固守與創新
——京劇唱腔程式研究述評（1959—2021）

○ 張溪瑗

“程式性”是中國戲曲的主要藝術特征之一①《中國大百科全書：戲曲曲藝》，北京：中國大百科全書出版社，1983年，第3頁。，相較于表演程式的顯而易見，唱腔程式則不易發覺。正如董維松所言，“戲曲音樂是一種程式性的音樂型態”②董維松：《詞七、曲三、辨程式——一種關于曲牌音樂分析方法的研究》，《中國音樂》，2009年，第4期，第5頁。，在京劇發展中，其創作方式、手法與內容經歷數次變化，對于唱腔程式的理解、運用與創作也隨之改變。程式作為戲曲唱腔的主要特征被頻繁提及與強調，但較少有對京劇唱腔程式研究成果的總結。筆者將京劇唱腔程式理解為存在創作空間的表演模式，因此以創腔為視角，對1959年至2021年國內唱腔程式的研究成果進行述評。

專著與期刊中都有相關程式的研究。受篇幅所限，本文僅以期刊為述評對象。通過閱讀文獻收集到包含京劇唱腔程式的稱謂有“京劇創腔程式”、“京劇唱腔程式”、“京劇音樂程式”和“京劇程式”，同時也將與戲曲音樂程式、京劇音樂創作和戲曲音樂創作相關的詞匯作為關鍵詞，檢索到2000余篇文章，將其中200篇相關性較高的文章作為述評對象。

通過對文獻及其中觀點的梳理，顯現出程式的界定、固守與創新三個高頻詞匯，筆者將以此劃分，并逐一展開。本文的寫作目的在于將程式放置在動態語境中，以此體現程式在固守中蘊含的變化、在創新中沿用的模式。

一、程式的界定

在詞典中，對程式的界定有著一定共性，但也存在不同視角與創見。筆者對詞典中12個“程式”詞條③《西藏風土志》（1982）、《中國大百科全書》（1983）、《中華美學大詞典》（2000）、《當代漢語詞典》（2001）、《中國昆劇大辭典》（2002）、《表演辭典》（2005）、《現代漢語大詞典》（2009）、《川劇精華》（2009）、《美學大辭典》（2010）、《評彈小辭典》（2011）、《簡明國學常識辭典》（2014）、《秦腔大辭典》（2014）。進行總結后認為，當程式作為各學科的公共話題時，界定圍繞法式、格式、規程、規范、標準展開。作為藝術語匯和表演術語，程式是戲曲表現的手法和技術，是把生活中的語言、動作和自然形態進行提煉、加工、夸張與美化而形成的。其特點是規范性、格律性、通用性、虛擬性和靈活性，但也有類型化、固定化的缺陷，因此程式需要不斷豐富、變化和發展，并以此創造出新程式。

戲曲程式為人熟知，似乎成為戲曲界的專有詞匯。有部分學者認為程式是“從戲劇表演衍生出的詞匯”④周宇潔：《阿甲京劇程式邏輯構建和審美內涵》，《戲劇文學》，2020年，第7期，第75頁。，但究其源頭，程式并非誕生于戲曲語境中。朱方遒的《戲曲“程式”理論疏義》對此作出詳盡的梳理：程式被運用在戲曲領域前，一些與其意思相近的詞語早已被使用在戲曲文獻中，如“格范”、“排場”和“規?！钡?。直至民國早期，程式才逐漸被引用到戲曲學中，但與諸多藝術“程式”的內涵并無本質區別。趙太侔在《國劇運動》中提出“程式化conventionalization”一詞，揭示了戲曲表演的虛擬寫意，被視為“‘程式’內涵具備戲曲理論意義的初步發展”。隨后逐步出現“表演程式”一詞，程式取代其他相近的用語，同時也引伸到其他戲曲藝術部分中。⑤參見朱方遒：《戲曲“程式”理論疏義》，2017年中國藝術研究院碩士學位論文。

（一）唱腔程式的界定

“戲曲音樂是一種程式性的音樂”⑥汪人元：《戲曲音樂創作談要：優秀戲曲唱腔的五個標準》，《中國戲劇》，2013年，第5期，第53頁。，在期刊文獻中，學者們對于程式的界定各富創見。

表1 學者對戲曲／京劇音樂程式的界定

閱讀諸多界定后，筆者對此有了自己的觀點。京劇唱腔程式最大的特點在于既有固守，又有創新，如同一枚硬幣的兩面。硬幣的一面講求法式與規范。從音樂本體來看，唱腔程式是前人創作、確立并沿用下來的曲調，得到長時間的使用，較為穩定，逐步成為創腔中必須要遵守的規范。同時，套腔作為一種傳統京劇音樂的創作手法也可以反映出程式的特點：“套”指套用，頻繁被套用的便是程式。從文化情感的角度看，程式是時代的產物，濃縮了各時代的社會觀念，也隨著人們生活形式與審美取向的變化而變化，因此硬幣的另一面則是不斷地求新，程式不是固化的，而是流動的、滾動的。

唱腔程式絕非靜置的，它是一枚旋轉的硬幣，既能看到固守，也能看到創新，旋轉使兩面交織在一起，呈現出相融合的場面，這才是程式的真正面向。

（二）唱腔程式的形成

傳統的唱腔程式是如何形成的？汪人元認為原因有二，一是受到中國悠久歷史文化傳統的滋養。根據楊蔭瀏的觀點，在公元前6世紀以前，先民們就掌握“有助于音樂邏輯思維的重要因素，創造了許多樂曲的變異形式”，此創作手法延續并發展，貫穿中國音樂史，戲曲音樂創作也深受其影響。二是戲曲作為民間藝術，與百姓生活聯系緊密。汪人元借用A.索哈爾關于民間創作的社會學觀點，指出戲曲“普遍的群眾性、可變性，創作的集體性，一 二度創作一體性”等特點，自然而然地影響著戲曲音樂以程式作為創作方式。?汪人元：《論戲曲音樂的特殊邏輯—程式性》，《文藝研究》，1987年，第1期，第96–97頁。

對于程式形成的具體創作方式，于會泳總結其手法，即（1）不斷沿用得到加工而無限衍生的鏈鎖派生法；（2）像其他樂種借鑒的借入融化法；（3）新創法。此三種方法都需要經過“廣泛地沿用從而得到集體加工的過程”，促使程式不斷提高與成熟。?于會泳：《關于京劇現代戲音樂的若干問題》（上），《上海戲劇》，1964年，第6期，第22；23頁。路應昆則描寫其環境，即藝術高度開放、創作高度自由。戲班或藝人可自由“雜交”，促成“大集體”創作特征，并根據自身需求對程式進行修改或另創新，從而形成“程式庫”。?路應昆：《戲曲音樂創作的古今變遷》，《民族藝術研究》，2017年，第3期，第7頁。

由此可見，“程式”一詞雖在民國早期才被引用到戲曲學中，但京劇中一直蘊含程式。程式發展至今，早已成為京劇的重要特征，其創作思想、表演方式、劇本結構、類型化的行當，以及板腔體的聲腔，無一不體現著該思想。而對于音樂創作而言，正是在中國傳統文化的滋養下誕生了程式思想，產生程式化的規范，從而形成特有的創腔手法，最終達到程式與創新相融合且制約的狀態。

（三）創腔的界定及創腔與程式的關系

因本文以創腔為視角討論京劇唱腔程式，故創腔的界定與創腔與程式的關系便尤為重要。

“創腔”一詞最早被誰使用無從可知，目前收集到的文獻中時間最早的是1958年馬憶程發表的《關于京劇〈冰峰雄鷹〉的創腔經驗》?參見馬憶程：《關于京劇冰峰雄鷹的創腔經驗》，《戲劇報》，1958年，第23期。。早期的文獻還有1959年《程硯秋文集》?參見中國戲曲研究院編輯：《程硯秋文集》，北京：中國戲劇出版社，1959年。中的《創腔經驗隨談》一文和1962年《戲曲演員演唱及創腔經驗》?參見中國戲曲學院研究所編：《戲曲演員演唱及創腔經驗》，北京：音樂出版社，1962年。一書。詞典中鮮少有對“創腔”的界定，目前筆者僅見《秦腔大辭典》（2014）有相關闡述?？梢?，創腔作為戲曲領域中的詞匯被普遍使用已有多時，雖被局內人頻繁使用，卻沒有得到局外人普遍認同，目前唱腔創作尚未形成一個統一且貼切的稱謂。

若將“創”與“腔”分開來看，“創”即創作，而“腔”指唱腔，故筆者認為“創腔”可理解為創作唱腔。廣義來講，創腔可籠統指唱腔創作這一音樂活動本身，對以往唱腔進行套用與修改，以及創作新腔等工作，都可歸為創腔。狹義來講，則是將“創腔”視為與“套腔”相對存在的概念，專指創作新腔。傳統戲中的創腔，亦即加工和改造老腔，以及在老腔中摻入新腔；新戲中，更多表現為對唱腔的創造或創新。如此一來，“創”的含義更為豐富，筆者認為有三個層面。其一是思維創新，唱腔唱的是人物性格，故腔會隨著人物的變化而改變，創腔者們以“創”為目標進行寫作；其二是群體創作，專業戲曲音樂作曲／編曲者的出現改變了京劇音樂的創作模式；其三是技法創新，在不斷豐富的寫作技法、音樂語言與表現形式中，京劇唱腔音樂達到“創”的層面。在當下的語境中談論創腔，更多是指在創新思維主導下，由專業創作者運用獨具特點的創作技法所創作的唱腔作品。其中所蘊含的程式，正是筆者在本文中所進行述評的對象。

面對創腔話題時，諸多學者進行分類與分期，以梳理其進程。使用中國歷史時期作為劃分的研究最多。此外，有學者以觀點對其劃分，劉正維、路應昆和姚藝君不約而同地劃分了三個創作進程，劃分標準分別為創作特點、創作主導者與創作方式。（見表2）

表2 戲曲音樂創作進程劃分

姚藝君將戲曲音樂按創作方式劃分，此三種方式雖同時存在于當今，但究其歷史進程，它們都曾主導過一個時代的戲曲音樂創作。董維松提出“程式性的創腔”與“非程式性的作曲”一對概念?董維松：《京劇二黃腔腔句的基本句型與變格句型—戲曲唱腔程式結構分析法實證》，《中國音樂》1992年，第2期，第10、21頁。，也是從創作方式的角度入手。

從以上分期與分類中，可以看出程式的使用決定了創腔的發展，反之，創腔的邊界擴大了，程式的內容便豐富了。作為京劇唱腔的創作手法，套腔指在不斷擴充的京劇程式庫中挑選并運用，沒有完全進入“創”的范疇；作曲則是拋開程式，創作全新的唱腔。而創腔恰恰平衡在套腔與作曲之間，遵循嚴格的原則與規律，運用獨特的思維與手法，讓作為傳統藝術的京劇在繼承程式作為傳統的基礎上，尋求新時代、新受眾、新思想和新手法的創新。在其中，程式顯現出其兩面性，即固守與創新緊密交織在一起。

二、程式的固守

（一）程式的劃分與特征

如今，對于程式的具體內容和劃分還沒有統一（見表3）?？梢娨騽澐忠暯堑牟煌?，所得到的結果也不盡相同，但是究其根本，便是創腔的方方面面都有著要遵循的程式。

表3 戲曲（京?。┮魳罚怀淌降膭澐?/p>

把握程式是創腔的基礎與根本，于會泳與汪人元等學者稱程式對于戲曲具有決定性作用，是京劇傳統精華所在，以及必須要遵守的原則。程式也具有靈活性，在創腔中既要充分利用舊有程式，也要對其進行創造的地運用。同時，程式并不代表傳統，路應昆強調保存傳統最好的辦法是“讓它們一直‘活’在舞臺上”，而絕非是新戲過度依賴程式。對此，路應昆提出了形象且深刻的比喻：依賴程式如同在軌道滑行，前人趟出路，后人把車轍當作軌道，殊不知軌道本不存在。?同注⑩，第77頁。

（二）程式與劇種風格

通過對文獻及其中觀點的梳理，顯現出程式與劇種風格的密切聯系。兩個詞具有相似性，但究其本質，劇種風格依附于程式，是在程式的穩定發展中衍生出來的詞匯，它們是共生關系。程式是宏觀的，是理性層面的原則與標準，也是京劇音樂的主要特征；風格更多傾向于情感認同，是對聽覺習慣、理解與情緒的把握。程式的運用與延續塑造了劇種風格，而劇種風格又體現著程式內涵的比例與運用程度。

京劇等戲曲音樂的創作都建立在劇種風格之上，因為戲曲的特殊身份，創腔者的主觀創作意圖會受到程式規律的制約?沈?。骸丁辞辉~關系研究〉讀解》，《音樂藝術》，2007年，第4期，第33頁。。汪人元、劉正維、孔培培、房鴻明等多位學者均提到“劇種風格”，強調其重要性。劉正維提出“戲曲作曲三扇門”的觀點，其中第一扇門便是“劇種風格門”，受地態、心態、史態、語態的制約。?劉正維：《戲曲作曲三扇門》，《音樂藝術》，2018年，第2期，第97頁。語言被認為是劇種風格的關鍵所在，房鴻明有著同樣的觀點，認為鄉音耳熟，劇種風格主要是鄉音土語所帶來的劇種獨特韻味。

“京劇姓京”作為學界對于秉承京劇劇種風格、強化劇種意識所提出的觀點，得到諸多學者的支持，被長期頻繁提及，以此作為把握京劇創腔的原則?！熬﹦⌒站睒O為巧妙地表達了京劇發展過程中固守與創新的關系?！靶站北硎揪﹦∫诩榷ǖ目蚣芟逻M行創作，正是“程式”之所在。程式的規范促成風格的形成；同時，其規范使創腔存在一定的束縛，不偏向傳統，也不偏向創新，使得京劇唱腔能在一定的模式中持續發展。

聽眾與京劇有著絲絲縷縷的聯系，創腔者在聽眾的審美取向中，尋找劇種發展的更多可能性。對于聽眾而言，正因程式的規范，經過兩百多年發展的京劇積累出“京”的劇種風格，為聽眾們所熟悉。同時，聽眾養育京劇、傳唱京劇，在早期還會參與京劇創作與表演，從而形成由聽眾一手打造的京劇劇種風格，聽眾與京劇被“京”字聯系在一起，在無形中建立了“京”的意識空間，必然產生內在的情感和諧，達到程式塑造劇種風格的最終目的。

三、程式的創新

程式“既是相對固定的，又不是一成不變的”?張庚：《淺談戲曲表演體系》，轉引自傅彥濱：《活用·刷新—試論關雅濃對京劇音樂程式的運用》，《戲曲藝術》，1993年，第3期，第39頁。，此觀念為諸多學者贊成，且有許多文章對此觀念進行闡述，其中，筆者關注到程式的兩種創新方式，以及唱腔創新中的程式運用。筆者將以此三類創新作為分類，分別進行論述。

（一）創新程式

對舊有程式和曲調進行加工，從而得到突破與發展，實際上是一種基于程式的創新過程。程式作為京劇音樂的根本，唯有做到繼承、挖掘，并熟練掌握程式，才能創新自如。正如于會泳所言，“戲曲的音樂程式具有構成上的規范性和運用上的靈活性的特點”?同注⑦。，要充分利用舊有程式，并對其進行創造性的運用。自此，對程式進行“創造性的運用”的觀點被多次提及，如關雅濃對程式認識的重要原則為“創造性地運用傳統音樂程式”?傅彥濱：《活用·刷新—試論關雅濃對京劇音樂程式的運用》，《戲曲藝術》，1993年，第3期，第38頁。；費玉平強調挖掘傳統是要“理性地提煉、梳理它的精髓為創作所用”?費玉平：《尋求“傳統戲”與“樣板戲”之間的創腔途徑》，《戲曲藝術》，2003年，第2期，第112頁。。

創新程式與創作新程式存在根本上的差異。上述的創作手法是創新程式，即以程式為基礎而求新。創作新程式則是把程式看作可持續發展的程式庫。

（二）創作新程式

程式是可變化與發展的，新的創作同樣也會成為程式，此觀點在前文詞典與學者的界定中也提及過。于會泳強調在充分利用舊有音樂程式的基礎上，發展新的音樂程式。?同注⑦。路應昆稱程式是“滾動式積累”的，需要永無休止地創造，故而，“程式之外的創造比在程式界域內的小幅度‘出新’更具有重要意義”，因為這決定了戲曲音樂是否不斷突破向前。?同注⑩。同時，諸多學者都對創作新程式的觀點表示認可。

如齊琨所言，傳統具有“統”“傳”兩方面，“統”是“由文化意識、制度體系構成的既定框架”；而“傳”是“適應時代變遷而動態存在的象征符號”；并將傳統放置在“過去的內容在‘現在’的延續”“現在的內容以‘過去’為表述”這兩個時態中進行闡釋。?參見齊琨：《論傳統音樂的兩種時態—以徽州禮俗儀式音樂研究為例》，《中央音樂學院學報》，2011年，第2期。同理，京劇創腔是建構在程式的固守與創新之間的事物，即在“統”的既定框架下，為了達到“傳”的目的，在其音樂內部創造出新內容，經過不斷的修改，并在歷代觀眾的選擇中沉淀下來后，便凝練成類型化的傳統，這種新產生的傳統會再以程式的新身份延續到將來，周而復始。也就是說，一方面程式不是一成不變的；另一方面，創新在不同程度上仍延續了既定的程式。前文曾多次出現路應昆所提出的“程式庫”概念，筆者認為它形象地表達出程式的豐富狀態。程式庫的充盈得益于當時自由且開放的環境。筆者不禁反思：如今的創腔環境是否還能豐富“程式庫”？此問題也有另一種表述方式，即京劇唱腔程式是否能繼續滾動發展？

筆者于2011年就讀于中國戲曲學院附中，學習了五年京劇作曲。在附中時，學生以傳統戲與樣板戲的先后順序，按聲腔與板式分類，背誦唱段以便套腔，這便是認識程式庫的過程。學成后的學生普遍只將傳統唱段視為程式而使用，樣板戲則不算。經過對中國戲曲學院及附中京劇作曲專業的老師與學生的訪談，筆者發現這既是老師的指導規范，也是學生自己的選擇。

雖然樣板戲取得了巨大的藝術成就，但由于其獨特的劇目內容、鮮明的人物形象，且創作性過強，其唱腔鮮少被當作程式使用。如今的京劇音樂創作也如此，只能說是借用某出新戲的創作手法或形式，很少會出現借用新戲唱腔的套腔現象?？梢?，樂隊編制和創作手法等音樂程式仍在小幅度發展著，但唱腔的程式卻似乎停滯了。

若讓樣板戲與當下的新戲都褪去其特有的思想與內容，僅僅關注唱腔旋律的話，不也如同傳統唱腔一般可被算為程式嗎？若說這類唱腔的旋律本身也帶有時代色彩的話，反觀程式庫中現有的程式，又何嘗不是帶有曾經時代的色彩呢？縱向來看，各劇種以及同劇種的唱段都獨自生長，毫無聯系，導致戲曲程式庫的“雜交”?同注?，第6頁。狀態消失；程式庫不再滾動式發展，便是其橫向發展的暫停。

對此，筆者提出兩點看法。第一，京劇是程式的藝術，應繼續遵循其發展規律，接受新鮮的旋律與手法成為程式。新戲中典型人物個性的確鮮明，但也可尋找到人物個性中的共性所在。此外，現今創作中普遍強調版權意識，這是尊重知識產權的表現，但創腔者們刻意規避套用他者的旋律，也一定程度上阻礙了程式的滾動發展。第二，增強不同藝術品類之間的借鑒意識以充實程式庫。增加創腔者之間、不同劇種，甚至不同藝術形式間的交流渠道，保持京劇程式庫的生命力。而更重要的是建立并維護創腔者的“程式”觀念，意識到新唱腔有成為程式的可能，并以此為目的與動力進行創腔。

（三）創新中的程式

筆者挑選1949年后京劇創新語境下，創腔與程式相關話題作為下文述評的對象。此時的京劇創腔在“百花齊放，推陳出新”“古為今用”“洋為中用”的指導方針下進行，加之有專業作曲者進入創腔領域，多方面發展使其創作手法與思想更加豐富。當創腔者面對嶄新的劇本、人物、故事內容或是新時代思想的時候，也必然會選擇創新。當然，這種創新是在充分認識程式的基礎上，既不離程式，又突破傳統的創新?！靶?、老結合本來就是戲曲音樂作品的自然要求”?同注⑥，第55；55頁。，也是所有藝術的規律。

表演者與學者們提出了自己對新腔的要求（見表4）。對于“不出人所想象的新”，梅蘭芳解釋為做到“既合習慣，又合口味，還能驚奇叫絕”?徐蘭沅：《談梅蘭芳的創腔》，《人民音樂》，1962年，第4期，第16頁。；汪人元則提出創新要“意料之外”，以此滿足求新的心理。?同注⑥，第55；55頁。此外，徐蘭沅以新朋舊友形容新腔，以此形象地說明新腔中該有舊有新，但“新”是舊的“新”，如同面對陌生人那似曾相識的感覺；“舊”也是新的“舊”，好似故人再會時，親切又有新鮮感。這便是基于程式中的創新，縱橫不出方圓，萬變不離其宗。

表4 表演者與學者對新腔的要求

戲曲音樂本就是固守與創新間的事物，如同汪人元所強調的，其創作本身就“蘊含著求新的內在要求”?同注⑥，第53；53；55頁。。程式作為唱腔的基礎所在，唱腔創新自然要依附于程式。以返身傳統和“挖掘散落在民間的音樂素材”?同注?，第113頁。作為創新手段，得到廣泛認可。對此，姚藝君指出戲曲的新曲調既要不脫離傳統，也要包含創造性；?同注?，第36頁。費玉平的文章《尋求“傳統戲”與“樣板戲”之間的創腔途徑》?參見費玉平：《尋求“傳統戲”與“樣板戲”之間的創腔途徑》，《戲曲藝術》，2003年，第2期。，題名即觀點，提出創腔途徑應是以傳統戲的精髓作為基礎，以樣板戲的作曲技巧作為手段。

逐步出現的新內容、新角色或新思想，是傳統唱腔無法滿足的，此時便要創新。正如劉正維所言，當需要傳統戲中沒有的人物時，“故只有創（闖）”?劉正維：《現代京劇作曲技法鳥瞰》，《黃鐘（武漢音樂學院學報）》，1989年，第4期，第25頁。。新戲創新中，最為突出的創新莫過于人物音樂形象的塑造，這也是京劇音樂發展的一大突破，學者們給它的命名繁復，諸如人物主調、主導主題、主題貫穿、特性音調和動機發展等。程式以其特殊性在其中起到了至關重要的作用，要在京劇劇種風格的普遍共性中，根據時代與審美的思想，以及劇本故事和情節的發展，塑造特定人物的典型性格。自此，人物唱腔從傳統戲的類型化轉為個性化，為劇中角色塑造出更立體且鮮明的個性與形象。

結語

自京劇誕生之日起，程式便存在其中，逐步發展成為如今龐大的“程式庫”，京劇唱腔是在固守程式中求變、創新程式中沿用里產生的，即程式的雙重特性。而其中又包含了三個面向。其一是創作手法，在程式的規范與制約下，不斷尋找創新的可能，同時將新旋律逐步發展為程式，以豐富程式庫。其二是創作觀念，要把握劇種風格與特定人物的典型性格的平衡。其三是創作模式，在群體審美的已有模式中，協調個性發揮，即在共識意識下融合多重個性。規范與求新、共性與個性、群體與個體交織融合，旋轉的程式才是其真正面向。

創腔者在對前輩的傳承中延續程式，而程式也在千百年的旋轉中，成為這一群體獨有并堅守的意識。筆者生于此，長于此，深感京劇創腔者的堅持與追求，都深刻體現在程式的旋轉發展中，在其中也蘊含著獨屬京劇的思想與情感。