古厝古樂新產業
——泉州夫子泉茶館“南音商業模式”研究

○ 林立策 陳珊萍

引言

現代市場經濟的興起，在改變泉州社會結構和當地人生活方式的同時，也改變著南音賴以生存的生態環境。一些南音弦友的觀念也隨之改變，開始積極探索如何將南音帶出館閣，引入市場，走上舞臺，實現其商業化、產業化。泉州夫子泉茶館的南音商業模式，便是這一背景下的產物。因此，這一模式是一個較好的學術觀察點，從其具體的運行方式切入，可以觀察南音進入商業化運行之后的性質變化，以及其在當下的生存狀況和文化特征。

一、泉州夫子泉茶館

泉州夫子泉茶館（下文簡稱“茶館”），坐落在泉州府文廟建筑群內。府文廟亦稱泉州府孔廟，是泉州地標性文物建筑和熱門旅游景點之一，也是舊時“祭祀孔子的地方，也是培養儒家人才的場所……是我國東南沿海最大的文廟建筑群”①黃國水、何振良：《泉州府文廟的當代教育功能》，《福建文博》，2012年，第1期，第86頁?！度菔兄尽份d：

唐代在衙成右建有“魯司寇廟”。五代改稱宣圣廟，北宋太平興國初（公元976—981年）移建今址，南宋紹興七年（公元1137年）重建，左學右廟，規模逐漸完整。歷代屢經修葺，清乾隆間大修。府文廟建筑規模宏大，主體建筑大成殿為典型的宋代重檐廡殿式結構。大成殿前有東西兩廡，供奉孔子弟子及后代圣賢牌位?！讖R之東西兩側原建有鄉賢名宦祠及特祠專祠10座，現大部分已被拆除，個別保存下來的也已移作他用。廟南有夫子泉井、“海濱鄒魯”亭（已廢）、洙泗橋等勝跡。②泉州市地方志編纂委員會編：《泉州市志·文物》第四冊，北京：中國社會科學出版社，2000年，第2928頁。

茶館的經營場所，便是“移作他用”的李文節祠，是一座具有典型閩南建筑風格的磚木結構“古厝”③“古厝”，閩南方言又稱為“大厝”，即古老的房屋或者老房子。該古厝的產權現歸政府所有，茶館租賃場地使用?！t磚、紅瓦、燕尾脊。古厝面闊三間，前后兩進，前進中間為天井，有左右廂房。天井內有一口水井，即為“夫子泉井”，茶館之名亦由是而得。原廳堂稍加改造成了表演舞臺，面朝天井，背面屏風繪有局部《韓熙載夜宴圖》，臺口上方懸掛“泉州南音樂府”匾額，舞臺上擺有南音標志性的九曲宮涼傘和四把太師椅（與傳統南音館閣的擺設無異）。臺階上設有幾桌“雅座”，天井內設有幾排“普通座”。

茶館成立于2004年，其兩位負責人都是資深的南音弦友，原本從商，退休后閑來無事又心懷南音，于是創立茶館，且召集一批南音弦友成立“泉州南音樂府”④說明：“泉州南音樂府”外出參加各類演出時，是作為一個獨立南音館閣（社團）的身份去參加的，但它歸屬于“茶館”，為概念統一和行文方便，全文均以“茶館”稱之，既指代經營場所，也指代其南音館閣的身份。南音傳習所。至于創立茶館的初心，可以從他們的自述中感知一二：

讓不同年齡層的人都可以來聽、學唱南音，將南音傳播出去。其實這樣也算是在做善事，你看下面在座的這些老人，他們都可以免費過來聽，而且還為他們免費提供茶水，只是臺上的才收錢。這些老人平時沒事，太早上床睡不著，來這里聽聽南音，晃著晃著就想睡覺了，多舒服。⑤2014年1月17日筆者采訪于“茶館”。

二、樂人的性質和結構

茶館的南音樂人，從當地各南音館閣或社團挑選而來，師出多門，具有較扎實的南音基本功。他們有自己固定的職業，在茶館里表演南音是他們的業余愛好。自茶館開業以來，樂人相對固定，大部分是老成員，演出時也形成了相對固定、明確的分工：男性樂人主要負責演奏“上四管”樂器（琵琶、洞簫、二弦和三弦）；女性樂人主要負責演唱，有時也輪流換手演奏樂器。經過十幾年的共事磨合，他們的表演已比較默契。

樂人的年齡參差不齊，主要集中于30至40歲之間，其中，女性樂人大約占了四分之三（見圖1）。這一現象與當下南音界的整體情況相吻合：一是女性樂人的數量遠遠超過男性；二是唱曲以女性居多；三是青年樂人群體龐大。究其原因，應由以下三個方面的因素使然。

圖1 樂人的年齡和性別比例

其一，傳統觀念轉變。據鄭國權先生介紹：“在20世紀30年代，泉州首次出現了專業藝人中女性參與的狀況，但還僅是個案。在1949年之前基本是由男性藝人演唱和演奏?！雹揶D引自項陽：《南音內涵與研究理念拓展的意義》，《星海音樂學院學報》，2015年，第2期，第18頁。新中國成立后，女性不能玩南音的傳統慢慢被打破，于是女性樂人逐年增多。時至當下，女性樂人已占據南音界的大半壁江山。

其二，南音實踐變遷。南音唱曲須用真聲（本嗓），因此男性唱曲難度很高，好的男性唱角更是鳳毛麟角。另據南音洞簫制作師王大浩先生介紹：“南音洞簫的調高近年來略有升高?！倍春嵍ㄕ{升高，對男性唱曲是難上加難，女性因與男性天然的音域差異，則可以相對較好地駕馭?，F南音唱曲以女性為主。

其三，社會環境推動。80、90后的青年樂人，是目前南音界最活躍、最龐大的群體。這與泉州當地政府部門于20世紀80年代初，有意識地將南音引入中小學課堂，并大力推廣“中小學南音演唱演奏比賽”等舉措有一定關系；另外，與泉州藝術學校和泉州師范學院等院校將南音引入專業教育體系開設成專業也有一定關系。

三、表演類型及其用樂

本文根據演出場地的差異，將茶館的南音表演類型分為“駐場表演”和“出場表演”?！榜v場表演”指在茶館內的常態化演出；“出場表演”指受他人之邀，外出參加一些民俗或文化交流活動等非常態化演出。

（一）駐場表演

駐場表演的營業時間⑦冬令時間為19:30—22:30，夏令時間為20:00—23:00。和曲目相對固定。據一位樂人介紹：“在選擇曲目的時候，會考慮南音的經典性因素，同時又要適當考慮消費者的實際接受情況。每晚安排的曲目基本上沒有太大更新，局限于10首左右，曲目篇幅較為短小?！绷硗?，茶館也會臨時接待一些旅游團的表演“訂單”和當地政府安排的接待演出，這些活動的演出時間則較為自由，表演曲目也視具體情況而定。

現統計一個月駐場表演的曲目，來觀察茶館的表演用樂情況（見表1、圖2）。

表1 駐場表演曲目統計⑧表1以有明確管門和撩拍的曲目來分類羅列，統計數據見圖2，表1“其他”類不計入數據統計，只作信息記錄。

圖2 演出曲目各管門和撩拍比例

從表1來看，駐場表演的曲目都是大家耳熟能詳的，即南音人所謂的“面前曲”。從圖2的統計數據來看，其中“五空管”的曲子最多，“四空管”次之，事實上，“五空管”和“四空管”的曲目，比“倍思管”“五空四管”的存世數量就多；另外，“緊三撩”的曲目約占統計總量的三分之二，“疊拍”的約占五分之一，“慢三撩”的只占5%，“七撩拍”⑨南音的曲子，七撩拍—慢三撩—緊三撩（一二拍）—疊拍，其難度依次降低，一首曲子的演唱時間也依次遞減。的曲子（俗稱“大撩曲”）則無人問津。

駐場表演的用樂情況，能反映出目前南音界整弦排場（如南音大會唱等）的用樂情況—以奏唱相對簡短的小曲子為主。這一現象從側面也反映出一些年青樂人的曲目儲備相當有限。蘇統謀先生曾有過感慨：“再過幾年可能大家都不會唱南音七撩曲了?！碑斎?，現場表演活動也受許多因素所限制，如有限的活動時間和表演隊伍數量等。茶館的表演也受現實條件所限：首先，每天晚上的營業時間有限，且要安排不同的唱角表演；其次，來聽曲的觀眾大多數只是“入門級別”的南音愛好者，一些散客純粹只是來喝茶體驗南音，他們對南音的觀賞要求不如南音弦友般挑剔。因此，茶館的表演曲目均以短小、快節奏的曲子為主。

傳統南音的表演程序，須遵循先起“指”（指套），再唱“曲”（散曲），后煞“譜”（大譜）的文化習規。駐場表演不一定完全遵循“起指煞譜”的表演傳統，但一般仍以“噯仔指”開場，一些特殊的場合（如接待演出）則會嚴格遵循這一表演傳統；唱曲的表演形式也更為豐富多樣，有傳統清唱和曲藝表演唱相互穿插。

（二）出場表演

出場表演又分為兩類。一是“公益性出場表演”，如受邀參加館閣或樂團之間的交流演出（如拜館、南音大會唱等），以及各類文藝會演；參加這類時，茶館與傳統館閣無異，是作為一個獨立的南音館閣無償參演的。二是“商業性出場表演”，如受邀下鄉參加喪葬、民俗等活動的商業演出，參加這類時，茶館類似于商業演藝機構，是有償收費的。

據說，過去泉州各村一般都有南音館閣，且無償服務于村里的民俗活動。如今，村村皆有館閣的現象不復存在，而當地人的傳統觀念和對南音的情結仍在延續，因此，每逢過節或舉辦民俗活動時，一些村民仍會出資邀請樂人到村里表演南音。茶館參加此類性質的商業演出，是對村里消失館閣的“功能替代”—延續或彌補一些村民的固有生活需求。

“商業性出場表演”的時長約為三小時，遵循“起指煞譜”的表演傳統。負責人視具體活動性質，會提前安排好成員和表演曲目，喪事和喜事所用的曲目會有所區別?，F簡錄2018年1月18日晚（19：30—22：30）茶館赴晉江參加喪事的表演曲目（見表2），以觀出場演出的大致用樂情況。

表2 “商業性出場表演”曲目統計

“商業性出場表演”的表演形式，在傳統南音“清唱”的基礎上，增加了許多“曲藝表演唱”?！扒宄敝v求靜雅，演唱者正襟危坐?！扒嚤硌莩眲t更像梨園戲的“劇唱”形式，以增加表演觀賞性。

四、觀眾群體結構

出場表演因現場人員流動較大而無法確切統計觀眾的人數，因此，本文依據茶館一個月駐場表演的觀眾人數（取平均值，見圖3），來分析茶館的觀眾情況。

圖3 觀眾各年齡層比例

茶館的觀眾來自各行各業，依年齡大致可分為老年、中年、青年和少兒四個年齡層。⑩年齡層的劃分標準：60歲以上為老年層，40—60歲為中年層，16—40歲為青年層，16歲以下為少兒層。據統計，茶館日平均觀眾人數為32人，從圖3來看，各年齡層人數隨年紀降低而逐漸減少：老年人約占53%，中年人約占24%，青年人約占15%，少兒約占8%。

生活于周邊的老年人，是比較固定的觀眾，其中大部分為南音愛好者，對南音有著特殊的情結，晚飯后來喝茶、聽南音已成為一種生活習慣。一些人聽至動情處，還能跟著臺上的表演輕聲哼唱。另外，據一些老年人自述：“來這里聽曲，還想找同齡伙伴一起聊天、話家常?！?/p>

青年觀眾一般是情侶或朋友結伴而來。據采訪獲知，他們大多人已聽不懂南音，需要借助字幕來欣賞。他們來茶館聽曲，或是為了舒緩一下工作壓力，或只是帶領朋友感受一番古老的南音。他們的逗留時間也不會太長，一般在30至60分鐘，有時候還會指定某位樂人來表演。少年和兒童一般隨大人前來，聽南音具有一定的被動性。

近年來，一個有趣的現象是，來茶館喝茶聽曲的商務人士逐漸增多，有些人甚至成了這里的?？?，其中一些人也是南音愛好者，還學有幾首曲子，興致來時，還會主動要求上臺與樂人合作奏唱。這些人是功成名就后重拾興趣，還是為洽談業務來展現個人的內涵情趣，抑或是附庸風雅，不得而知。

五、經濟收支和分配

茶館的經濟來源比較單一，只有兩種途徑：其一，“商業性出場表演”收費，收費標準是每場人民幣4000元；其二，在駐場表演時，一是在雅座上自主泡茶收費，二是觀眾單獨“點曲”收費?“點曲”收費，當地雅稱“貢獻”。，收費多寡沒有嚴格規定。觀眾“點曲”時，一般會指定樂人和曲目，此時，表演曲目要隨之做出調整。雅座包臺泡茶和“點曲”的具體收費情況，可參看一位茶館負責人的介紹：

臺下（普通座）都是免費的。在臺階上的桌子（雅座）上坐，會提供茶水，兩三個人大概就付一百塊；而五六個人的話，則要付兩百元；如果是坐最里頭的桌子，近舞臺，則每桌收三百元。如果這些人要點唱的話，則最少要一百元，上不封頂。還有一種形式就是，將四張臺桌包場，那么，就要兩千多元。

茶館的所有經濟收入，負責人與樂人按3:7的比例分配，其中，樂人分得的七成中，演唱者得30%，演奏者得40%。這種分配方式體現出負責人和樂人之間不是雇傭關系，而是合作關系。據一個月的收入統計，茶館日平均營業收入約為人民幣2000元，最高日營業收入是人民幣5000元，最高日個人所得是人民幣450元。

實際上，茶館的經濟收入極不穩定，有時候一天分文無入。雖然政府每月僅收場地租金1000元，但是日常設備維護、照明、茶水等費用，以及出場表演時所需的往返交通費，都是一筆不小的開支?？梢韵胍?，茶館若沒有經濟收入作為基礎保障，也就沒有這一固定的南音文化展示窗口。

余論

茶館的南音商業模式運營，對南音文化推廣和泉州府文廟的旅游氛圍營造，均起到了不可小覷的作用。以文旅融合的視角觀之，茶館是較早并較好地融合了泉州旅游地標府文廟古建筑和古老的樂種南音，從而創造了一種新的文化產業—所謂“古厝古樂新產業”；從其運營來說，是很好地整合了民間館閣（南音、樂人）、政府（古厝、政策）和市場（營銷、商品）三種資源，即以民間南音資源為基礎，借助政府資產和政策扶持，運用市場手段，以“消費”南音表演來獲得經濟利益。

通過上文的分析，本文將茶館的南音商業模式稱之為“公益和商業相結合的南音商業模式”。原因有二：其一，從觀眾的角度來看，任何人可以自由出入茶館，可以入座“普通座”來欣賞南音表演，茶館還給提供免費茶水，此時的南音表演是“公益的”，是“無償的”；其二，若是入“雅座”，或是包場、接待演出等性質的觀賞，南音表演和喝茶形成一種“共生消費”關系而具有了商品屬性，另外，若是觀眾單獨“點曲”和下鄉演出，南音表演便成了一種純商品，此幾種情況的南音表演均是“商業的”，是“有償的”。

需要強調的是，南音是該商業模式的核心資源。南音隨著表演空間的轉換—從館閣進入茶館或下鄉：一是其表演從純粹的“自娛表演”，變成了向他人獻藝獲利的“商業表演”；二是其性質從只具有作為文化遺產的“文化屬性”，到又具有可以創造經濟價值的“商品屬性”；三是觀眾的觀賞也從“純粹觀賞”，變成了“消費觀賞”。

事實上，茶館作為獨立南音館閣的身份去參加拜館、南音大會唱和社區民俗等活動時，與傳統南音館閣無異，只是當它通過表演南音而獲得經濟報酬時，則又具有了演藝機構的性質。傳統南音館閣與茶館的具體差異，可用表3來直觀說明。

表3 傳統南音館閣與茶館之差異

茶館的南音商業模式，是當下社會結構轉型時期背景下的產物，也是南音現有生存狀況的時代縮影—當南音的生存環境從舊有的“單一社會結構”變成“多元社會結構”，南音的生存狀況也從過去的“單一化”變成當今的“多元化”。南音文化體現出以下幾個方面的特征：其一，從南音傳統來看，“有償南音表演”突破了傳統南音“不賣藝”的文化習規；其二，從樂人結構來看，青年樂人是目前南音界最龐大的群體，其中以女性樂人居多；其三，從用樂情況來看，表演的曲目多以小曲子或者“面前曲”為主；其四，從觀眾的情況來看，老年人居多，中年、青年次之，少年、兒童較少。

綜合觀之，茶館的南音商業模式是具有典型性學術案例意義的，因為它集中呈現了當下南音的生存狀況，以及樂人的行為和思想觀念。文化隨時代變遷不可避免地會發生變化，音樂民族志研究在忠于時代記錄的同時，也應尊重文化持有者的選擇，尊重時代發展和文化多元，因為音樂技藝和音樂文化始終有賴樂人來承載和呈現。

附言：感謝“茶館”黃景來和李建瑜先生，以及其他成員給予本文寫作的大力支持！