浪漫主義和先鋒派*

[意]雷納托·波焦利

一 通俗性[popularity]與非通俗性[unpopularity]

關于藝術的通俗性或非通俗性的問題并不新鮮，盡管按照最嚴格的技術公式化表述[technical formulation]來看，這個問題難以置信地外在于現代文化。過去的作家或藝術家經常抱怨他的作品無法獲得應得的實踐承認和官方榮譽。他這么說意味著他需要來自上層的認可，而非來自底層的認同。所以，彼特拉克的那著名詩句——“哲學??！你赤裸而貧窮地四處游走！”[povera e nuda vai filosofia]——并非詩人在裝模作樣地表達哀悼之情。相反，他把判斷[judgement]歸咎于無知的大眾[profanum vulgus]：“那些汲汲于利益的庸眾如是說?！盵Dice la turba al vil guadagno intesa]1此詩出自彼特拉克《歌集》的第七首詩。原詩為：povera e nuda vai,filosofia,Dice la turba al vil guadagno Intesa.可見，“哲學??！你赤裸而貧窮地四處游走！”這句話正是從那些庸眾的口里說出來的?！g者注

然而，在現代文明中，藝術的通俗性問題或許會獲得一種特殊的、全新的以及重要的意義。之所以如此是因為某些特殊因素介入了進來，比如教育的更加廣泛的普及、相當數量的個體享有了起碼的基本文化。為了解決這個問題，我們需要區分各種類型和形式、區分一連串不同的原因和結果，通俗性和非通俗性正是通過這些東西而被表現了出來。

一件作品、一個運動或一種風格的通俗性可以是直接的[immediate]或間接的[mediate]。第一種類型的通俗性僅僅以“暢銷”為特征；例如那些在美國被稱為“slicks”的出版物2在美國口語中，“slicks”指的是那種“用光滑的上等紙張印刷的（內容膚淺的）刊物”?！g者注，它們憑借著公眾的多愁善感和低級的黃色書刊[pulps]，反倒滿足了公眾對刺激與激情的渴望；還有刊載連環畫的書報、愛情故事、流行曲目榜單上的歌曲、廣播電視節目和各種秀、偵探小說和電影、有歌曲助興的咖啡館和音樂廳，等等。換句話說，直接的通俗性專屬于那些我們現在（尤其在英國和美國）稱之為通俗藝術或文化的表現形式，它意味著偽藝術[pseudo-art]或偽文化[pseudo-culture]，意味著流行的和低級的（“通俗的”這個修飾語的這種用法和浪漫主義的用法非常不同）。這首先意味著通俗藝術和文化被理解為消費品并由專業化的商業機構為大眾批量制造。矛盾的是，這種類型的通俗性經常伴隨著對作者姓名與作品標題的遺忘；換句話說，它經常伴隨著匿名的產品和匿名的生產者。

可以毫不夸張地斷定，這種通俗性在早期的文化史中完全不存在，這恰恰是因為，它只有在我們的時代，或者更準確地說，只有在今日西方文明的某些地區的環境和條件下才是可信的。但經常發生的是一種間接的通俗性[mediate popularity]，盡管今天比以前的強度[intensity]更高。這種情況存在于這樣一種作品身上，這種作品并不是以完全而直接的方式，而是以間接和局部的方式為人們所知曉。實際上，每個人都至少會知道這類作品的某些細節、某些片段或只言片語；有時候，變得眾所周知的只是作品標題、作者姓名、人物形象或者警句格言。在過去，這一類型的通俗性幾乎只以口頭傳統[oral tradition]為基礎。今天，廣播電視、大眾出版業等手段使這種通俗性成為可能，人們在這些機構[organs]中大概可以看到那種口頭傳統的技術的完善（或技巧的降級）。通過這樣一種程度和方式，現代的公眾顯示了他們對民族的或經典的文學杰作的知識——這是一種深思熟慮的意見，它理應一勞永逸地解決“經典是否是通俗的”這個古老的問題。這表明，公眾實際上只能通過普及化[vulgarization]的方式了解現代經典，正如它只能通過普及化了解古代經典一樣。

我把這一類通俗性稱之為間接的通俗性，它并非與先鋒派藝術本身完全無關：當我們討論先鋒派藝術和時尚的時候，我們應該看到，先鋒派是一種由各種不同因素造就的境況[circumstance]，而不僅僅是新奇性[curiosity]。通過所有這一切我們看到，絕對的通俗性和非通俗性是不存在的；這兩者彼此關聯。只有在經驗領域中，人們才可以談論一種美學形式或藝術運動的通俗性或非通俗性。也只有在那種意義上，我們才有動機或理由斷定，古典藝術、浪漫主義是通俗的，而和浪漫主義相比，先鋒派藝術是非通俗的。

這樣一種論斷（連同驗證其正誤程度的需要）表明，需要從一種盡管特殊但并非任意的角度來考察浪漫主義和先鋒主義[avant-gardism]之間的關系。實際上，人們承認第一種運動首創了人們稱之為通俗美學[popular aesthetic]的東西；第二種藝術被人們以“換稱修辭”[antonomasia]的方式表述為非通俗的藝術?！耙磺行碌乃囆g都是非通俗的”，奧爾特加·伊·加塞特[Ortega y Gasset]3加塞特[Ortega y Gasset,1883-1955]，20世紀西班牙著名的思想家?！g者注說，“這并非偶然或意外，而是由本質的命運使然”。的確，這句引語似乎在建議，應給我們的分類中再增加另一種分類方法，即把自愿的非通俗性[voluntary unpopularity]和非自愿的非通俗性[involuntary unpopularity]區別開來。人們經常就先鋒派藝術的蓄意性[willfulness]提出控訴，而為了不妨礙對這種控訴的評判，最好還是使用同一情況所暗示出的兩種不同秩序的分類。所以我們應該取而代之談論的是偶然的非通俗性[accident unpopularity]和實質的非通俗性[substantive unpopularity]。即便我們同意加塞特，堅信先鋒派的非通俗性是一種實質的非通俗性，我們在另一方面也應該保持這樣的觀點，即浪漫主義的通俗性僅僅是一個偶然事件。（通過仔細的審視可以看到，浪漫主義運動期間真正具有通俗性的唯一的藝術形式是那種風格極端保守的戲劇。）無論如何，到目前為止我們所說的內容足以使我們消除（至少是從這個角度）浪漫主義和先鋒派之間的鴻溝，它還將在以后足以使我們證實，把浪漫主義和先鋒派從時序和歷史上統一起來的那條線索是一條持續存在的線索。

二 作為先例[precedent]的浪漫主義

許多歷史學家和批評家已經斷定，浪漫主義和先鋒派之間的意識形態線索與歷史線索具有連續性。但這總是會牽涉到與浪漫主義為敵的右翼分子，這些人經常是一些辯論家，他們抨擊先鋒派是“浪漫主義疾病”的極端病例。我們只需舉出巴龍·德·塞埃[Baron de Seillière]、皮埃爾·拉塞爾[Pierre Lasserre]和歐文·白璧德[Irving Babbitt]這些名字就足夠了。那種堅持浪漫主義和先鋒派的連續性卻不帶偏見的學者的確很少見。馬里奧·普拉茲[Mario Praz]就是這樣一位學者，他認為，浪漫主義不僅在經歷了頹廢藝術[decadence]和象征主義[symbolism]之后存活了下來，而且仍然是先鋒藝術和文化中的一個重要因素——這是一種最為合理的觀點，因為那種存活是一個在歷史視野中顯而易見的事實。如果說普拉茲的觀點有什么缺點的話，那就是，它的錯誤僅在于高估了這兩個術語的同一性[identity]而低估了它們的差別。像蘭波[Rimbaud]這樣的先鋒藝術家是更為少見的，在他的《通靈者書信》[Lettre du voyant]中，蘭波能夠考慮到浪漫主義和新的藝術與詩歌理想之間的親緣關系；他甚至看出，至少是局部地看出浪漫主義者自己尚未完全意識到的信息仍然非常有效?！袄寺髁x從未受到恰當地評判。誰在那里評判它呢？批評家？還是浪漫主義者？這些人非常明確地證明了歌曲并不是作品，而是由歌唱者吟唱并理解的觀念[idea]?！比欢?，斷定浪漫主義和先鋒派之間存在連續性仍然是那些充滿敵意的批評的特征，這是千真萬確的。這種判斷的黨派性削弱了其證據在理論和批評上的正確性。先鋒藝術家自己確實有很好的理由去駁斥這種假設（回想一下他們對精神與文化遺產原則的反對，或者回想一下他們最喜歡的神話——即消滅一切過往、先例和傳統——就夠了）。因此，在引導先鋒藝術家去否認一個對他們那傾向性最強的對手而言十分寶貴的真理時，根本不需要什么補充性的動機。蘭波本人盡管歌頌浪漫主義遺產的價值，但他毫無疑問覺得需要否定它。實際上，他承認，如果僅僅是為了他們先鋒藝術家自己的存在理由[raison d’etre]，或者是為了他們自己的時代精神[Zeitgeist]的迫切要求，那么他的同時代人有不承認，甚至否定傳統的權利?！按送?，新來者有權利譴責他們的祖先：我們在家，我們有時間[on es t chez soi et on a le temps]?！?/p>

不是所有的領導者、行動者、保衛者或旁觀者都傾向于先鋒派，并且否定這種隸屬關系。承認先鋒派的少數人仍把它局限于某種個案或特殊的運動。比如赫伯特·里德[Herbert Read]，當他具體討論浪漫主義和超現實主義[surrealism]之間的關系時，他在后者中看到了由前者表現出來的精神狀態的合乎邏輯的極端結果。但我們必須注意，正如我們在他的一篇題為〈超現實主義和浪漫主義原則〉[Surrealism and the Roma tic Principle]的文章里看到的那樣，他并沒有把這種關系歷史地設想為一種自然的和直接的遺產，而是把這種關系設想為向那種永恒的美學價值系統的自由回歸，而這種價值是浪漫主義自身會以一種極端的，但依然是特殊而暫時的方式表現出來的東西。

由于這個原因及其他原因，有人可能會懷疑，里德同樣傾向于承認“浪漫主義原則”和除了超現實主義之外的先鋒派運動（特別是那些在抽象主義和立體主義實驗中達到頂峰的其他流派）之間存在某種關系。當然，在所有的例外情況中最少見的就是這樣一種先鋒派藝術家或批評家，他們承認，先鋒派和浪漫主義之間的隸屬關系是一個核心因素。因此，馬西莫·邦滕佩利[Massimo Bontempelli]的下列評價實屬罕見：“21世紀頭十五年，也就是一戰爆發前那一段時期所獨有的一切所謂先鋒派藝術就像一個燃燒的柴堆，在那上面炙烤著浪漫主義最先進的成果?！钡?，即便這個論斷也是錯的，錯在它依據的是那過于狹隘的時間順序所突出的重點和劃定的范圍：給先鋒派分派一個如此晚近和確定的誕生日期是錯誤的，而預言它馬上就要終結也是錯誤的。實際上，并非所有人都同意說我們已經到了邦滕佩利所謂的對先鋒派予以克服[the overcoming of the avant-garde]的那個時刻：因為先鋒主義還沒有清理它那獨特的經驗，也沒有清理那既屬于它自身的遺產，也屬于存活下來的浪漫主義遺產的更為普遍的經驗。

至于那種認為“現代藝術已經完全克服或清理了浪漫主義”的錯誤信條，不僅是在被最近的先鋒派們，即被名副其實地稱之為先鋒派的那些人堅持著。那個信條也被“為藝術而藝術”[art-for-art’s-sake]和高蹈派[Parnasse]4高蹈派，也稱為“巴那斯派”，是1866年在巴黎成立的一個法國詩人團體。因所出詩選《當代巴那斯》（巴那斯是古希臘神話中阿波羅和繆斯諸神居住的山）而得名。主要代表人物有勒孔特·德·利爾、邦維勒、絮利·普呂多姆等。他們反對浪漫派的多愁善感和用詞夸飾，強調客觀、嚴謹、形式完美、描寫準確和韻律和諧。倡導“為藝術而藝術”，是法國象征主義文學的前驅?！g者注的追隨者們所共享，被頹廢派作家和象征主義者所共享，最終被現實主義者和自然主義者所共享：換句話說，也就是被藝術的神秘主義者和科學的神秘主義者所共享，可以肯定，只有他們超越了浪漫主義，因為他們早已克服了心理上的多愁善感或美學上的唯心主義。這就更容易讓人們理解，最近的先鋒派們為什么以及如何屈服于同樣一種幻覺，即他們使現代文化擺脫了浪漫主義的遺產，盡管他們經常在他們間接的前輩（即自然主義者、象征主義者）那里敏銳地探尋浪漫精神[romantic psyche]的遺存。

由于孩子的父母接觸外部世界較多，能夠深刻領會教育、知識對孩子的重要性。但他們遠離孩子，在一年中和孩子在一起的有限時間內，他們的教育在孩子耳中只能是枯燥的說教。在很多問題的認識上，“留守兒童”認為祖父母不理解自己，是“老頑固”、“老古董”，而祖父母也不能理解“留守兒童”，認為他們穿奇裝異服就是“痞子”。巨大“代溝”的存在，使得很多問題在祖父母和“留守兒童”之間無法得到有效溝通。從小沒能養成良好的學習習慣，撫養人對教育的認識偏差和限于精力無法進行有效教育，“代溝”阻礙交流，這已經使得部分“留守兒童”滋長了厭學情緒。

有的讀者或許想提出反駁，說這樣一個論斷和這項研究最初的假設相沖突，這個假設就是現實與意識在精神史[spiritual history]的層面相同一的原則。我們可以很容易地回答他，認識論的準則只適用于理論的意識[theoretical consciousness]，而不適用于論辯的意識[polemical consciousness]。前者是純粹的，后者是不純的，它不是知識的而是實踐的，不是一種關于存在[being]和認識[knowing]的功能，而是一種關于行動[acting]和做為[doing]的功能。先鋒派那綱領性的反浪漫主義[antiromanticism]就起源于這種論辯的意識。在這里，問題不在于敵視真正的、原始的浪漫主義，而是反對那種死后繼續存活的浪漫主義，這種浪漫主義是一種變得保守的東西、一種引人憐憫的模式、一種迎合多愁善感之士的偏好的趣味?？傊?，我們正在討論的是先鋒派運動所面對的公眾瘋狂熱愛著的那種弱智退化的浪漫主義，或許恰恰因為它是如此衰敗且瀕臨死亡，被剝奪了它源于其中的那個傳統的一切仍具生機和活力的東西，他們才愛它。

在那些從理論上對先鋒派的反浪漫主義表示認可的批評家里，加塞特是最值得被人們了解的一位。他的認可之所以重要，不僅因為他是一位十分杰出的闡釋者，還因為他的觀點是由極大的冷靜和思辨的公正性促成的。他是從觀察和沉思出發，而不是從反浪漫主義的偏見，更不是從對先鋒派的敵意出發來討論問題。因此，有必要專注地研究這位西班牙哲學家關于該問題的觀點并更準確地分析它。有人說浪漫主義的啟動方式與現代藝術相同，根據奧特加的觀點，這么說就是援引了一個錯誤的先例：作為一種心理現象，浪漫主義和現代藝術的情況恰恰相反。浪漫主義迅速征服了人們，他們從來都不能忍受古老的古典藝術。浪漫主義不得不與之對抗的敵人，是那些精選出來的少數作品，它們在詩歌的舊制度[ancien regime]的陳舊形式中維持著死氣沉沉的狀態?？梢钥闯?，我們再次處于我們的出發點上：藝術的通俗性和非通俗性。

在這個說法中，奧特加似乎混淆了對人民的理論升華[theoretical exaltation]（也就是說，對人民這個概念的浪漫主義解釋，對通俗藝術和詩歌的崇拜）和浪漫主義藝術與詩歌對它那個時代的趣味和公眾的實際影響。古老的藝術對于廣義的人民和公眾而言是不可接受和無法理解的，這千真萬確；正如奧特加所說，他們無法“忍受它”。但是，新的浪漫主義藝術同樣變得令他們難以忍受，至少仍與他們格格不入（特別是新藝術的民粹主義傾向），這也是不爭的事實。這是因為浪漫主義內部的新原始主義思潮[neoprimitive current]就像在先鋒派內部一樣，過去保持而現在仍然保持著最具非通俗性的趨向。

我們于是就明白了為什么很難接受奧特加的這一主張：“浪漫主義是一種卓越的通俗的風格[popular style]?！币虼耸艿搅舜蟊娡榈亟蛹{。顯然，奧特加像許多浪漫主義者們已經做過的那樣，把人民的概念和公眾的概念輕易地等同了起來。這種混淆源于一個事實：古典藝術的公眾是貴族，而由于社會和政治的原因而非美學的原因，現代藝術的公眾正在變成或已經變成了小資產階級的進步的一翼。

真實情況或許是，浪漫主義不得不與之抗爭的唯一的、真正的敵人是學院公眾[academic public]，是專業文化素養[professional culture]；換句話說，是舊制度的知識精英。實際上這是對的，而這恰恰是因為普通公眾既不閱讀也不追捧上等的浪漫主義作品，因而他們既無理由也無途徑去展示自己的認同或異議。浪漫主義革命的宣告者們發現，自己置身其中的那種處境和今天先鋒主義者的處境相類似，他們和同樣的公眾的現代變體進行著斗爭。這種類型的公眾比通常所認為的要更文明、更有教養，這正是因為他們把這樣一種東西當作自己的理想或偶像，如果我們不能把這個東西稱之為古典主義[classicism]的話，那至少可以稱之為傳統或學院派[the academic]。也是由于這個原因，它仍然被賦予了顯赫的聲望；為了和它的聲望做斗爭，革新者現在（就像浪漫主義者那樣）需要依靠那些明斷的、有見識的和開明的觀點來支撐。

而且，對于先鋒派那實質的而非偶然的非通俗性而言，對新穎性[novelty]甚至還有對怪異之物[the strange]的崇拜是它的基礎，而這種崇拜是一種極度浪漫主義的現象，即便在它變成典型的先鋒派之前也是如此。如果浪漫主義在它試圖強制推行這種新穎性崇拜的時候，用煽動性的唯心主義迎合大眾的判斷而非有教養的公眾的趣味，那么這也是先鋒派運動自身以訴諸修辭[rhetorical appeals]的形式不止一次地遵從過的先例。即使人們在評判過程中必須承認浪漫主義保持了一種對于公眾的相對尊敬的態度（這恰恰是因為它過于頻繁地混淆了“公眾”和人民），但先鋒派所呈現出來的對于公眾的敵對態度也并不意味著它們忽視或否定公眾。這種使市儈感到震驚的[épater le bourgeois]的特殊意圖或志愿不過是和公眾清理賬務的諸多方式之一，而且它的確可能是對公眾的存在及影響的最有效的承認。我們通過這種方式可以看到，浪漫主義和先鋒主義并非相互對立，它們是作為親屬[relatives]出現的，以相似的方式對人文主義的、古典主義的立場做出反應。人文主義-古典主義的立場建立在一種確定性[certainty]的基礎上，即確實存在一個和同樣的趣味標準綁在一起的、有限而集中的公眾，而實際上，只有這種立場才有可能使藝術家對那些在傳統中沒有教養的一般公眾呈現出一副極度冷漠的姿態，這種傳統就是由賀拉斯的“我厭惡庸人且避而遠之”[odi profanum vulgus et arceo]這句話以諺語和詩歌的形式表現出的那種傳統。相反，先鋒派藝術家的鄙夷恰巧被引向了號稱最能代表其時代文明的那部分公眾；和早期的浪漫主義者相比，這種姿態自然使它和藝術宗教里的傲慢神父（他們是在20世紀最后二十五年中出現的）更為緊密地結成了同盟。

正如奧特加所說，浪漫主義是“民主的長子”，這無疑是對的，即使對該運動內部那些在社會和政治上反動的潮流也可以這么說。但是，成為民主精神的兒子（或父親）并不意味著總是按照民主方式行事：開創一個屬于全體人民并由全體人民管理的政府總是少數人的事。僅僅憑借它是一門新藝術這個事實，浪漫主義就和后來的先鋒派一樣是精英的藝術。從理論觀點來看，德國浪漫主義是最具原創性的，在意識形態上最具民族色彩的[v?lkisch]，也是各國浪漫主義中最反動、最非通俗的，而且——至少是潛在地——是最具先鋒性的。從這個角度來看，左翼的、社會學的和馬克思主義的批評在宣稱先鋒派藝術和現代社會之間存在一種明確而直接的聯系時，的確非常正確（除了像頹廢和墮落這種對未來感到悲觀的語調和貶義的措辭之外）。即使拒斥這種評判標準（左翼批評讓這種關系的雙方都屈服于這種標準）的人也不能否認該原則的有效性。

在美學和社會學領域，古典的、浪漫主義的和先鋒派的藝術都是藝術，但恰恰就這個方面而言，它們只不過是少數派文化[minority cultures]。但是，雖然第一種藝術5這里的“第一種藝術”指的是前文所說的“古典的”藝術?！g者注沾沾自喜于把自身與多數派文化[majority culture]，也就是和粗野的、無教養的、文盲的人區別開來，但浪漫主義的和先鋒派的藝術無論在主動還是被動的情況下，都無法避免對那些只在相對意義上是文盲的大眾表示出實實在在的興趣。與那種在貴族風氣中成熟起來的古典藝術相比，浪漫主義藝術和先鋒派藝術是在民主的，或者至少是煽動性的時代繼續存在且活著的貴族。這個事實足以說明，把浪漫主義藝術和先鋒派藝術區別開來的社會學差異只是程度上的差異。

另一方面，盡管這些差異并不很大，但它們足以有力地阻止我們用明確的、字面的、絕對的浪漫主義定義來看待第一次先鋒派運動。人們仍然可以合理地斷定，雖然按照定義，浪漫主義里根本不存在任何先鋒派的力量，但浪漫主義通過某種確定的方式或達到某個確定的節點的時候，卻可以成為潛在的先鋒主義。如果這么說顯得過分的話，至少假設在浪漫主義和先鋒主義之間存在歷史的連續性現在看起來是無可辯駁的了：毫無疑問，如果沒有浪漫主義的先例，先鋒主義在歷史上將會是無法想象的。

三 打倒過去[Down-with-the-past]

意大利的未來主義[futurism]也被稱為反過去主義[antipassatismo]，即打倒過去的運動[the down-with-the past movement]。第一個名稱強烈地暗示出所有先鋒主義共有的一種傾向，而第二個名稱強調了一種姿態，無疑，這種姿態并不專屬于先鋒派。而且，恰恰是在意大利，阿波利奈爾6阿波利奈爾[Guillaume Apollinaire,1880-1918]，法國詩人。主張“革新”詩歌，打破詩歌形式和句法結構。對法國超現實主義有一定影響。主要作品有《醇酒集》和《加利格朗姆》?！g者注用法語發表了他的那篇題為《未來主義的反傳統》[L’Antitradition futuriste]的宣言，這個短語強調了兩者之間的直接聯系。它宣告了那種我們稱之為對抗[antagonism]的普遍傾向，而這種傾向正是那個運動特有的一種屬性?？梢钥隙ǖ氖?，反傳統主義[antitraditionalism]在未來主義中比在其他任何先鋒派運動中都更有爭議性和綱領性；可以肯定的是，反傳統主義在其他任何國家中都沒有用如此大肆地論證來表現它對傳統、學院及其中的殿堂、圖書館和博物館的反抗。這些抗爭在翁貝托·博喬尼[Umberto Boccioni]7博喬尼[Umberto Boccioni,1882-1916]，意大利畫家、雕塑家。未來派重要的代表人物。著有《未來主義畫家技法宣言》和《未來主義雕塑家宣言》?！g者注對意大利崇古之風的咒罵中，在喬瓦尼·帕皮尼[Giovanni Papini]在永恒之城[Eternal City]8“永恒之城”指的就是羅馬?！g者注所做的反對羅馬精神的著名演講中達到了頂峰。為了展示俄國未來主義對這種態度的參與，回想一下《給公眾趣味的重重一擊》[A Whack at the Public Taste]這篇宣言里的一段話就足夠了，在那里，作者假定我們需要把“經典作品的壓艙物從現代生活的輪船上扔下去?！被蛘?，我們只用翻譯一下馬雅可夫斯基的某些詩行就夠了：“讓那博物館的院墻上回蕩炮擊的轟鳴……為什么他們不絞死普希金？”

圖1 L’antitradition futuriste.Manifeste=synthèse.Guillaume Apollinaire,Filippo Tommaso Marinetti.Published by Direction du Mouvement Futuriste,Milan,1913

不管怎樣，即便當“未來主義”這個術語被用來命名一種普遍傾向時，它和反傳統主義的關系也不能被簡化為一種純粹的語義聯系。實際上，幾乎所有先鋒派宣言都是被阿波利奈爾定義為“反傳統”的那種態度的新的變體。恰恰因為這個緣故，反傳統主義超越了任何種類的未來主義，它和未來主義總體上并不同一。除了反傳統主義這個名稱之外，未來主義者其實并沒有創造出這種傾向；這種傾向確實是未來主義者們的前驅，也確實比他們存在得長久。對過去和傳統的拒斥是一個與最早的先鋒派，或者與我們的時代里第一批為藝術開路的偉大人物們相同步的現象。這種拒斥猛然作出判決，認為從古典時期的古物到我們這個時代的前夜，所有以前的藝術都不過是浪費時間，并以這種判決來凸顯拒斥自身的價值。如今，正如蘭波在《通靈者書信》中為自希臘主義[Hellenism]結束以來的西方詩歌簡史做結論時所說的那樣：“這場游戲已經散發出了霉味兒……它已持續了一千年！”而且，反傳統的姿態并不是那些喧鬧的、極端的先鋒派所獨有的；它也屬于較溫和的現代派，正如理查德·奧爾丁頓[Richard Aldington]9奧爾丁頓[Richard Aldington,1892-1962]，英國現代著名詩人和小說家?！g者注在他的《為了生活而生活》[Life for Life’s Sake]這本自傳中所展示的那樣。在那里，他告訴我們，“打前鋒”的藝術家和作家幾乎一致認為，所有過去的藝術都是“行將報廢的死物”。在純心理學的層面，這個消極的信條是與我們稱之為先鋒派的虛無主義[nihilism]的那個東西連在一起的；而在社會學的層面，它和對公眾的反抗連在一起；在美學的層面，它和現代藝術的非通俗性，和它的赫耳墨斯神智學[hermeticism]連在一起。這再一次把我們引向了浪漫主義和先鋒派的關系問題：在這種情況下，也就是把我們引向了這個問題：是否存在一種浪漫主義的反傳統主義[romantic antitraditionalism]。

不僅存在著一種浪漫主義的反傳統主義，而且在某些地方和運動中，這種反傳統主義竟然還比它在先鋒派本身當中表現得更為極端和絕對。浪漫主義者實際上反對整個古典傳統，即雅典和羅馬的藝術、意大利文藝復興時期和法國的古典主義、18世紀的啟蒙和新古典主義。為了證明他們的反傳統主義和先鋒派的反傳統主義有多么相似，我們只需要把18世紀詩歌中著名的亞歷山大詩體[alexandrine]——它注定要成為浪漫主義運動的其中一面旗幟——和阿波利奈爾一個半世紀之后創作的詩放在一起比比看就行了。一邊是阿波利奈爾的詩句：“最終，你對舊世界感到厭倦……你在古老的希臘和羅馬已活夠了?！盵A la fin tu es las de ce monde ancien ...Tu en a assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine.]，而擺在它另一邊的則是亞歷山大詩體：“誰來幫我們擺脫希臘人和羅馬人？”[Qui nous delivrera des Grecs et des Romains?]

浪漫主義的反傳統主義自然是在特殊的限制和例外情況中起作用的，如此眾多的德國浪漫主義者（還有其他國家的許多浪漫主義者）對古希臘的偏愛就是例證：這個潮流被稱為浪漫的希臘主義[romantic Hellenism]。當然，我們不應該忘記那些更偉大的浪漫主義者（尤其是德國人），他們通過新的趣味方向使布克哈特[Burckhardt]所激賞的批評的接受性[critical receptivity]成為可能的和必要的，也使審美的普遍性[aesthetic catholicity]成為可能的和必要的。這種普遍性一直是歷史主義的偉大價值之一，并且形成了我們的遺產的一部分。

我們可以說，浪漫主義對過去的態度是矛盾的：既有革命的和破壞的時候，也有重建和恢復的時候；既有鄙夷和忽視的階段，也有惋惜和懷舊的階段。浪漫主義作家就像弗里德里?！な┤R格爾[Friedrich Schlegel]10施萊格爾[Friedrich Von Schlegel,1772-1829]，德國作家、語言學家、文學理論家。奧古斯特·威廉·馮·施萊格爾之弟。德國浪漫派的代表人物。著有《雅典娜神殿》?！g者注定義的歷史學家一樣，經常是“懷舊的先知”[retrospective prophet]，因此才有了中世紀主義[medievalism]和東方主義[orientalism]的興起，才有了對野蠻的、富有異國情調的、自然的和原始的事物的崇拜，所有這些現象都比先鋒派的美學原始主義[aesthetic primitivism]要強烈和寬泛得多。先鋒派把他們的注意力幾乎完全轉向了黑人雕塑和原始人的藝術，還有史前時期的涂鴉和哥倫布抵達美洲之前的印度藝術；簡言之，他們把注意力轉向了時間和空間都很遙遠的文化，幾乎是轉向了史前文化本身。這種重新發現遙遠的、被遺忘的傳統的特殊模式，和我們就先鋒派的反傳統主義所談過的內容并不沖突，這恰恰是因為，先鋒派能夠比官方藝術和保守的批評更好地評價古代傳統，只要它以論辯的方式對學院的錯誤解釋和評價做出反應?！?1世紀初，”馬爾羅[Malraux]11安德烈·馬爾羅[André Malraux,1901-1976]，法國作家、政治家。第二次世界大戰期間曾領導阿爾薩斯游擊隊，戰后在戴高樂政府擔任新聞部長和文化部長。代表作有小說《人類的處境》《希望》等?！g者注說，“正是畫家希望變成最現代的（‘最現代的’意味著最忠于未來）人，也正是畫家猛烈地把過去翻了個底朝天?！痹凇兜鬲z一季》[Une Saison en enfer]的一個著名段落中，蘭波已經說過——他只是以自己的名義講話，卻揭示出其他詩人共有的一種傾向——“詩中的舊辭古意，在我的言語煉金術中占有重要地位?！?2此詩出自蘭波《地獄一季》中的《譫妄Ⅱ·言語煉金術》，此處采用的是王道乾先生的譯文，參見王道乾譯，《地獄一季》，花城出版社，2004?！g者注

當人們回想起先鋒派那常態的、真正的論辯把它的火力不是集中在遙遠的過去而是集中在較近的過去，集中在老人和舊事物的文化世界，集中在他們的父親和祖父輩身上的時候，第二句話比第一句話似乎要更少一些矛盾性13“第一句話”指的是上文馬爾羅的話，“第二句話”指的是蘭波的話?！g者注。這解釋了我們這個世紀的子孫如何以及為什么以最無情的方式在與那些離他們最近的祖先（比如那些在他們之前建立了標準的人）進行爭論。但這也暗示出，盡管它們有顯而易見的重大差異，但先鋒派的反傳統主義并不是完全不同于浪漫主義的變體，也就是說，實際上，它基本代表了同一事物的一種極端的變體。至于那個不變的量[constant]，它是現代精神的一種最直接、最自然的體現。

在繼續進行我們對先鋒派現象學的研究之前，我們應該澄清一個晦澀和模糊的觀點——它屬于那類誤導人的觀點。解決這個可疑的觀點將幫助我們進一步理解反傳統主義的辯證法。這里要強調的是，通過先鋒派對傳統的反應，我們不應該演繹出，任何形式的慣例[convention]都與先鋒派藝術無關。就像任何藝術傳統一樣，無論它多么反傳統，先鋒派也都有它的諸多慣例。就廣義而言，先鋒派本身不過是諸多慣例的一個新體系，盡管它的追隨者持相反的觀點。當然，它的最明顯的功能中包含了反對慣例的傾向。這意味著，先鋒派藝術的慣例以一種有意識的或無意識的方式，直接而嚴格地取決于它和傳統慣例的反向關系。拜這種自相矛盾的關系所賜，先鋒派藝術的慣例經常被輕而易舉地演繹為那些學院慣例：它們對常規[norm]的偏離是如此頻繁和正常的事實，以至于這種偏離被轉化成了一個準則[canon]，這個準則出人意料的程度可不比它可以預料的程度少。當先鋒派以深思熟慮的、齊整的方式反對預先建立的秩序時，失序[disorder]就變成了一條法則[rule]。當蘭波說：“我最終發現我那神圣的精神的失序”的時候，他是在對所有先鋒派藝術家講話。如果這是真的，那么當所有的賬目都清點完畢時，也就應該不難把先鋒派系統地闡釋成阿爾弗雷德·雅里[Alfred Jarry]14雅里[Alfred Jarry,1873-1907]，法國著名小說家、戲劇家，被視為歐洲超現實主義戲劇的鼻祖，對后世的達達主義、荒誕派戲劇、殘酷戲劇等都產生了深遠的影響。代表作是《愚比王》?！g者注在“荒誕玄學”[patapliysique]這個詼諧的名稱之下所假定的東西，也就是說，這是一門確定規律的科學，但這規律只管例外情況[exception]，而不管法則[rule]。

四 預見[Anticipations]

浪漫主義相對的通俗性和先鋒主義近乎絕對的非通俗性之間的聯系，或者說，一方局部的、溫和的傳統主義和另一方近乎絕對的、極端的反傳統主義的鮮明對比：這些東西正如我們已經看到的，幾乎無法詳盡地論述這兩個運動之間一長串可能的關系。如果我們要在這里試著確立其他這些可能性當中的某一種或另一種，我們必須要以一種可以預見該探索之后果的方式來做。我們尚不足以明確地解決這些問題，但足以指出將要展開的計劃?，F在，我們將逐一地指出可以簡單處理的問題的幾個方面。

通俗性和非通俗性、相對的傳統主義和絕對的反傳統主義，這些概念用于強調浪漫主義和先鋒派內部的歷史意識與社會意識之間的關系。這兩種類型的意識更準確地說應屬于精神形式[mental forms]，我們將它們稱之為某一運動的心理學和意識形態。在不同的環境中并且從不同的角度來看，當我們在思考先鋒派與時尚、先鋒派與公眾的時候，我們會遇到類似的關系。只有當我們能夠在更高、更理論性的層面上沉思這個問題的時候，也就是說，作為現代主義和現代藝術、現代性與現代主義之間的一種聯系的功能來思考的時候，這個問題才能被解決。我們會發現，考察浪漫主義和先鋒派對美學與詩學的重視具有不可避免的必然性：不可避免，是因為這種聯系最吸引學者們的興趣。的確，恰恰是在那個領域中，我們應該闡述這里所預見的某些問題。先鋒派詩學的最重要的方面是被稱為實驗主義[experimentalism]的東西；因此，人們很容易就在浪漫主義的美學實驗中認出了一個直接的先例，認出了對于既新且純的形式的焦灼的探尋，其目的不僅在于摧毀法則的刺網，還在于創造一種新的藝術形態學，一種新的精神語言。

例如，批評家們——不只是敵對的批評家——已經把現代藝術的進化定義為一個“去人性化”[dehumanization]的過程。在這里，再次回想一件事情就夠了，即古典藝術的捍衛者在他們與浪漫主義者的爭論中重復著一個令他們感到滿意的老生常談的共同觀點：他們選擇把研究人和表現人作為他們恰當的任務，浪漫主義者則傾向于否認這一原則，傾向于獸性化和野蠻化，引起文化的退化[regression]和衰敗[involution]。在其他地方，我們也可以憑借非人性化來討論某些先鋒派傾向，比如大腦中心學說[cerebralism]和抽象主義[abstractionism]；我們可以看到大腦中心學說和抽象主義是這樣的現象，它們和那些乍看上去自相矛盾的諸種傾向并無根本的不同。比如，它們與生物主義[biologism]和活力論[vitalism]就沒什么不同，它們只是多愁善感的、令人悲憫的和充滿激情的浪漫主義趣味中的純粹人性的延伸罷了。在它們當中，對自然和宇宙意義上的原始事物的崇拜替代了早期的心理學的原始主義[psychological primitivism]。

在美學形而上學的層面上，我們必須考察在“夢的美學”[aesthetic of the dream]和“超自然的詩學”[poetics of the supernatural]這兩個名目下的學說，它們同樣都是浪漫主義者和先鋒派藝術家所珍視的。一邊是象征主義者和超現實主義者，另一邊是極端的（特別是德國的）浪漫主義者，他們雙方之間的關系看上去幾乎像是徒弟和師傅的關系。就此而言，無須走得太遠：當維克多·雨果[Victor Hugo]以暗示的方式把詩歌定義為“恐懼的魔法師”[the terrified magician]的時候，似乎已經合成并總結出了某些超現實主義和象征主義的概念。

在關于游戲的現代美學[modern aesthetic of the game]中，情況也是如此：早期的那種能激發人興趣的浪漫主義反諷學說可以很容易地被拿來作為證據。即使在那些看上去似乎專屬于先鋒派的形式和傾向中——比方說，關于純粹的神秘性[the mystique of purity]——也很容易證明，這樣一種東西（即使它被設想為一種單純的反應）是難以想象的，除非把它當作某些浪漫主義學說的自相沖突與矛盾的結果，而在這些結果中，提一下“體裁的融合”[fusing of genres]也就足夠了。

最后，當我們提出先鋒派批評的問題時，無論是從系統的角度還是從方法論的角度，我們都能夠看到再次把先鋒派批評和浪漫主義者及他們的批評、把新的和舊的聯系在一起的那種歷史的和理論的關系。這種獲得支持的批評不過是浪漫主義批評的延伸或改編，這么說就夠了；至于敵意，反先鋒派的批評家幾乎也總是反浪漫主義者。就此而言，我們只需要援引拉塞爾、塞埃和邦達這樣的法國批評家的名字；或者舉出白璧德的例子，在一部別有深意地題名為《新拉奧孔》[The New Laoco?n]的著作中——這部著作討論了我們時代的藝術和文學——白璧德對浪漫主義提出了控訴，這種控訴和他在另一部更著名的著作，即《盧梭與浪漫主義》一書中提出的控訴如出一轍。