基礎的明證。

（二）高度認同傳統儒家音樂思想

第一，認同音樂的社會功能。禹健一曾引用荀子《樂論》中“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂……夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文”?同注?，С.144.的說法，強調音樂的修身功能和治世功能。他還曾用列夫·托爾斯泰（Лев Толстой，1828—1910）的話強調“在中國，音樂是由國家管轄的！就應該是這樣的”?同注③，С.181–182;С.432;С.436;С.181.，這與儒家思想高度重視音樂的社會功能和教化作用密不可分。儒家思想認為音樂是個體修養和國家治理的重要工具，能移風易俗，是一種促進社會協調的手段、完善人格的方式。?同注⑩，С.261–262;С.263.他在研究中曾特別指出儒家思想的現實意義：“在科學技術飛速發展的當代社會中出現了新的溝通方式（電影、廣播、電視、網絡），它們對人類社會的思維產生了巨大的影響，音樂作為人文修養的方式以及作為影響人的世界觀養成的社會角色意義不斷增長。在這些條件下，音樂應當如同古代中國一樣，成為具有國家意義的大事?！?同注⑩，С.261–262;С.263.

第二，認同音樂的倫理價值?！拔覀兊臅r代將聲音作為一種認知世界觀的萬能媒介，通過音樂這一最新層面探究人類文明中聲音世界的可能性，這將作為新銳視角上升成為當今科學界最現實的問題?！?同注⑤，С.71;С.72.在幾千年前，儒家音樂思想對聲音意義的探究早已形成了完善的觀念，古代中國音樂中的聲音絕不僅僅是一種聲學現象，而是一種倫理秩序的標志。在儒家的思想中，聲音是外界對人產生深刻影響并能使其發生改變的事物，也是某種包容一切，而又滲透一切的現象，它有著維系天地之間的平衡與和諧的崇高使命。他認為，音樂是聲音這一現象的最高展現形式，是天地之間（天—地—人）最重要的媒介手段。?同注②，С.262;С.13.

第三，認同音樂的文化心理構建作用。禹健一對音樂文化認同的功能，具有深刻的個體體驗和深入的理論認識。他的韓裔母文化、俄羅斯受教育經歷和長期尋求中國文化認同的心路歷程、學術經歷，使他認識到：“中國儒家音樂思想成了整個東亞地區音樂哲學發展的核心”?同注②，С.262;С.13.，東亞音樂發展的特點體現了儒家音樂思想講究集中而平靜的流動感，與歐洲古典主義或浪漫主義音樂不同，東亞音樂拒絕“基于對比”的發展方式，不是通過外在的矛盾與沖突來推動事物的發展，而只能通過內心的感悟，延綿不斷、一脈相承地衍伸開來。他還指出，東亞音樂的節奏組織極其復雜，這不僅與其音樂旋律的多樣性密切相關，也與儒家的音樂哲學思想有關，因為東亞音樂節奏的基礎是不斷變幻的心靈運動的軌跡，而歐洲音樂節奏的基礎則是有規律的心跳節拍。?同注③，С.181–182;С.432;С.436;С.181.而這，都是對音樂的文化心理構建作用的深刻認識。

（三）高揚中國雅樂的現代價值

禹健一在研究中指出：“在古代中國誕生的雅樂最初是作為祭祀音樂的一部分，逐漸成為了古代東方音樂文化的美學標準?！?同注③，С.181–182;С.432;С.436;С.181.雅樂在東亞文明中被理解為通過精心組織的聲音和感知力而達到的一種交流和溝通的方式?同注⑤，С.71;С.72.。他認識到音樂是一種社會和諧的方式，是一種改善人格的手段。這個崇高而具有普世性的任務不僅體現在中國的雅樂，也在朝鮮和日本的雅樂中有所“遺傳”。眾所周知，日本雅樂文化確定了日本音樂藝術的基本發展方向，它是日本文化的突出標志。然而，日本和朝鮮的雅樂都源自中國的雅樂。所以，禹健一深刻認識到：不能將其與中國的雅樂脫離看待。?У Ген-Ир,Традиционная музыка Японии в контексте преодоления европоцентризма современной культуры,Вестник МГУКиИ.Научный журнал,2008,26,С.51.他還特別強調中國雅樂在現代具有重要的價值意義：

古代中國以雅樂為代表的宮廷音樂屬于某些特定受過高等教育階層的人，與民間音樂通俗易懂且開放的特性不同，不僅對于外國聽眾，有時對本國聽眾而言也是難以理解……這是一種智慧的音樂，一種哲學的音樂，或者說是形而上的音樂。要理解這種音樂，不僅需要心靈也還要需要理智來積極思考。此外，應該記住，每個民族音樂都需要培養相應的聽眾，只有經常溝通，雅樂才能釋放出它的吸引力……對于快速發展的現代社會而言，回歸，即使是偶然的回歸到不緊不慢和深刻的哲學音樂，比如雅樂，都是具有現實意義的，理解它就像了解人類存在的真理一樣。?同注③，С.403-404;С.404-405.

（四）辯證中國傳統音樂的創造性本質

禹健一的中國音樂研究始終貫穿著東西音樂比較的視角，以其受眾所熟悉的西方音樂作為參照物，以映射中國傳統音樂的獨特性。其一，中國傳統音樂是“口傳心授”和“口傳與書面記錄相結合”的音樂，其本質特征是“即興”，可以說對作品的每一次演繹都是“constanta（瞬間的）”帶有某種變化的創作版本。中國傳統音樂與追求精確記譜為導向的西方音樂不同，記譜是一種創作、保存和再創作的手段，但不是必須的；反之，“口傳心授”則是不可或缺的。即使有樂譜，“即興”的重要性仍是不可估量的，這與國內學界“譜簡曲繁”或“死譜活奏”的觀點非常一致。禹健一指出這種“即興必須在嚴格的框架與規則下進行，在自由和限定允許的范圍內進行。因此，即興性是決定‘口傳與書面記錄相結合’的傳統專業音樂創作的根本問題”?同注②，С.264;С.263;С.263.。換言之，只有對既定的音樂風格和結構以及規則諳熟于心，才能創造性地實踐“即興”，進而讓音樂作品迸發出潛在的創造力。

其二，中國古代音樂的創作與“傳統和創新”二者密不可分。禹健一認為在中國文化中“脫離傳統的創新是絕對不可想象的，所以，哲學思想或文學尤其偏重于對理念、內容、形象的借鑒，并在此基礎上進行重塑、注釋、質疑、補充，創作‘更加新的，并且更加完善的’（作品）”?同注②，С.264;С.263;С.263.。在西方的音樂美學思想中，個性的差異和個體的獨特性才是音樂創作的決定性因素；而中國古代音樂“任何新的‘創作’首先是要遵循傳統，藝術家個體的主張僅在對傳統的加工變化中得以體現”?同注②，С.264;С.263;С.263.。因此，其音樂的作者不像歐洲專業音樂創作的作曲家那樣是獨立的個體，而是由過去和當下的“創作者們”共同構成的集體。這個“創作集體”講究對傳統規范的傳承，不突出個人，在已有的傳統基礎上不斷追求作品的完善，而不是創造全新的作品，“萬變不離其宗”是其根本的“創作”原則。從另一個角度來看，中國傳統音樂是一種開放性的音樂，它為后人留下了充足的“創作”空間。例如，中國古琴由于其“文化的穩定性”已經流傳了將近三千年，成為世界音樂史上獨一無二的特殊現象。?同注③，С.403-404;С.404-405.

（五）尊重東西方音樂文化差異

第一，音樂有國界?！耙魳肥菬o國界的世界語言”這一觀念在世界文化界得到廣泛的認同，然而，禹健一卻提出與之截然相反的觀點：

如果回到大航海時代，當整個歐洲都沉浸于來自東方的異域文化價值中，而（東方）音樂卻沒有處于他們的理解和興趣的范疇之內。甚至至今這種局面也仍然存在……可以說，現在幾乎每一個國家都熟知中國、日本或印度的文化成就，唯有在相關音樂領域的層面，除了極個別現象以外，西方似乎還帶有些許‘質疑’在看待東方音樂。原因何在？其實有很多客觀和主觀的原因，其中最根本的一點，就是東方音樂在形式和內容方面都與西方音樂大相徑庭。?同注②，С.261.

這種差異給西方聽眾造成了障礙，使之無法真正意義上理解和欣賞東方音樂藝術。禹健一在論著中重點闡述了東亞音樂的總體特征以及東西方音樂的差異，這一切入點促進了西方聽眾對東方音樂的理解。同時，他旗幟鮮明地提出“對中國音樂實踐與理論的研究，既是研究東亞諸國音樂文化的必經之路，也是當代音樂學的重要使命”?同注?，С.139.。，必須堅持以中國音樂為研究主線，重點考察朝鮮、日本與中國地域間的歷史流動及音樂的形成與變遷。

第二，沒有東方就沒有西方，沒有西方就沒有東方。禹健一認為東方和西方有著各自社會和精神形態的開放空間，在世界歷史中，社會發展的普遍規律決定了社會的社會生活和精神生活中許多現象的同源性。東方正在迅速發展，在經濟、社會和文化生活的各個領域都發生著驚人的變化。目前所有的東方國家都是東、西兩種音樂體系共存，正是這種共存，推動了各種音樂之間的相互影響和相互豐富的進程，使藝術上升到一個新的高度。?同注③，С.440;C.22.“中國的冼星海和馬思聰，韓國的安益泰（Ан Ик-Тхэ）和尹伊桑（Юн Исань），日本的山田耕筰（Ямада Косаку）和宮城道雄（Мияги Митио），這些作曲家的創作都是這一歷史進程中最好的見證?！?同注④，С.40.禹健一希望在看待東西方音樂的問題時，大家都能夠完全擺脫歐洲中心主義的不當觀念，以更加寬闊的視角接受東西方文化的差異與價值。這一觀點與音樂人類學的重要論斷“文化價值相對論”相契合，即強調每一種文化都具有其獨特性和充分的價值。由此可見，禹健一不是音樂學研究的保守派，他不斷地接受新音樂學的影響，探索更為客觀的東西方音樂對話的新模式。

21世紀，人類進入高度的信息化時代，現代化的通訊方式極大地加速了各民族間的文化交流和不同文明的傳播。不同國家的音樂文化在類型、結構和發展流變等方面存在著共性和互補性，因此，尊重彼此的獨特性和差異性、加強交流與融合是音樂文化發展的歷史必然。禹健一對東西方音樂文化發展趨勢有獨到的見解，他將中國音樂研究置于全球化語境中，主張會通東西，為增進西方對中國音樂文化的了解提供了重要途徑。

二、基于禹健一中國音樂研究的學術反思

通過上述對于禹健一中國音樂研究的梳理與分析，可以看出他致力于東西方音樂文化比較，并試圖向俄羅斯學術界揭示中國音樂文化的獨特價值。然而，就其學術根基的承繼性與學術視角來看，其成果仍是俄羅斯學派的中國音樂研究，滲透著以西方視角看東方的隔閡感與距離感。同時，其研究中出現相對陳舊的材料與觀點，也反映出中國音樂文化在俄羅斯的傳播與交流不足等問題。

（一）俄羅斯視角的中國音樂研究

禹健一對中國音樂歷史的分期與目前中國音樂學界的歷史分期有明顯不同，應該說他對歷史分期的問題是非常慎重的。首先，他參考了俄羅斯漢學界整理的中國歷史時期更迭以及普遍劃分中國歷史時期的方式，即將中國的歷史分為遠古中國、古代中國、傳統中國和現代中國等四個時期。?同注③，С.440;C.22.其次，他參考了俄羅斯音樂學界對中國音樂歷史的劃分方式，主要是受到了羅曼·伊利奇·格魯別爾（Роман Ильич Грубер）?羅曼·伊利奇·格魯別爾（1895-1962），曾任莫斯科國立音樂學院外國音樂史教研室主任，他在俄羅斯創立了中國音樂研究、印度音樂研究、阿拉伯音樂研究、伊朗音樂研究等東方音樂學的分支?！安皇歉鶕袊魳穼W界常用的朝代劃分，而是從西方的角度來劃分中國音樂史的階段……將中國音樂文化放置在古代和中世紀文化的一部分”?Юнусова,В.Н.Изучение китайской музыки в России:к проблеме становления отечественной музыкальной синологии,Общество и государство в Китае,Т.XLIV.Ч.2 / Ред.колл.А.И.Кобзев и др.2014,С.781;С.788.觀點的影響。最后，他結合中國音樂文化形成與發展的特殊性，提出自己獨特的中國音樂歷史分期的劃分方式（見表1）。他認為，中國“古代音樂時期”是中國音樂的形成時期，中國“中世紀前期音樂”是異域音樂傳入時期和中國音樂興盛初期，中國“中世紀后期音樂”是中國音樂的成熟期，“新時期音樂”則標志著中國音樂進入了新的歷史發展階段。顯然，這種歷史分期具有強烈的西方文化視角，目的是便于俄羅斯人通過中西文化橫向比較來了解中國音樂的歷史。然而，中國歷史上并沒有“中世紀”的概念，這種分期方式容易引起中國學界的困惑，同時也抹殺了中國歷史的獨特發展軌跡。由此可見，禹健一的研究還是基于俄羅斯視角對中國音樂的觀察、思考與想象。

表1 中國音樂歷史分期對照

（二）中國音樂在俄羅斯傳播存在的問題

俄羅斯研究中國音樂的歷史可以追溯到20世紀初，學者維奧萊塔·尤努索娃（Виолетта Юнусова）認為“（如今）中國音樂研究是（俄羅斯）現代東方音樂研究成果最為豐富的領域之一。在其發展過程中顯現出一種明顯的趨勢，即從第一階段的介紹性著作轉向現階段對中國音樂的理論、歷史、文化、民族音樂等問題的研究”?Юнусова,В.Н.Изучение китайской музыки в России:к проблеме становления отечественной музыкальной синологии,Общество и государство в Китае,Т.XLIV.Ч.2 / Ред.колл.А.И.Кобзев и др.2014,С.781;С.788.。很多當代俄羅斯學者研究中國音樂已經取得了一定的成果，但仍然存在缺乏體系化和前沿性突破等問題，究其原因如下：

第一，中俄兩國關于中國音樂研究成果的學術交流不暢。以禹健一為例，他在研究過程中使用的參考文獻非常廣泛，涉及俄文（142）、中文（6）、韓文（53）、日文（8）、英文（5）等五種語言共計214種文獻，但主要的參考文獻還是俄文和韓文，中文文獻僅有《中國音樂史綱》等6種?禹健一參考的中文文獻：1.楊蔭瀏：《中國音樂史綱》，臺北：樂韻出版社，1989年；2.趙會生：《中國古代音樂史綱要》，長春：長春出版社，2000年；3.丁善德主編：《上海音樂學院簡史1927-1987》，上海：上海音樂學院出版社，1987年；4.李祥霆：《古琴即興演奏藝術》，《唐人詩意·李祥霆琴與簫即興演奏作品集》，北京：中國科學文化音像出版社，2002年；5.劉東升主編：《中國樂器圖鑒》，濟南：山東教育出版社，1992年；6.居其宏：《新中國音樂史（1949-2000）》，長沙：湖南美術出版社，2002年。，明顯缺乏21世紀以后的，尤其是論文類的新成果。禹健一獲取中文文獻的主要渠道來自于跟隨其學習的中國留學生，他既沒有機會到中國參加學術活動，在俄羅斯也無法與中國專家一起討論學術問題（這種現象具有普遍性），這就造成中國學界很多新材料與新觀點無法體現在他的研究中，其論著的學術材料和觀點相對陳舊。比如，關于樂府建立的時間以及雅樂發展階段的界定。他認為樂府的創建時間是漢武帝時期，“公元前112年創建的樂府曾收集民間音樂并將其分類”?同注?，C.145.。但是目前中國學界通過1976年和2000年的兩次考古發現，確認樂府創建于秦朝，漢武帝時對“樂府”機構有可能進行了具有歷史影響的大規模擴建。?參見劉再生：《中國音樂史簡明教程》，上海：上海音樂學院出版社，2006年，第40頁。兩次考古發現分別是1976年臨潼秦始皇陵附近出土一枚“鈕鐘”，刻有銘文“樂府”二字；2000年在西安郊縣秦遺址中出土封泥中刻有“樂府丞印”“左樂丞印”等。另外，禹健一認為雅樂的“發展巔峰處于中國的唐代（618-907）和宋代（960—1279）”?同注③，C.181;C.299–300.，指出中國雅樂發展始于周朝（公元前11世紀—前3世紀），在漢朝（公元前206—公元220）得以系統化，并在唐朝達到發展的巔峰。?同注③，C.181;C.299–300.然而，中國學界卻有著不同的觀點。在楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》中，指出中國古代雅樂的三次高峰，即西周、宋朝、清朝。?參見楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981年。在這些觀點異同的背后，不僅折射出中俄兩國學者對于中國音樂文化內涵的不同理解，也反映出由于學術交流不暢，導致兩國音樂界有很多學術前沿的成果和觀點無法交流。

第二，中國音樂研究成果在俄羅斯的傳播廣度不足。一方面，俄羅斯學者關于中國音樂文化的研究成果出版發行量極其有限。據學者М.В.葉西波娃（М.В.Есипова）的統計，С.奧博拉茲措夫（С.Образцов）的《中國民族戲劇》于1957年出版，發行量為10000冊；由И.З.阿連德爾（И.З.Алендер）主編的《中國樂器概要圖解》于1958年出版，發行量為1500冊；В.Ф.索羅金（В.Ф.Сорокин）的《13—14世紀中國古典戲曲》于1979年出版，發行量為3500冊；21世紀，有關中國音樂和戲曲的出版物發行量通常不超過500冊。?Есипова,М.В.Об особенностях изучения китайской музыки в России в XXI веке,Художественная культура,2017,3 (21),Электронное периодическое рецензируемое научное издание ГИИ.ISSN:2226-0072.另一方面，我國國內研究中國音樂的優秀成果被翻譯成俄語出版的更是鳳毛麟角，這就導致俄羅斯學者的參考資料明顯缺乏中國國內專業和前沿的研究成果。造成這一現象的原因很多，但中俄音樂學界互通有限、交流不充分是不可回避的問題。

第三，中國音樂文化在俄羅斯教育領域的傳播深度不夠。隨著中俄文化交流日趨深入，俄羅斯青年逐漸形成了一種“中國文化熱”的現象，但中國音樂文化至今還未真正進入俄羅斯的教育體系。目前俄羅斯高校（包括音樂院校）沒有單獨開設“中國音樂”類課程，通常將中國音樂僅作為“民族音樂學”課程中“東方音樂”的一部分。由于課時和內容所限，盡管俄羅斯學生已經開始對中國音樂有所了解，但與深入地、與時俱進地理解和認知中國音樂文化還存在巨大的差距。此外，中俄兩國年度雙向留學交流人員超過10.4萬，但大批赴俄的中國留學生沒有機會系統地學習中國音樂，因而明顯缺乏中華優秀音樂文化的熏陶和素養。

余論

俄羅斯音樂家禹健一通過東西方文化視角的詮釋維度研究中國音樂，為推動中國音樂文化在俄羅斯的傳播做出了卓越貢獻。通過對禹健一中國音樂研究學術思想的反思，我們認識到，中國音樂在俄羅斯的傳播與推廣還存在廣度和深度不足等問題。筆者認為，要提升中國音樂文化的國際地位、加強中國音樂在俄羅斯的推廣力度，還必須拓寬和創新其傳播的渠道與策略。首先，強化以國際視野探討中國音樂文化的觀念，進一步闡發與弘揚中華音樂文化的世界意義。深入了解中國音樂在俄羅斯的傳播和認知歷程以及研究成果，對其進行學術反思，以拓寬我們的學術視野與思想空間。同時加強中俄兩國學界關于中國音樂文化研究的交流與合作，搭建各種學術對話以及合作研究的平臺，及時傳遞中俄雙方的新成果、新材料、新動態。其次，克服中國音樂文化在俄羅斯傳播的“語言障礙”，加大中國音樂文化研究成果外譯的力度。將國內優秀的中國音樂研究成果翻譯成俄文出版，有助于加深俄羅斯學界和民眾對中國音樂文化內涵的理解與認同。再次，積極推動俄羅斯的音樂院校、孔子學院和設有漢學專業或漢語課程的學校建設“中國音樂”類課程，并且建設一批優秀的中國音樂文化數字化課程（中俄雙語），在目前中俄已經成立的12個同類大學聯盟、所覆蓋的636所學校以及中俄合作辦學項目中實現優質在線教育資源共享。復次，由中國和俄羅斯的一流音樂院校牽頭成立“中國音樂中心”，利用“互聯網+”、人工智能等現代科技手段，建設中國音樂文化資源數據庫。數據庫語言建設為中俄英三語，并搭載智能翻譯系統，用戶可以選擇不同語言版本。通過合作共享的方式向俄羅斯的學校和圖書館等機構開放，構建多層次、全方位的中國音樂文化網絡傳播推廣體系。最后，中俄互辦“音樂文化”國家級主題年以及舉辦中俄音樂文化論壇、中俄音樂節、中俄音樂比賽等活動。把握好中國音樂文化在俄羅斯傳播的良好契機，優化傳播資源，豐富傳播途徑，做好宣傳報道，增進中俄兩國人民友誼?？傊?，我們還需要進一步挖掘中國優秀傳統音樂文化的當代價值，積極拓寬交流渠道，創新推進國際傳播，逐漸形成可復制可推廣的模式，在俄羅斯等“一帶一路”沿線國家大力弘揚中國音樂文化，進一步提升中華文化影響力，推動文明的交流互鑒，促進世界音樂文化繁榮發展。