林風眠的“困境”* 一位精英主義者的理想與現實（下）

杭春曉

五 別離藝專的紛紛擾擾

1938年3月14日晨，林風眠致信趙太侔、常書鴻，宣告自己執掌杭州藝專的職業生涯徹底終結：

風眠服務藝術界十余年矣，本欲盡其綿力使藝術教育發揚光大。不圖時局影響，兩校合并，十年基礎毀于一旦，言之痛心。茲幸兩校員生均已安全抵達，新校亦已組織就緒，藝術之一線生機，尚望兩兄努力維持，勿令完全毀滅也。風眠體力素弱，不勝繁劇，經呈部辭職。惟杭校員生隨弟多年，不無念念。務希兩兄力予維護，勿使流離。是所感盼，專此順頌。政安。1林風眠，《林風眠長短錄》，中國青年出版社，2014年，第192頁。

信中所謂“時局影響”，指1937年盧溝橋事變后的全面抗戰。日軍8月13日進攻上海并逐漸占領江浙之地，杭州藝專被迫內遷。林風眠率藝專師生沿浙贛線，經貴溪龍虎山，過長沙、常德，至1938年初安頓于湖南沅陵。此時，北平藝專亦退于此。教育部為使內遷學校集中力量繼續辦學，著手諸校合并事宜，其中便包括南北藝專合并。關于林風眠在兩校合并中的“經歷”，彭飛的〈一九三八年林風眠辭去國立藝專主任委員始末〉通過國家歷史檔案館所藏當事人如林風眠、常書鴻、李樸園等寫給教育部部長陳立夫及主持藝專合并事宜的國民黨內政部次長張道藩的信件，較為詳細地還原了數次“倒林”風波。彭飛的研究表明，此事由張道藩謀劃，目標不僅針對林風眠，還指向杭州藝專的“蔡元培派”。2“林風眠離去后，教育部便于六月恢復國立藝專校長制，另委張道藩的留德同學——德國柏林大學哲學博士，原中央大學教授、美術史論滕固為校長。滕固就職后，第一件事情就是裁員，林文錚、蔡威廉等教授都被辭退，杭州藝專教師基本上都走了，僅剩下方干民、趙人麟、李樸園、雷圭元、王子云等幾位教師，北平藝專的教師基本沒走，滕固是按照張道藩的意圖行事。張道藩的目標不完全是林風眠，而是蔡元培?！迸盹w，〈一九三八年林風眠辭去國立藝專主任委員始末——林風眠研究之五〉，載《榮寶齋》2006年第1 期，第277頁。在這一過程中，林風眠試圖掌握主動權。他曾致信陳立夫言明兩校合并亂象源于權力不集中，要求教育部賦予自己更大的“權力”。3“倘鈞座仍認風眠回校較為適宜，敢請鈞座提高主任委員職權，最低亦希望給主任委員用人進退權，風眠方有辦法解決風潮?；貞涳L眠在北平杭州為藝校校長十有三年，辦事順利，所有教職員學生從無讕言。推言其理，以風眠有權故。今則主任委員形同木偶，格于校務委員會章則連進退一書記亦不可能，遑論其他應辦事務？”林風眠，〈致陳立夫信函〉，現藏國家歷史檔案館。本文轉引自彭飛，〈一九三八年林風眠辭去國立藝專主任委員始末——林風眠研究之五〉，第276頁。在給教育部部長的信中，林風眠對風潮緣由的分析是準確的。但他卻沒有看到：何以不設權力集中的校長制？何以在合并中采用校務委員會制？并非陳立夫、張道藩等人不明其理，恰恰相反，混跡官場的他們深諳此道。之所以用權力架空的“主任委員”任命林風眠，目的就是為了讓他“形同木偶”。林氏離去后，他們立即恢復了校長制，真實意圖幾乎不再“掩飾”。遺憾的是，林風眠未能了然于此。

若將這次離職比較于1927年，我們會發現當事人的心態截然不同。1927年離開北平藝專，林風眠從容淡定，因為背后站著蔡元培，可以提供更大的機會。但1938年的林風眠，卻不再有著十年前的“南下空間”。此時蔡元培已遠離權力中樞，寓居香港。喪失世俗權力的支持，離開國立藝專的林風眠不再有機會開辟“新事業”。他雖然前往拜會了蔡元培，卻無法解決現實困境。這次會面，反倒像他們在美術教育領域“合作”的落幕式。1939年3月10日，無路可循的林風眠致信曾批判自己的戴季陶，爭取重返國立藝專：

茲有懇者風眠，自前年冬率杭州藝校西遷，歷經湘贛諸地，于去年春到達沅陵。奉令與北平藝校合并，改為國立藝術?？茖W校。不幸當時因遷移問題發生風潮。風眠為該校前途計，不得已向教部自請辭職，來港暫息。近聞該校正在遷移昆明途中，而新校長又有他就之意。風眠自思在該校十有余年，總愧無建樹，惟值抗戰建國期間，正應發奮努力為民族藝術復興立永久之基礎。故敢請先生在立夫先生處，代為一言，使風眠再往主持該校?；蛘?，先生俾以其他工作，則私心感德，畢生不忘。4林風眠，〈致戴季陶信〉，現藏中國第二歷史檔案館，宗卷號：五/2855，載《國立藝術?？茖W校教員辭職就職及資格審查的有關文書》，第153―154頁。

在這封情真意切的信函中，林風眠的心理優勢蕩然無存。精英主義的驕傲面對世俗權力的俯身低頭，幾近懇求的措辭令人嗟嘆不已?？杉幢闳绱?，這封信依舊石沉大海，沒有任何回響。林氏重返國立藝專的愿望如幻影一般破滅，最終只是在陳布雷的幫助下出任國民黨政治部設計委員會委員，獲得用以謀生的些許薪金。5汪滌，〈林風眠之路——林風眠生平、創作及藝術思想述評（1937―1977）〉，載《林風眠之路：林風眠百歲誕辰紀念》，中國美術學院出版社，1999年，第55頁。但設計委員這一虛職遠離了他回國后一直熱衷的事業——藝術教育與藝術運動。仿佛從舞臺中心突然消失的背影，他在缺乏光照的角落開啟了獨自探索的孤寂之路。應該說，這次轉折不僅是林風眠個人的命運轉折，也如一面鏡子折射了彼時中國文藝路徑的變化。就在林風眠離開國立藝專后，新任校長滕固開啟“教學改革”，重要舉措就是取消“繪畫系”，將國畫、西畫分科。而藝術無國界，新繪畫需站在中西交互的基礎之上，曾是林風眠個人藝術踐行全球化方向的路徑，也是國立藝術院創辦之初引以為傲的辦學方針。6“本校繪畫系之異于各地者即包括國畫西畫于一系之中。我國一般人士多視國畫與西畫有截然的鴻溝，幾若風馬牛之不相及，各地藝術學校亦公然承認這種見解，硬把繪畫分成國畫系與西畫系，因此兩系的師生多不能互相了解而相輕，此誠為藝界之不幸！我們假如要把頹廢的國畫適應社會意識的需要而另辟新途徑，則研究國畫者不宜忽視西畫的貢獻，同時，我們假如又要把油畫脫離西洋的陳式而成為足以代表民族精神的新藝術，那么研究西畫者亦不宜忽視千百年來國畫的成績?？傊?，一切藝術，即如表面上毫無關系的音樂與建筑，在原理上是完全貫通的?，F代西方新派繪畫已深受東方藝術的影響，而郎世寧的國畫又豈非國畫可受西方影響的明證？根據歷史與西方現代藝術的趨勢，我們更不宜抱藝術的門羅主義以自困?！绷治腻P，〈本校藝術教育大綱〉，載《亞波羅》1934年第13 期，第1182—1183頁。

蔡元培1924年在歐洲觀看中國美術大展時，也持有同樣觀點?；蛞蛴诖?，蔡元培、林風眠在中國美術教育領域開啟了親密無間的合作。林文錚在有關杭州藝?！敖逃缶V”的文章中，貫徹了這樣的觀點：將國畫、西畫的“分離”視作“藝術界之不幸”，并認為“本校異于各地者”是打破了這種區分，“根據歷史與西方現代藝術的趨勢”尋求繪畫超越區域歷史限制的“完全貫通”。但蔡元培遠離權力中樞，林風眠失去主導權，甚至林文錚也丟掉了國立藝專教職，這種開放性戛然而止。國立藝專遷至昆明，清除林氏思想的行動隨即展開。滕固在1939年2月15日的〈改進校務情況及關于發展國畫藝術培養中小學藝術師資的意見〉中指出：

查國畫為我國先民制作之所遺，國際聲望之所在，前杭校對于此點頗多忽略，前平校國畫方面之師生多未隨來。本?，F有選習該科之學生，不及十人，用是不能多延名師。擬于暑期招生，特予注意，并設法收納有天才及素養而資格年齡不相當者，予以特種之訓練；俾吾國固有之藝術賡續發揚，以增加民族至高之文化，至精之信念。7滕固，〈改進校務情況及關于發展國畫藝術培養中小學藝術師資的意見〉，載《滕固藝術文集》，上海人民美術出版社，2003年，第414頁。

所謂“前杭校對于此點頗多忽略”，正是指林風眠單設繪畫系的教學主張。1939年暑期，由潘天壽主持的國畫系正式招生，宣告林風眠、林文錚引以為傲的“繪畫系”終結。表面看，這種改變是不同個體有關美術教育的觀念分歧帶來的變化。實際上，更深原因來自世俗政權的文化取向。滕固推動國畫、西畫的分科，目標非常清晰：“俾吾國固有之藝術賡續發揚，以增加民族至高之文化，至精之信念?！毖赞o間，民族主義取向與20世紀20年代出現的世界主義截然不同。何以如此？答案隱藏在1927年中國政局的變化中。南京國民政府的成立，標志著中國政治結構的重大轉變：從北洋時期軍閥政權向國民黨制統政權的轉變。相對北洋政權在文化上的“無為而治”，南京政權在文化上提出了明確的方向，并推動三民主義文藝運動（1929）、民族主義文藝運動（1930）、新生活運動（1934）等諸多帶有管控色彩的文化運動。這些運動的核心目標，是以統一意識形態的方式建構、加強南京政府的政治合法性。

南京政府成立時的“環境”并不樂觀。彼時，國際社會認可的中國政府是北洋政權，國民黨內部接受的則是汪精衛在武漢成立的政府。如此局面下，南京政府成立之初便高舉孫中山的旗幟，葉楚傖在1927年4月18日的典禮致辭中指出：“遷都南京，為先總理之遺志。國民政府恢復黨權，排除共產黨及他黨內之曖昧分子，脫離陰謀中心之武漢政府?！?〈老國民黨系組織南京政府正式成立·南京十八日東方社電〉，載《晨報》1927年4月21日，第二版。蔣介石在〈中國建設之途徑〉中，亦是同一論調。9“我們要在二十世紀的世界謀生存，沒有第二個適合的主義，只有依照總理的遺教，拿三民主義來作中心思想才能統一中國?！笔Y介石，〈中國建設之途徑〉（1928年7月18日），載《先總統蔣公全集》，臺北中國文化大學出版部，1984年，第1 冊，第577頁。因此，以“三民主義”為核心的意識形態成為南京政府體現黨國意志的根本內容。它在不斷證明自身體系具有正當性的同時，也展開了對異類思想的排斥與清洗。共產黨人領導的左翼文藝，便被視為宣揚階級斗爭的無產階級文藝路線而遭遇打擊。以至20世紀30年代的中國文藝通常被描述為革命左翼與反動右翼之間的斗爭史。這種簡單的二分法，雖在一定程度上呈現了國共兩黨政治斗爭在文藝領域的“延長線”，卻也存在著認知上的遮蔽。從某種角度看，兩者都強調意識形態建構，雖各自信仰不同而有所斗爭，但讓文藝服務于意識形態的基本思路卻一致。因此，秉承自由主義精英立場的“純藝術”成為他們共同反對的頹廢的、萎靡的藝術。這是一種充滿吊詭色彩的“共性”：看似斗爭中的不同路線，卻共同決定了20世紀中國文藝的主流方向。

誠如布迪厄所言：“由于文學場和權力場或社會場在整體上的同源性規則，大部分文學策略是由多種條件決定的，很多‘選擇’都是雙重行為，既是美學的又是政治的，既是內部的又是外部的?！?0[法]皮埃爾·布迪厄，《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社，2001年，第248頁。美學與政治的雙重“選擇”，使南京政權治下的文學藝術與社會權力的關系尤為密切。雖然世俗政權干預文藝創作在中國歷史上未曾間斷。但將它納入國家體制的運行且加以引導、管控，使之成為國家機器的重要工具，無疑肇始于南京政府。它使20世紀文藝越來越依賴“外部因素”，而非“內部因素”。當然，所謂“內部”與“外部”是基于后世藝術史的學科意識加以區分。在歷史現場中，“既是內部的又是外部的”才是“文學策略”的真實狀態?！皩W科界定”常常遮蔽作為整體存在的現場，忽視學科意識之外的社會因素對藝術現象的“介入”。正如林風眠代表的現代主義在20世紀中國的命運，通常被置于藝術的傳統、現代之爭中。實際上，看似與此無關的南京政權卻可能是更為重要的參與者。也即，中國早期現代主義的式微，并非決定于藝術史內部的風格競爭，而基于藝術史外部的權力運作。20世紀30年代后，無論左翼還是右翼的文藝運動，現代主義都被視作有悖意識形態建構的頹廢的藝術。身處如此趨勢中的林風眠，自然會遭遇各種否定、非議：

林風眠自任西湖國立藝專校長以還、成績極為平庸、所育人才、均不能出人頭地、徒然排除異己鞏固地盤、刻下該校教授除一二人為藝壇所重外、均為極平庸人之作家、似此狀況、焉能滿足目前中國環境之需求、故該校之忠實學生多抱悲觀、而教育當局亦多不滿、林地位之搖動、不自今始、客歲汪氏秉政、曾一度擬以高劍父接充斯職、而高即以組織中央藝術院為請、汪已應允、推想其意、亦不過將西湖國立藝專改組為“中央藝術研究院”、而內部另設一研究班、以收納各美術專門學校之畢業生、共治于一爐、專學高氏所創之新派畫而已、聞汪意、本擬今春實行撥款三十萬與高氏創立該院、及改組西湖國立藝專、豈料慘遭劇變、故該院不得不保留現狀、而林風眠又安然渡過難關、仍可在湖上高枕無憂矣、林氏深感位高必危、乃想奮斗與人爭一日之長短、故美事疊興、有足以一記者：于四月五日至十二日、曾舉行春季藝術大會、內容計分展覽、音樂、戲劇、一周來參觀者不下萬人、聞收效極大、林氏高興不已、更決定本年秋赴京、舉行秋季藝術大會、內容擴大、展覽部分將有大幅之民族主義之歷史畫陳列、歌劇則演浮士德、話劇則選世界各劇及民族性之歷史劇、又于五月二日開聯歡會、晚間全體師生湖上提燈、并放焰火、九時后登陸聚坐操場舉火作烽火會、火光下表演游藝、同時由李樸園負責每周撰稿、專發表大捧林氏、及該校主要教授、藉以獲取輿論之同情、惟聞西畫科主任李超士自經文學家何勇仁批評其作品帶有月份牌氣味后、該校學生對彼已不信任、林不得不進行物識在京滬負有盛名之作家繼任云云。11愚公，〈林風眠奮斗掙扎〉，載《上海報》1936年5月27日，第一張，第四版。

這篇報道為我們帶來一個風雨飄搖的“林風眠”。在〈林風眠奮斗掙扎〉的標題下，杭州藝專校長林風眠一無是處。面對“學生多抱悲觀、教育當局亦多不滿”，其“地位之動搖”由來已久。雖不排除該文因“立場”而有所夸張，然所涉事實卻非杜撰。就戴季陶對杭州藝專的評判看，南京政府高層對林風眠的不滿恐怕不是什么秘密。引發戴氏批評的，正是林風眠1929年創作的《人類的痛苦》。關于這件作品，1957年林風眠接受李樹聲采訪時，提出因共產黨員遇害而創作的說法，12“后來又畫了《痛苦》。這個題材的由來是因為法國的一位同學到中山大學后被廣東當局殺害了。他是最早的共產黨員和周恩來同時在國外。周恩來回國后到黃埔，那個同學到中山大學。國民黨在清黨，一下被殺了。我感到很痛苦，因之畫成《痛苦》巨畫，是一種殘殺人類的情景?！崩顦渎?，〈訪問林風眠的筆記〉，載《美術》1990年第2 期，第22頁。并成為后世分析該作的重要前提。但在新中國語境中解釋早年創作是否摻雜了獲取政治合法性的動機，卻值得后人警惕。

林風眠早期的巨幅油畫，因藝專西遷不便攜帶而留在杭州，最終毀于戰火?，F幸存有民國印刷品，細節雖難以辨析，卻能觀其大概。13《摸索》，載《東方雜志》1924年第21卷第16 號，第27―36頁；《人道》，載《晨報·星期畫報》1928年2月5日，第119 期；《人類的痛苦》，載《上海漫畫》1929年第59 期，第6頁。這些作品基本都是橫向構圖的巨制，從《摸索》（圖5）到《人道》（圖6）、《人類的痛苦》（圖7）等，成為當時林風眠主題性創作的穩定樣式。郎紹君先生將這類構圖形式概括為“橫長迫塞”，14“最具代表性的《漁村暴風雨之后》（1923）、《摸索》（1924）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等，都是橫常構圖，畫中人物大多直立或直坐，且多特寫式近景處理，空間迫塞，好像是透過一孔扁橫的窗格所望到的狹窄室內景象。這些作品旨在揭露社會的黑暗、兇險、不人道，傳達一種悲哀和沉痛的情緒，描繪受刑、死亡、哀悼種種情狀，采用上述橫長迫塞的構圖形式，無疑是十分恰當的?！崩山B君，〈創造新的藝術結構——林風眠對形式語言的探索〉，載《現代中國畫論集》，廣西美術出版社，1995年，第106―107頁。類似今天廣角鏡頭的效果，具有宏大的場景感，可以幫畫家超越具體的時空限制，進入全景式精神世界?！睹鳌房缭焦沤裰型獾娜宋锶合?，正運用了這種“超越性”。全景式精神表達，堪稱林風眠早期創作的主要特點。其人物形象往往沒有特定的現實所指，而是象征性的視覺能指?！度祟惖耐纯唷返闹黝}風格與其他作品并無區別，很難看出1957年“解釋”中的特殊原因。就現存印刷品而言，這幅畫與《摸索》《人道》一樣，也是人物群像圖。畫面以明亮色調的裸體女性為中心：一人站立、一人橫躺，一人后仰，其后另有一站立者。她們的身后，是深暗沉郁的人群：既有戴鐐銬的受難者，也有麻木僵硬的施暴者。將這張1929年的作品與1927年的《人道》比較，人物形象、鐐銬枷鎖，以及主體人物與背景人物的明暗對比等，幾乎完全相似。甚至，兩幅畫還出現了相同的呈90 度下垂的左手臂：色彩沉重的手臂充滿暴力感地伸向明亮的女人體，仿佛罪惡之隱喻。無論手臂的形態還是手的形狀如出一轍，這是值得我們重視的細節：因為命名為“人道”與“人類的痛苦”的不同畫作，共同出現這只醒目且具象征性的手臂，暗示了它們是類似主題下的創作?！度说馈放c《人類的痛苦》的主題到底是什么？就畫面而言，確如林風眠所說是“殘殺人類的情景”。但描繪“殘殺”的意圖是什么？林文錚曾專門評價《人道》，認為它象征了世界范圍內的人類本性。15“這一幅不是描寫被自然摧殘的苦痛，而直接描寫人類自相殘殺的惡性，作家沉痛的情緒，可于人物之姿態及著色上領略得到！我們試舉目四顧，何處不是人食人的氣象？從橫的方面看起來，這幅畫可以說是中國現狀之背影，亦即是全世界之剖面圖！從縱的方面看起來，可以說是自有宇宙以來人類本性的象征！”語出林文錚〈美展會中之六家〉，載《晨報·星期畫報》1928年2月5日，第119 期。顯然，林文錚的闡釋試圖將畫作主題從具體現實提升到人類的整體精神?？紤]兩林之熟稔，且這一解釋完全符合林風眠當時的藝術認知——“研究藝術的人，應負相當的人類情緒上的向上的引導”，16林風眠，〈藝術的藝術與社會的藝術〉，載《晨報·星期畫報》1927年5月22日，第58 號“藝術大會號”。我們有理由相信林文錚的闡釋正是林風眠的創作意圖?；蛟S，林風眠這一系列的創作與當時中國的戰亂殺戮存在著一定關系，但目標肯定不僅于此。郎紹君先生就此曾論及：

圖5 林風眠參加中國美術展覽大會作品，《摸索》，發表于《東方雜志》1924年8月25日第21 卷第16 號

圖6 林風眠，《人道》，布面油畫，1927年發表在1928年2月5日《晨報·星期畫報》第119 期

圖7 林風眠，《人類的痛苦》，布面油畫，尺寸不詳，發表于1929年《上海漫畫》1929年第59 期

林風眠創作《痛苦》，不完全是針對國民黨“清黨”屠殺這一歷史事件，也表達他對人類自相殘殺這一現象的痛心，即在主題上仍是《人道》的延續。因見不人道而呼喚人道，因見殘殺而表達痛苦，痛苦所呼喚的仍是人道——這是林風眠的創作動機。17郎紹君，〈慰藉人生的苦難——林風眠藝術的內涵〉，載《現代中國畫論集》，廣西美術出版社，1995年，第80頁。

當時的林風眠在藝術上有著某種野心——以痛苦的知覺承載人類的覺醒。這是上帝式的精英主義視角，帶著悲天憫人的情感在流動的筆觸中宣泄現代主義的批判精神。他試圖將直面“人類”的精神感知，以悲劇性的視覺樣式述諸繪畫。這是一種英雄主義的自我預期，推動他投身于藝術介入社會的運動，并獲得蔡元培的持續性支持。但類似蔡元培這樣的知音在現實層面不會“反復”出現，所以當蔡氏淡出權力系統后，林氏人生亦如其藝術風格一般走向“悲劇”?；谏倌陠誓傅膽K烈記憶，林風眠性格深處天然具有悲劇情節。早在1924年創作《生之欲》，畫面看似為高劍父風格的動物畫，命名卻是叔本華的哲學概念：“據林文錚先生回憶，蔡元培對此畫十分欣賞，說它‘得乎技，進乎道矣！’蔡元培在這里說的‘道’，應是指《生之欲》傳達的精神內涵，這內涵和《摸索》有著相近的意向——試圖用繪畫語言述說形而上的理念?！臼鞘灞救A表達他的悲觀論時所用的概念。他認為，人的欲望乃一切痛苦之根，即便欲望滿足而得快樂，快樂之后其痛苦更甚；知識愈廣，所欲愈多，其痛苦亦彌甚，因此，欲、生活、痛苦，是三者而一的?！?8同注17，第77頁。叔本華以悲劇意識開創非理性主義先河，認為生命意志是主宰世界運作的力量。這種思想對林風眠極具吸引力：“30年代在杭州藝專學習過的畫家，有的還記得林風眠喜愛引用康德與叔本華的話來說明藝術審美……林風眠作品的悲劇性內容是從整個人的命運的不幸訴說的，而并無具體的社會性所指，這點確有似叔本華。但與其說他感染了叔本華的悲觀論，莫如說他借助于叔本華對人生的悲劇感受揭露了現實中的罪惡?！?9同注17，第83頁。

林風眠迥異傳統亦非寫實的“鴻篇巨制”，獲得蔡元培的認同，卻不能如其預想一般在藝術運動中影響公眾。甚至他精心創造的“視覺奇觀”不僅沒有塑造中國觀眾的“現代主義眼光”，其悲天憫人的精神訴求也遭遇“視而不見”：

林君的構圖，算是在中國是頂放膽的一個畫家；如像《貢獻》《?！贰赌戏健?。他底筆致豪放，很有躍動的氣概的。他底裸體多怪氣。中國的洋畫家，抽象的表現，人體可怕要林君算最好。不過沉悶的色用得不很好。他底作品是有超形的美的?？墒俏覀冊谀莾簩ふ也怀鰝ゴ笮詠?。20張澤厚，〈美展之繪畫概評〉，載《美展》1929年第9 期，第8 版。

這是后來任“左翼作家聯盟”組織干事的張澤厚，在1929年全國美展時給予林風眠的評價。他肯定了林畫的構圖與筆致后，對其“怪氣”“用色”加以批評，并最終斷定“尋找不出偉大性來”。張氏評判“中國洋畫家”的方式，并非現代主義視角，其所謂構圖、筆致等概念仍源于中國傳統。林氏追求的現代視覺沖擊與悲劇色彩的精神，在當時成了不合時宜的漠視對象。如同一次“錯位”，受現代主義影響的林風眠仿佛盛開在寒冬的春花，用盡力量卻沒有回響，其“藝術野心”難以獲得廣泛認同。更有甚者，寒冬不僅表現為低溫，還表現為漫天雪花的冰封。相對民間批評，國民黨政要戴季陶的評判堪稱嚴苛。21“在人的心靈方面殺人放火，引人到十八層地獄，是十分可怕的?！贝骷咎赵u語，見李樹聲，〈訪問林風眠的筆記〉，第22頁。主抓意識形態的戴季陶無法認同林氏創作，顯然因為《人類的痛苦》不僅不是“三民主義”意識形態的塑造者，還是潛在的破壞者。戴氏所謂的“十分可怕”，正是指這種潛在的破壞性。對強調文藝服務于意識形態的南京政權而言，文藝應該是既定思想的傳播者，而非異見者。但現代主義強調思想獨立，對主流意識形態往往持批判立場，常與官方意志發生摩擦，難以充任政治的傳聲筒。于是，《人道》《人類的痛苦》等試圖以猙獰、殘酷的視覺場景喚醒民眾，在戴季陶看來正是“在人心中殺人放火”，容易引發抗爭意識，不利于思想管控。

六 民族主義方向下的政治場域

國家意識形態尋求民眾對既有權力的服從，以強化政權及相關政策的合法性。它需要感化民眾、統一思想，使之團結在政府意志之下?，F代主義的精英化與此訴求格格不入，所以戴季陶對林風眠的批評并非局部性的“插曲”，而是整體性的象征事件?；蚩烧f，中國現代主義的早期命運，不僅是文藝現象，更是政治現象。北洋時期的現代藝術并非世俗權力的“服務者”，卻也不是“異見者”。因北洋政府未曾出現明確的意識形態管控機制，現代主義與西方文化的親緣性，反而使之在新文化運動中獲得一定的發展空間。無論留歐的林風眠、林文錚、吳大羽等，還是留日的關良以及本土的劉海粟，20世紀20年代悉數登場，從不同角度推動了現代藝術的早期發展。第一次全國美展出現的“二徐之爭”，恰是這種“推動”的具體成果。但南京政府確立以三民主義統一意識形態后，現代主義的生存空間便陡然萎縮。在文藝服務于政治的方向下，不利國家意識形態的文藝很難獲得世俗權力的資源補給，甚至還會成為打擊、排擠的對象。

1929年6月4日，國民黨中宣部召開了為期三天的“全國宣傳會議”，通過《確定適應本黨主義之文藝政策案》《規定藝術宣傳方法案》。這標志南京政府初步確立了以國家干預的形式引導、管理文藝創作的基本方針，其核心是意識形態的建構目標——文藝服務于政治合法性的表述與宣傳：

過去一年來，吾黨之宣傳工作，如誓師北伐，如濟南慘案，如清黨西征，如關稅自主，如實行國歷，如克復平津，如裁兵建國，如訓政建設，如地方自治，以及最近之討桂討馮，均曾引起民眾之注意與同情，于吾黨進行上以莫大之贊助，惟本部細察民眾此種對黨之熱誠，實全持總理人格之偉大，與其主義感人之深切，吾黨必須更進一步，設法使民眾繼續維持其過去對黨之熱誠，而養成其愛護黨國之情操，欲達此目的，必須以淺顯通達之文字，解釋高深博大之理論，尤其在以藝術的手腕，從多方面來闡明枯燥艱窘的學理，方能引起民眾閱讀的興味，而得精確的認識與了解，此本部今后對于民眾宣傳之計劃也。22〈全國宣傳會議紀錄（附表）〉，載《江西黨務月刊》1929年第6 期，第30頁。

中宣部在會議紀要中明確了今后借助文藝推動民眾對政治的“注意與同情”：此種熱誠得益“總理人格之偉大，與其主義感人之深切”，而“繼續維持”則要借助文藝來“闡明枯燥艱窘的學理”。自此，政治對文藝的影響在20世紀愈演愈烈，將文藝視作宣傳工具以實現政治目標，似乎成為一種趨勢。肇始者國民黨中宣部在確定計劃后，便立即推動了“三民主義文藝運動”。1929年任中宣部部長的葉楚傖在會議結束后撰寫了〈三民主義的文藝底創造〉，指出創造新文藝對國家建設的重要性。23“在不久以前，中央宣傳部召集了一個全國宣傳會議，在這個會議里面，發生了一個沒有辦法的提案，這件案子大家認為重要，全體一致決定，交中央宣傳部設計辦理。這案子的內容是這樣，我們在革命以后，種種創造工作之中，要創造一種新文藝，要創造出中華民族的文藝，三民主義的文藝。因為文藝創造，是一切創造根本之根本，而為立國的基礎所在?！比~楚傖，〈三民主義的文藝底創造〉，載《中央周報》1930年“新年增刊”，第15頁。文藝之所以被葉氏視為“立國基礎”，是因為文藝對意識形態建構具有非常明確的“價值”。

南京政府成立之初便高舉三民主義，其文藝“立國”自然述諸三民主義。三民主義是孫中山革命思想的理論表達，最早出現在1905年11月他為《民報》撰寫的發刊詞。該文追溯歐洲及中國的社會與歷史，將民族、民權、民生組合在一起表述革命目標。作為理論，彼時之三民主義感性而隨意，缺乏系統性與框架性。是以，這一概念出現后的二十多年里，廖仲愷、胡漢民等包括孫氏本人都對它進行了不斷地闡釋與完善，最終成為孫中山逝世后的思想遺產。但即便如此，三民主義誕生之初的“雜燴”性質一直未能很好解決，以致它很難成為邏輯嚴密的思想體系。它雖然被奉為至高思想，卻缺乏實際有效的踐行通道，流于形式主義化的空泛信仰?；蛟S，正是基于這一理論的自身問題，三民主義文藝運動也缺乏相應的實際成果。葉楚傖倡導的“三民主義文藝運動”，更多體現為文藝政策的表達，而非文藝創作的實踐。關于政策目標，時任中宣部副部長的劉蘆隱，在中央黨部紀念周的演講中說得更加明確：

三民主義的文藝這一個名詞，是漢民先生葉楚倫先生和我們幾個人，有一天談起現在中國文藝幼稚的情形，覺得大家要提倡一種理想的文藝之必要，于是漢民先生就說我們應該提倡一種三民主義的文藝，而這個名詞就因是而起了，后來楚傖先生發表一篇文，題為〈創造三民主義的文學〉。更把我們需要一種理想文藝的感想和期望，說得更明白，但是兩先生所謂三民主義的文藝，意思是說中國現在所需要的文藝，是要能為中國民族整個利害打算，從種種事實與題材方面去發揚我們的精神生活，或道破我們共同的高尚的希望和思想，或詠嘆我們過去的事跡，或寫我們現實的人生的情感，或描繪我們理想的人生，而其影響都能把整個國家社會指點向中國民族所應走的大道上前進，明了這個思想，就曉得我們用三民主義的文藝這一名詞，是使大家認識中國所需的文藝，乃一種有益于國家社會和個人的文藝，而不是一種于國家社會個人都毫無益處的文藝，尤其不是拿這么一個名詞給我們中國的文藝作家，自己和自己去分什么宗派，立什么門戶。24劉蘆隱，〈三民主義的文藝之意義〉，載《浙江教育行政周刊》1930年第46 期，第1―2頁。

三民主義文藝運動的目的不是為了創造文藝流派，而是為了統一文藝的整體功能，即政治實用主義之目標。它為世俗權力打開了掌控文藝的大門，成為推動或反對具體創作的武器。曾參加1929年全國宣傳會議的金平歐，因此提出了“反革命文藝”的概念。25“所謂現代文藝，決不是悲歌厭世，頹廢不振，或歌舞升平，消磨歲月的落伍文藝，也不是宣傳反動思想，使社會秩序因之擾亂，構成社會病態的‘破落’（普羅）文藝；而是暴露舊的罪惡，指示新的光明之三民主義的文藝。因此我們可以說：文藝離開為‘人生’，就是死的文藝；文藝違反三民主義的原則，就是反革命的文藝！”金平歐，〈文藝與三民主義〉，載《新湖北》1930年第11 期，第1―2頁。將文藝視作革命與反革命的二元對立，使政治干預文藝具有了合法性，并在后來成為最常見的話語。所以三民主義文藝運動在具體創作的推動上看似不成功，卻為政府提供了管制文藝的基本思路，并與中宣部、cc 系等組織形成行之有效的運作機制。這套機制在隨即而來的民族主義文學運動、新生活運動，乃至抗戰文藝運動中，越來越成為決定性力量。1930年11月24日《民國日報》的一篇報道，暗示了這種“力量”的出現：

一向沉悶的首都，從來受著文藝的潮流之沖擊，但近年來卻大大的不同，文藝的空氣也漸漸的濃厚起來了。文藝的團體，不要說，是多得很的；文藝的刊物，我們走到任何書鋪里去，皆可以看到幾份的，這卻是在首都空前所未有的新氣象。

這些新興的文藝團體與文藝刊物，雖各有各的主張，但其立場總是大致相同的，即以民族或三民主義為其立場。從事于此等工作的園丁，皆以為發揮民族主義的文藝或三民主義的文藝，是他們唯一的責任。26武，〈首都的文藝空氣——三民主義的文藝作品的提倡〉，載《民國日報》1930年11月24日，第四張，第二版。

這些文藝團體與文藝刊物正是文藝管控的“毛細血管”。它們依靠《規定藝術宣傳方案法》建立運作體系并獲得經費支持，如朱應鵬曾在采訪中談及的“中國文藝社”，27朱應鵬在1931年接受《文藝新聞》采訪時說：“中國文藝社，是三民主義的文藝，他們的作品我看得極少，但是我知道他是由于黨的文藝政策所決定的，而所謂黨的文藝政策，又是由于共產黨有文藝政策而來的；假如共產黨沒有文藝政策，國民黨也許沒設有文藝政策?！薄粗鞈i氏的民族主義文學談〉，載《文藝新聞》1931年3月23日，第二號，第二版。便有著極為豐厚的政府津貼。28“該社中央月有津貼一千二百元，主干為左恭等。因經濟來源富裕，故能收集一批作家，如沈從文等。月有月刊，已出至二卷一期，格式頗似小說月報，聞每期約印五千冊左右。另有周刊一種，系附于中央日報，占大道之地位?！薄词锥嘉膲轮刚啤?，載《文藝新聞》1931年3月23日，第二號，第二版。按：該報道除了談及接受中央津貼的“中國文學社”之外，還報道了諸多接受各級國民黨黨部津貼的社團及其刊物，表明南京國民政府對文藝的層層支助體系：“開展文藝社 京市黨部對此社每月津貼一百二十元，適為中國文藝社十分之一。負責人俱為青年，執筆者為曹劍萍等。月刊出至七期，每期印行一千五百冊左右，因提倡民族主義文藝故，銷數頗佳。周刊附于新京日報，占雨花地位，已出十五期。卜少夫主編。流露社 是寄生在拔提書店的一個文藝社團，經費亦由中央津貼，只有月刊一種，現已出至五期，銷略與開展月刊不相仲伯，每期約印一千冊。線略社 主干為何迺黃，京市黨部月貼六十元，起始出橄欖半月刊。其余尚有只有組織，而并無單獨發行刊物之社團頗多，如游魂社等，以后記者當按期作有特定時間事象之通訊，以嚮我閱者?！笔艿秸噘Y助的團體雖然各有主張，但立場都相同——以民族主義或三民主義為責任。值得注意的是，《民國日報》將民族主義與三民主義并置，表明了南京政府在推動三民主義文藝未有實際成果下的“轉向”。對此，《晨報》社長且為cc 系骨干的潘公展曾在文章中明確設問：

中國國民革命是三民主義的革命，三民主義是整個的，在中國提倡革命文藝，自然應該提倡三民主義的文藝，為什么默認民族主義的文藝運動可以負起推進國民革命的責任呢？29潘公展，〈從三民主義的立場觀察民族主義的文藝運動〉，載《湖北教育廳公報》1930年7月31日，第1 卷，第7 期，第2頁。

從三民主義到民族主義，是國民黨文藝政策的自我否定還是自我深化？顯然，提出這一問題的潘公展認為“轉變”并非否定三民主義，而是一次深化：

我們從整個的三民立場看來，也覺得民族主義的文藝運動，實在是推進國民革命的一種重要而又切實的基本工作，可以故？第一，我們確切地承認三民主義是一貫的，是連環性的，換言之，是整個的，可是從三民主義發生的程序來看，在事實上，在理論上，卻均有一個先后。中山先生曾說過：世界各國，都是先由民族主義進到民權主義，再由民權主義進到民生主義，三民主義發生的程序，就不能外乎此例。中山先生在決心革命的初期，首先使他受著側記，當然是一八四〇年以后中國民族受了滿洲人和帝國主義者兩重外族勢力的壓迫的事實，中法戰爭后，一八八五北京條約締定的一年，就是中山先生決心革命的一年，而日本維新以后一八九四年，中日戰爭的結果更使他感覺中國民族獨立運動的必要，對于革命抱著無窮的希望，所以就整的世界說，民族民權，和民生三個問題在現代正是需要同時解決，而就二三百年以來，尤其是最近八十多年以來，中國所最需要解決的問題而論，還是一個民族問題，中山先生最初革命的動機是在求中國民族的獨立，就是他的遺囑上面還是說：余致力國民革命，凡四十年，其目的在求中國之自由平等。故三民主義盡管是一貫的，盡管是連環的，但這個一貫的連環卻總有一個起點；那便是民族主義。如果沒有辛亥革命的脫離滿清一族宰制，決沒有共和政府的建立；如果不努力于不平等條約的廢除和一切外國特權的取消，決不能見本國實業的發展和國民經濟的充裕，這是顯而易見的事實，由此可知三民主義的革命，在一方面，固然待最后的民生主義的實現，而后可認為完全成功，在另一方面，卻必先從最初的民族主義入手，而后才是切于實際。故要求政治上的平等，經濟上的平等，必先求整個民族在國際地位上的平等：換言之，我們固然用政治運動去促成民權主義的實現，可以用社會運動去促成民生主義的實現，三民主義誠然是整個的，可是實現三民主義的工作在事實上不能不分工合作，以收殊途同歸的效驗。所謂民族主義的文藝運動，實在就是民族主義各種方法中間一種必要而且根本的工作吧了。所以從三民主義發生的程序上看，三民主義既然植其基礎于民族主義之上，而民族主義的文藝運動就不啻時時刻刻以新鮮的血液灌溉著民族主義的根苗，其有助于國民革命的推進，毋待煩言，故民族主義的文藝運動，在中國的確可以喚醒民族意識，而為逐步完成三民主義的國民革命打下很深固的基礎。30同注29，第5―6頁。

這段冗長的論述看似復雜，其實是簡單邏輯的來回往復。潘氏以階段論分解了三民主義的革命目標，將民族、民權、民生視為程序化的先后關系，推導出“三民主義盡管是一貫的，盡管是連環的，但這個一貫的連環卻總有一個起點；那便是民族主義”。在他看來，相對三民主義的并置組合，“從最初的民族主義入手，而后才是切于實際”。事實亦然，三民主義看上去全面，卻存在架構松散而莫衷一是的弊端。對此，蔣介石亦曾感慨三民主義讓民眾無所適從。31“有的以為三民主義近于國家主義，有的以為三民主義近于共產主義，現在可說正是一個思想很紛雜的時代，使得我們四萬萬同胞無所適從，不知究竟是怎么一回事，究竟是聽哪一種說法好，究竟要怎樣的制度才適合中國的需要?！笔Y介石，〈中國建設之途徑〉（1928年7月18日），載《先總統蔣公全集》，第1 冊，第577頁。就執行而言，民族主義確實比三民主義明確。32“大家如果不懂民族主義的意義，沒受民族主義教育的機會，中國的國民革命是難得有希望的?？v使中國國民革命成功，新中國建立，開宗明義，就當注重民族主義?！笔Y介石，〈黨化教育的重要〉，載《蔣介石全集》上冊，文化編譯出版社，1937年，第150頁。而用民族主義的明確性取代三民主義的模糊性，不僅是國民黨文藝政策的轉向，也是南京政府意識形態調整的內在邏輯。南京政府成立之初高舉孫中山旗幟，出于團結政治力量的現實需要，未對三民主義的各種版本加以甄別。隨著政權穩定及“反共清黨”的新需求，執掌權柄的蔣介石最終選擇了“戴季陶主義”。

戴季陶主義，即孫中山秘書戴季陶所從事的“純正的三民主義”之理論闡釋。接受儒家教育并留日學習法律的戴季陶，追隨孫中山進行國民革命，思想在流變中顯現出豐富的維度：從“君主立憲”到“民主共和”，從“地方自治”到“中央集權”，從“馬克思主義介紹者”到“反共理論建構者”。作為政治理論家，他影響最為深遠的工作還是對三民主義的理論改造。1925年，〈孫文主義之哲學的基礎〉和〈國民革命與中國國民黨〉先后發表，成為他改造“聯俄聯共”之三民主義的重要著述，使側重目標表述的三民主義轉向了意識形態化的信仰建構，為國民黨的“清黨運動”提供了理論基礎。早在五四時期，接觸馬克思主義的戴季陶便警惕“階級斗爭”帶來的“過激主義”，33戴季陶在1919年發表《對付“布爾色維克”的方法》一文，曾就中國現實談及“過激主義”的“可怕”之處：“在中國今天這樣‘智識程度’‘經濟程度’都極幼稚的時代、要想使多數的人、明白經濟學上‘生產’‘分配’的道理、已經是狠不容易的。那里會有正確的‘布爾色維克’發生呢？這個道理、我是承認的。但是因為這樣。所以更覺可怕。你們看看、這幾年來、在這里搗亂中國的、是甚么東西？就是士農工商而外的一個‘無產階級’的游民。這種可憐的人、有人招攬起來、給他一桿槍、一件號衣、就叫做‘兵’。沒有人招攬他們、便?？看蚪龠^日子、就叫做‘匪’。合全國算起來、這樣沒有‘正當的職業’‘固定的生活’的人、總要上千萬。他們生活上精神上的不安、差不多是到了極點的。如果萬一‘布爾色維克’的思想、侵到了他們這個階級里面！他們本來是靠‘破壞’和‘掠奪’過日子的、本來是沒有一點‘判斷能力’的、本來是不懂得‘文明’是甚么東西！一下爆發起來、掛上‘布爾色維克’的假面、干他野蠻掠奪的勾當、那危險的境象恐怕比俄國還要加上幾倍。到了那個時候、國里的‘生產機能’破壞了、外國人的勢力、一定也乘勢侵進來了。那些‘游民國體’、固然是全體覆滅?？墒侵腥A民國的國運、恐怕也就從此告終呵！”戴季陶，〈對付“布爾色維克”的方法〉，載《星期評論》1919年6月22日，第三號，第四版。并因此對國共合作持保留態度。孫中山逝世后，他雖然奉三民主義為圭臬，卻毫不猶豫地剔除了可能的“共產主義”，使之成為“純正的三民主義”。

戴季陶對三民主義的“純化”主要基于兩個方向：一厘清三民主義與共產主義；二建立以民族主義為起點的民生史觀?；趯O中山曾表述“民生主義。就是社會主義。又名共產主義。即是大同主義?！贝魇喜坏貌辉凇磳O文主義之哲學的基礎〉中加以辨析：他認同兩者目的、性質相同，卻強調它們在哲學基礎與實現方法上存在著根本差異。34“一，民生主義在目的上與共產主義完全相同。因為共產主義與民生主義所要解決的問題是相同的。二，民生主義在性質上與共產主義完全相同。因為共產主義與民生主義都是突破了國界。以全世界為實行主義的對象。三，民生主義與共產主義。在哲學基礎上。完全不同。共產主義。是很單純的以馬克斯的唯物史觀為理論的基礎。而民生主義。是以中國固有之倫理哲學的和政治哲學的思想為基礎。四，民生主義與共產主義。在實行的方法上。完全不同。共產主義以無產階級之直接的革命行動為實行方法。所以主張用階級專政。打破階級。民生主義。是以國民革命的形式。在政治的建設工作上。以國家的權力。達實行的目的。所以主張革命專政。以各階級的革命勢力。阻止階級勢力的擴大。而漸進的消滅階級?！贝骷咎?，〈孫文主義之哲學的基礎〉，載《云南省教育會會刊》1927年第3 卷第11 號，第7頁。按：該文最早發表于1925年，如1925年7月27日的民國日報副刊《覺悟》。之所以如此，是因為他認為中國革命面對的并非階級問題，35“中國的社會。就全國來說。既不是很清楚的兩階級對立。就不能完全取兩階級對立的革命方式。更不能等到有了很清楚的兩階級對立才來革命。中國的革命與反革命勢力的對立。是覺悟者與不覺悟者的對立。不是階級的對立。所以我們是要促起國民全體的覺悟。不是促起一個階級的覺悟?！贝骷咎?，〈孫文主義之哲學的基礎〉，第13頁。因而不接受階級斗爭帶來的無產階級專政，自然無法認同“聯俄聯共”的三民主義。顯然，戴季陶對孫文主義的哲學檢討實現了民生與共產的概念甄別，因此為“反共清黨”奠定了理論基礎。不僅如此，他還對民族、民權、民生這個松散的“組合”進行了邏輯重構。他以三民主義就是救國主義為線索，確定了民生主義的本體性質。36“去年先生對一般國民黨的黨員說?！沂菫閷嵭忻裆髁x而革命的。如果不要民生主義。就不是革命?！覀兙瓦@一個意義上。也可以看得出民生主義實在是三民主義的本體。三民主義并不是三個部分。就本體上看。只有一個民生主義?！贝骷咎?，〈孫文主義之哲學的基礎〉，第7頁。這使得三民主義成為具有哲學意味的民生史觀，也因此更加意識形態化。那么，又該如何理解民族、民權、民生與民生史觀的關系？戴氏認為，這三個概念正是實現民生史觀的方法，37“就方法上看。才有民族民權民生三個主義?！贝骷咎?，〈孫文主義之哲學的基礎〉，第7頁。并進一步辨析了三者之間的關系：

民族主義是三民主義革命的第一步工作。也可以說是實現民生主義的基礎。就是要達解決民生問題的目的。便要先排除障礙民生的惡勢力。要排斥障礙民生的惡勢力。第一便先要民族自身具備一種偉大的能力。把國家和民族的地位。扶植起來。脫離帝國主義的壓迫。造成完全自由獨立的國家。民族主義的重要。完全是在這一點。民權主義是為甚么呢。就是要解決民生問題。必定要人民自身來解決。才是切實。才是正確。所以為了解決民生問題。就非建設人民的權力不可。尤其非建設起在政治上經濟地位上立于被壓迫地位的農工階級的權力不可。所以三民主義中的民權主義。是主張全體人民男女的普通直接民權。如此看來。我們就可以曉得。先生所領袖的國民革命。最初的動因。最后的目的，都是在于民生。38戴季陶，〈孫文主義之哲學的基礎〉，第6頁。

表面看，戴季陶對三民主義的“純化”以民生為中心。實際上，民生史觀也只是他將看似分裂的“三民”進行邏輯化的理論努力。對具體工作的展開，他更明確地指出“民族主義是第一步工作”。顯然，能與國家主義結合的民族主義才是意識形態控制最有效的手段?；谌裰髁x是救國主義的邏輯，他認為：

因為三民主義。系促進中國永久適存于世界。所以說三民主義就是救國主義。在三民主義的講演方面。開宗明義。就是說明這救國的道理。大家如果要研究三民主義的真義。第一就要看清楚三民主義的目的。是在救國。離開了救國的熱誠。就沒有三民主義。若說到救世界的問題。也是三民主義者終結的目的。但是在歷史的關系上面。沒有了我們的國家。便連我們也沒有了。何有于世界。所以孫先生說?！拔覀円岢褡逯髁x。自己先聯合起來。推巴（己）及人。再把各弱小民族。都聯合起來。共同用公理打破強權。強權打破以后。世界上沒有野心家。到了那個時候。我們才可以講世界主義?！?9同注38，第1頁。

至此，戴氏完成了純化三民主義的真實目的：以“民生”架構理論邏輯，但在實踐中卻強調“民族”。從某種角度看，戴季陶主義就是民族主義視角下的三民主義，并因此與傳統儒學發生了關聯。40“中山先生的思想。完全是中國的正統思想。就是繼承堯舜以至孔孟而中絕的仁義道德的思想。在這一點。我們可以承認中山先生是二千年以來中絕的中國道德文化的復活?！贝骷咎?，〈孫文主義之哲學的基礎〉，第14―15頁。而之所以強調孫中山思想就是仁義道德的思想，正是為了將其結合于國家主義的意識形態。41“恢復起中國民族創造文化的能力。建設出繼往開來的新國家新社會。用革命的工夫。把埋沒了幾千年的社會連帶責任主義。在三民主義的青天白日旗下。重新發揚光大起來?！贝骷咎?，〈孫文主義之哲學的基礎〉，第19頁。

七 新任校長的政治邏輯

強調“民族”的戴季陶主義，逐漸成為南京政府進行意識形態管控的理論基礎，也因此對文化藝術界產生深遠影響。從三民主義文藝向民族主義文藝的轉向，正是這種影響的顯現。如果藝術史將敘事邏輯鎖定在后世界定的學科意識中，此類影響大概率會被輕視，甚至忽視。相對所謂藝術史內部因素的視覺與風格等，它們通常被視為外部因素，被主觀排除在研究中心之外，成為輔助性的背景材料。殊不知，這種內外有別的學科意識阻礙了歷史對象的“整體展開”。諸多看似學科外的因素卻是歷史參與者切實面對的現實，影響并決定了視覺與美學的選擇?；蚩烧f，這些被后世學科意識“忽略”的外部因素，恰是藝術史進程的有效組成之一。諸如，滕固用中西繪畫分科取代林風眠的中西繪畫不分科，表面看只是兩人美術教育的觀念差異，實際上卻遠非如此簡單。滕固改革目標非常明確：“俾吾國固有之藝術賡續發揚，以增加民族至高之文化，至精之信念?！?2滕固，〈改進校務情況及關于發展國畫藝術培養中小學藝術師資的意見〉，載《滕固藝術文集》，第414頁。如果只從美術學科的背景看待這一目標，似乎很好理解：滕固是一位受過德國藝術史專業訓練的專家，其《唐宋繪畫史》堪稱當時研究中國傳統藝術的扛鼎之作。他的教學觀念與留歐學習現代藝術的林風眠有所不同，并不讓人驚訝。但看似符合學科意識的解釋，卻忽視了滕固的政治機緣對這一美術現象的影響乃至決定性作用。滕固在后世描述中以研究美術著稱，但現實生活中卻是熱衷于政治活動的行政官員。1930年1月28日《鐵報》，刊登了一篇非常有意思的報道：

先前我見到滕固的作品、總以為他是一個文壇上很有希望的青年、不料他竟由文學家一躍而為黨官、榮膺了江蘇省黨部的執委、真可說是躊躇滿志、不負所學了、一經踏進仕途、另換上一副面目、習氣不自覺地沾染的一個十足、野心同時亦不斷地逼著他向理想上所應擬的尊崇之路上跑、于是他愚魯得勾結溧陽的刀匪（或說是改組派）希圖達某種目的、不幸事跡敗、浪亡命、雖欲再度其往昔搖筆桿的生涯、尤不可得、以前執委的榮耀、更是不堪回首、實在是孽由自作、又怨誰來、世間不乏官迷的文人、視此得毋憬然、曷若安守本分之為愈啊。43匹夫，〈惜滕固〉，載《鐵報》1930年1月28日，第3 版。

這篇名為〈惜滕固〉的時事小文，為我們描述了完全不同的“滕固”——換上一副面目的滕固。該文或因政治立場而有失偏頗，但所涉事實卻非毫無根據。1929年12月《中央黨務月刊》17 期“紀事·紀律”欄目曾刊載滕固遭國民政府的“明令通緝”。44“中央組織部提議：江蘇省執行委員滕固及黨員何民魂盧印泉煽動軍營，指揮土匪共匪，約期暴動，確有證據，請迅交國民政府明令通緝歸案究辦；并咨請中央監察委員會一律以永遠開除黨籍處分，經中央第五十三次常會決議：照辦?！薄措痰冉粐ň儭?，載《中央黨務月刊》（中國國民黨中央執行委員會秘書處印行）1929年第17 期，“紀事·紀律”，第71頁。由此可知，《鐵報》所述滕氏際遇確為事實——1929年歲末，他因政治斗爭而“浪亡命”。此事之緣由未必如文中所言之不堪，但滕氏深度介入世俗政治的事實卻無疑問。其實早在1927年南京政府成立之初，原先任職上海美專的滕固即已開始介入政治——該年7月25日出任江蘇省特別區黨部宣傳委員，成為執掌宣傳的“黨官”。45《時報》1927年7月29日（第一張）“國內記載”有《蘇省黨部會議紀》的報道，其中《特別區黨部執監會議》中有關選舉委員記載：“選舉委員、分任各項工作、推張明任常務、祝業殷任組織、滕固任宣傳、祝兆覺任文書、余璧香任財務、許世芳任交際、陸士鈞任事務?！贝卧?，滕固發表了符合其黨政官員身份的文章——〈黨與政府〉，他熱衷時局之政治正確的“表態”，可謂一覽無余。46“總理一再說：要把黨字放在國上，那個以黨建國以黨治國的主張，就在這里確立的。在這個原則上，黨與國，不但不能有須臾的分離；且成了有機的組合物了。我們的國早沒有了，早不知丟到甚么地方去了；我們國民黨把他再造起來，才有國，才有管理國家的政府。黨建造好國家，政府以黨的意旨來管理國家，在這一點上，黨與政府的關系，不待伸言，已是十分明白的了?！彪?，〈黨與政府〉，載《無敵周報》1927年8月1日，第8 期，第3頁。按：據此文可知，《中央黨務月刊》1929年12月報道滕固遭通緝的原因——“指揮土匪共匪”，當是國民黨內部權力爭斗為滕氏杜撰的“罪名”。因滕固本人當時也是積極擁護“反共清黨”的國民黨黨員：“共產黨人羼入我黨，背叛我黨的意旨而倒行逆施，此非我黨一黨棄之，是天下人共棄之的?！?/p>

積極投身國民黨政治的滕固，在獲取機遇的同時也面對了風云變幻的政治紛爭。1929年遭遇的波折，正是他熱衷政治的自然結果。該年12月12日，汪精衛在國民黨內部斗爭中失敗，被開除國民黨籍并遭通緝。471929年12月12日，國民黨中央執行委員會召開第五十六次常務會議，決議對汪精衛開除黨籍并通緝：“出席者，戴傳賢，譚延闿，胡漢民，陳果夫，孫科，列席者林森，劉紀文，古應芬，克興額，陳肇英，焦易堂，劉廬隱，王伯群，桂崇基，王正延，余井塘，曾養甫，馬超俊，陳立夫，李文范，邵元沖，邵力子，主席譚延闿，討論事項。一·關于各省市黨部電陳汪兆銘破壞黨國之罪狀，請予開除黨籍，并通緝，送監察委員會。二·許崇智，鄒魯，居正，謝持，陰謀反動，危害黨國，交國民政府通緝。三·前因反動嫌疑被監視之蘇省黨部人員經中央監察委員會派員偵查，其中認有嫌疑之葛建時等七人交江蘇高等法院審判，并應適用陪審制度，其余無嫌疑者十三人交保釋放?！薄粗醒雸绦形瘑T會第五十六次常務會議〉，載《浙江黨務》（中國國民黨浙江省執行委員會編?。?929年第68期，第1頁。按：滕固即為該決議第三條所涉蘇省黨部七人之一的宣傳委員。被視為汪系改組派的滕固，難逃厄運。次年（1930年）初夏，滕固化名鄧若渠從上海出發，經由香港、新加坡前往歐洲，48沈寧編著，《滕固年譜長編》，上海書畫出版社，2019年，第236―237頁。開始了留學生涯。很難想象，一場看似與美術無關的政治風波，為中國帶來了一位具有德國專業訓練背景的藝術史家。但經歷政治動蕩的滕固，獲博士學位后并未安心學術工作，而仍熱衷政治活動。1933年4月4日，受復出且任行政院院長汪精衛的幫助，他再次回歸政壇，出任行政院參事。49《申報》1933年4月5日第9 版〈行政院決議案〉一文報道：“行政院四日開九十五次會議、出席汪兆銘·宋子文·顧孟余·石靑陽·朱家驊·陳公博·陳樹人·羅文干·劉瑞恒、列席陳儀·褚民誼等、主席汪兆銘、決議要案如下、一、院長請任命滕固爲本院參事案、通過、二、軍政部何部長請任李國屏爲七十五師少將參謀長案、通過……”直至1941年去世，他都一直以此身份活動于政壇。從某種角度看，歷史現場中的滕固并非純粹的學者，而更像一名官員。甚至他獲西方藝術史專業訓練的機緣，本身就是政治風波的副產品?；谌绱饲疤?，重新看待滕氏執掌國立藝專后的改革，我們會發現：他所謂“增加民族至高之文化，至精之信念”的話語，與寫作〈黨與政府〉時的“政治正確性”并無太大區別。尤其值得注意的是，滕固不僅是學者型官員，還是國民黨文藝政策制定的參與者。1929年6月4日，決定未來文藝方向的“全國宣傳會議”，滕固不僅是與會者，更是提案審查委員（總計八人）。50時媒曾報道：“四日上午八時，第一次會議，到中央宣傳部副部長劉廬隱，宣傳會議秘書長淦克超，各省市黨部及中央各黨報出席代表金平歐，滕固，俞百慶，蘇壽余，許紹棣，周仁斎，查光佛，龍云，馮天如，茹馥廷，謝澄宇，陳德徽，鄒意芬……焦守顯，蔣堅忍等四十八人”（〈全國宣傳會議紀錄（附表）〉，載《江西黨務月刊》1929年第6 期，第29頁）；“制定提案審查委員八人，朱云光，許紹棣，淦克超，陳德徽，滕固，鄭彥棻，蒲良柱，為提案審查委員，由朱云光召集，”〈全國宣傳會議紀錄（附表）〉，載《江西黨務月刊》1929年第6 期，第32頁。正因為這次會議中滕固等人的審查，《確定適應本黨主義之文藝政策案》《規定藝術宣傳方法案》才得以通過，成為國民政府掌控文藝的基本原則。因此，他或可被稱為政治干預藝術的“始作俑者”。就此而言，滕固與林風眠的最大區別并非藝術觀，而是政治性。滕氏主導的國立藝專之教學改革，影響甚至決定了此后藝術史的發生、發展，但其發軔卻非學科內部的力量，而是政治類外部因素。就此而言，這些被學科意識忽略的因素，恰是藝術史作為整體存在的有效組成，而非被后世甄別出來的外部因素。正如林風眠藝術教學思想的“失敗”，絕非簡單的藝術史“內部”的風格競爭，而是藝術政治化的必然遭遇。只有理解了這一點，才能明了林氏所代表的現代藝術在20世紀如流星一般的歷史宿命。

滕固的政治性，為他20世紀30年代的“復出”帶來諸多機會。出任國立藝專校長前，他便參與了第二次全國美展的籌備組織。這屆美展由張道藩主持，林風眠也名列籌備委員會，卻無緣權力中樞。相反，滕固成了核心成員：

全國第一次美術展覽會、迄今已隔三年、教部現籌備第二次美展會制定、組織大綱、聘王一亭·王祺·王濟遠·江小鶼·汪亞塵·李濟之·李金曦（發）·李毅士·何香凝·吳湖帆·呂鳳子·林風眠·馬衡·袁同禮·徐悲鴻·梁思成·高希舜·高劍父·章毅然·許士祺·陳樹人·陳之佛·陳念中·陳禮江·張道藩·張書施（旂）·溥侗·傅孟真·葉恭綽·湯文聰·黃建中·雷震·楊今甫·楊縵華·經亨頣·褚民誼·趙琦（畸）·鄧以螯·劉開渠·劉海粟·滕固·蔣復聰·潘玉良·齊白石·顏文樑·嚴智靑·顧頡剛·顧樹森·等四十余人為籌委、張道藩馬衡楊今甫褚民誼滕固暨該部司長雷震黃建中顧樹森陳禮江等四人為常委、積極進行、辦事處暫設敎部、正式會場擬利用首都國府路新建之美術院、會期約在明年四月一日、刻正由主管司草擬征集辦法、工作甚爲緊張。51〈全國美術展覽會明年四月一日開幕〉，載《申報》1936年12月25日，第四張，第13 版。

由九人組成的常委中，雷震、黃建中、顧樹森、陳禮江完全是教育部官員（司長），而其余五位具備專業背景的常委，張道藩時任內政部常務次長，馬衡時任故宮博物院院長，楊今甫曾任國立青島大學校長，52楊振聲（今甫）任青島大學校長時，1930年8月張道藩曾出任該校教務長，兩人因有舊交。參見張道儒，〈張道藩生平紀年（1897—1968）〉，載《貴州文史叢刊》1994年第1 期，第26頁。褚民誼與滕固則同屬汪精衛的改組派，褚氏曾任行政院秘書長，時任中法國立工學院院長。這份名單，相對蔡元培主導的第一屆全國美展的權力榜，具有更為強烈的政治色彩。滕固之所以進入這一序列，似乎并非因為他的藝術史背景，而取決于他的政治社交。

1937年1月，滕固參加全國美展第一次常務會議及第二次籌備委員會會議的同時，他還忙于迎接試圖回國重組內閣的汪精衛。531937年1月，滕固主要活動可見沈寧編著《滕固年譜長編》（上海書畫出版社2018年）：一類是參與全國美展的組織活動，如“1月5日，下午三時，教育部第二次全國美術展覽會在教育部舉行第一次常務會議，出席張道藩、馬衡、褚民誼、滕固、顧樹森、黃建中、雷震、陳禮江等，由主任委員張道藩主席?！保ā峨棠曜V長編》，第395頁）；“1月10日，教育部第二次全國美術展覽會籌備委員會，在教育部舉行首次全體委員會議，出席張道藩、馬衡、褚民誼、經亨頤、陳樹人、溥侗、劉海粟、張書旂、王濟遠、林風眠、江小鶼、張善孖、滕固、唐文聰、蔣復璁、顧樹森、黃建中等四十余人。教育部長王世杰亦到會參加?！保ā峨棠曜V長編》，第396頁）；“教育部第二次全國美術展覽會籌備委員會，在教育部召集故宮博物院、古物陳列所舉行小組會議，到故宮博物院馬衡、古物陳列所舒楚石及滕固、陳念中、顧樹森、郭蓮峰、顧良杰等，顧樹森主席，商議選送美展物品辦法，對于種類數量，亦詳加討論?！保ā峨棠曜V長編》，第399頁）除此之外，這一月內滕固更多活動卻是周旋于各類政治人物的交往，其中最主要的便是積極迎接汪精衛的歸國，如“1月12日，偕陳克文夫婦及李樸生乘車赴滬迎候汪精衛，寓新亞酒店?！保ā峨棠曜V長編》，第396頁）；“1月14日，‘西安事變’爆發后，汪精衛偕陳璧君自歐洲回國，準備重組內閣。抵達上海時，受到葉楚傖、李石曾、孔祥熙、張群、陳紹寬等的歡迎。滕固與陳克文等往褚民誼宅見汪精衛。國內多家媒體刊登了汪精衛歸國抵滬時與歡迎者在褚民誼私邸合影?！保ā峨棠曜V長編》，第397頁）；“1月16日，與陳克文到谷正綱家商談歡迎汪精衛事，結果黨部方面由谷負責，政府機關由滕、陳負責?！保ā峨棠曜V長編》，第398頁）；“1月18日，冒雨前往明故宮機場歡迎汪精衛抵南京，隨后赴中央黨部聽汪演講?！保ā峨棠曜V長編》，第399頁）；“1月21日，赴國際聯歡社參加行政院各部會長官聯名邀請汪精衛茶會，聽汪氏發表長篇演說?！保ā峨棠曜V長編》，第399頁）（圖8）這個月的滕固穿梭于美術、政治的雙重場域，顯然與后世學科視野中的“滕固”有所區別。抑或因此，1937年2月針對“中等學校學生及民眾”的演講稿在《播音教育月刊》發表時，滕固注明的身份不是藝術史學者，而是行政院參事。54滕固，〈全國第二次美術展覽會的預期（二十六年二月二十八日講）〉，載《播音教育月刊》1937年第6 期，第121頁。這是一個有趣的現象：具有專業背景的滕固參與全國美展的組織工作，面對公眾時卻成了一名官員。演講中，他特意強調自己對展覽的“預期”具有官方正式性。55“今天本人謹以參加籌備者一員的地位，向諸位簡單說明這次展覽會的兩個特點，但我要聲明展覽會還沒有開幕，我說明的當然是一種預期，一種希望努力做到的預期?！彪?，〈全國第二次美術展覽會的預期（二十六年二月二十八日講）〉，第121頁。所謂“預期”，就是提前設定目標。那么誰有權力預設目標？顯然，滕固的“聲明”暗示自己擁有這種權力，加之公布的身份是行政院參事，可知其權力感很大程度來自他的政治背景——代表了政府意圖。

圖8 滕固歡迎汪精衛照片，圖片來源于《滕固年譜長編》，第398頁

不同于第一次全國美展，第二次全國美展舉辦時的南京政府已形成明確的文化政策——藝術服務政治需要。具體到當時語境，這種需要就是戴季陶主義——圍繞三民主義建構的民族主義之意識形態。作為該政策制定的早期參與者，滕固演講自然保持了相應的政治正確：“這次展覽會務使含有豐富的歷史和民族的意義，我們關于前代的作品，普遍地向公家和私家征集?！?6同注54。如果將此與兩年后國立藝專教學改革目標比較，57“俾吾國固有之藝術庚續發揚，以增加民族至高之文化，至精之信念?！彪?，〈改進校務情況及關于發展國畫藝術培養中小學藝術師資的意見〉，載《滕固藝術文集》，第414頁。滕氏對待藝術與政治的立場，完全是統一的。身為1929年6月4日全國宣傳會議的重要參與者，且一直熱衷政治的滕固在藝術活動中貫徹黨國意圖，并不讓人驚訝。與他相似，主持第二次全國美展的張道藩亦如此。留歐學藝術的張道藩除與徐悲鴻、蔣碧薇有些三角戀的“花邊新聞”，在藝術史中幾乎沒有留下什么痕跡。但這個看似可以被藝術史忽略的人物，當時卻有著巨大的能量。張氏留學歸來沒有專門從事藝術職業，因與陳果夫交往而從政，自1931年6月起進入權力中樞，歷任國民黨中央執行委員、常務委員及組織部、社會部副部長、中宣部部長，并曾出任國民政府交通部常務次長、內政部常務次長、教育部常務次長等職。從政之余，他頻繁介入文藝活動，參與組建中國文藝社（1932）、發起成立中國美術會（1932）、創設南京戲劇學校（1935）、籌設中央文化運動委員會（1940）；曾寫作劇本《自救》（1933）并于寧、滬、漢上演，撰寫電影劇本《密電碼》（1936）拍攝并上映引發轟動，等等。58有關張道藩相關的文藝活動及時間，參見張道儒，〈張道藩生平紀年（1897—1968）〉，載《貴州文史叢刊》1994年第1 期，第26―27頁。如此之黨國大員，徐悲鴻也曾在《中央日報》發文稱“藝術上平添的一位大將”。59“藝術家去做官。似乎可加以貶辭。但做官既竭其公仆之忠。為藝術又極其邁往之勇。則不但他護得著法。并且自己也加入戰團。那末藝術上就平添了一位大將。是應當歌頌的一件事?！毙毂?，〈張道藩的“自救”〉，載《中央日報》1934年9月28日，第三張，第三版（“中央日報副刊”第五十八期）。徐氏言下的這位“大將”張道藩，正是第二次、第三次全國美展的主導者，也是北平藝專、杭州藝專合并的實操者，堪稱當時美術界的實權人物。

與滕固一樣有著藝術、政治雙重屬性的張道藩，對文藝政策又如何理解？雖然沒有參加1929年的全國宣傳會議，但他1942年發表的〈我們所需要的文藝政策〉60該文最早于《文化先鋒》1942年9月1日的創刊號發表，后又于1942年11月14日、15日、17日的《中央日報·掃蕩報》分三期連載。此后，《中央日報》于1945年11月8日至13日再次分六期連載；《文閥》又于1946年第6期刊載?！段覀兯枰奈乃囌摺?，是民國時期代表官方文藝思想的重要文論。與1929年會議通過的文藝政策案同樣重要，是國民黨首次以“政策”為題的文藝專論。這是一篇政治目的明確的專業文章——為制定服務政治需求之文藝政策尋求合法性。文中，張道藩開宗明義地指出：

本來文藝一向都在自由的環境下發展，雖然它無時無刻不反映政治，無時無刻不受政治的束縛，但始終是不自覺，無意識的，今將三民主義與文藝政策“相提并論”，一定使許多人驚異，認為無稽之談，或投機之論。乍一看來，君主立憲政體，并無立憲文藝，共和政體，并無共和文藝，法西斯的獨裁政體也無獨裁文藝，因而三民主義的共和政體怎會產生三民主義的文藝呢？誠然，立憲，共和，獨裁各種政體不會產生它們自己的文藝，但要知道它們僅是一種政體。僅是資本主義社會的一種政治機構，幫助資本主義的發達，領導民眾思想與意義的，不是他們，而是資本主義。三民主義與此相反，它要徹底改換人民的思想與意識。封建社會，資本社會，共產社會都有它們獨特的文藝，那末，較之它們更為完美的三民主義社會既是另一樣社會意識的形態，為什么不能建立自己的文藝呢？封建，資本，共產社會都利用文藝作為組織民眾，統一民眾意識的工具。那末，我們為什么不能也拿文藝為建國的推動力呢？61張道藩，〈我們所需要的文藝政策〉，載《文化先鋒》1942年9月1日創刊號，第5頁。

張氏以“三民主義”為組織、統一民眾的意識形態，并述諸文藝以為“建國的推動力”，因此，他與滕固有著相似的社會身份——秉承政府意志的文化活動者。同時，亦如虛化“民權”“民生”強調以“民族”為中心的戴季陶主義，〈我們所需要的文藝政策〉沒有深入討論民權與民生，而反復強調民族主義的意識形態。于是，具有留歐背景的張道藩在這篇文章中，檢討、批判五四以來的西化路線。62“我國由五四運動以來，幾乎一切的理論都要根據西洋的，結果，理論自理論，事實自事實，文藝上的各種理論，當然也取自西洋，因而我國文藝界始終仍未就軌，雖說近十年來不無長足的進步?！睆埖婪?，〈我們所需要的文藝政策〉，第6頁。在他看來，民族主義才是真正出路，才能讓中國文藝界“就軌”。63“總理所以創民族主義的用意，鑒于我國只有家族主義宗族主義而無民族主義，人民像一片散沙，再加失掉民族自信力，必至亡國滅種，禍在旦夕，不得不用民族主美（義）以喚醒民眾?！睆埖婪?，〈我們所需要的文藝政策〉，第8頁?；谌绱肆?，他提出了明確而具體的“六不”“五要”。64“根據三民主義的四種主要意識而批判現代文藝的歧途，歸納為‘六不政策’：（一）不專寫社會的黑暗，（二）不挑撥階級的仇恨，（三）不帶悲觀的色彩，（四）不表現浪漫的情調，（五）不寫無意義的作品，（六）不表現不正確的意識。今再論‘五要政策’以確定我們文藝的方針。所謂五要；即：（一）要創造我們的民族文藝，（二）要為最苦痛的平民而寫作，（三）要以民族的立場而寫作，（四）要從理智里產作品，（五）要用現實的形式?！睆埖婪?，〈我們所需要的文藝政策〉，第11頁。從某種角度看，張道藩的政策表述系統建構了南京政府的“黨國文藝”——它不僅針對無產階級文藝，也反對一切西化藝術：

我國近數十年的學術界大半時間都用在學理的研討，且所討論的又多為西洋的學理，結果，學理不足以作實踐之指導。我們的文藝界當然不能例外，也是盡量地介紹文藝原理，批評原理，人家有古典主義，我們也來古典，人家有浪漫主義，我們也來浪漫，人家有寫實主義，我們也來寫實，甚至象征唯美，頹廢，表現，立體，達達，人文以及革命，普羅各種主義，五花八門，只要人家有的，我們也來提倡。所有西洋的奇花異卉，無不想移植到我們的土壤來，然不問是否與我們的土壤適宜，結果，有的曇花一現，有的未開先枯，有的無法移植。根本錯誤，就在不以“事實定解決問題的方法”。65同注61，第7頁。

這段論述表明：張道藩雖然知悉西方各類文藝思潮，如立體派、達達主義等，但他并不認同這些“西洋的奇花異卉”，認為它們不是根據我們土壤之事實而定的“解決問題的方法”。在他看來，真正解決之道已被孫中山指出。66“總理已經將事實的材料擺在我們面前，我們從事文藝者只要在他的遺教里汲引材料，解決問題就夠了。這是三民主義影響及于文藝的第二種基本意識?！睆埖婪?，〈我們所需要的文藝政策〉，第7頁。因此，張道藩不僅是國民黨文藝政策最為堅定的擁護者、執行者，同時也是戴季陶主義的擁躉者，其思想主張延續了20世紀30年代以來文藝管控中的民族主義話語。

民族主義在20世紀30年代的崛起，與南京政府推動的官方意識形態有關。通過民族國家與世俗政權的同一性轉換，聲稱代表民族利益的政府便天然具有了合法性。而且，民族主義與國家主義在宣傳上容易形成共振，促使國家成員最大限度地自我順服，為世俗政權賦能打擊異己而確?！耙辉钡匚?。理解了如此背景，我們或許可以回答一個問題：張道藩與滕固在歐洲學習美術專業，為什么回國后卻擁抱了民族主義？答案，顯然無法簡單就其教育背景探尋。作為整體存在的人，具有藝術教育經歷的張道藩、滕固，其社會行為并不完全由專業背景決定。世俗生活場的關系網會不可避免地影響他們的“抉擇”。第二次全國美展及組建國立藝專的過程中，張、滕因相似政治身份而合作，正基于如此機制。

他們在美展前后的合作雖談不上緊密，卻也算頻繁。如1936年6月，起草古物保存法及施行細則的中央古物保管委員會第十四次全體會員大會，張道藩出任主席，滕固是“法規組”審查委員并主稿。67《中央古物保管委員會議事錄·二》：“上午九時，在內政部大禮堂召開中央古物保管委員會第十四次全體會議，張道藩、滕固、李濟、蔣復璁、朱希祖、馬衡、董作賓、舒楚石、黃文弼、袁同禮、陳念中出席，賀天健、裘善元、周淼、袁敷寬列席，張道藩主席。通過各議案分組審查委員：（一）法規組：滕固、袁同禮、陳念中，由滕固主稿?！币姟峨棠曜V長編》，第376頁。顯然，同在國民黨黨政機關工作的他們于文化領域有所合作很是正常。那分屬蔣介石派系與汪精衛派系的張、滕，私誼又如何？1938年6月17日，滕固赴沅陵前的一場聚會，或能解答這個問題。68“到德鄰房子張道藩次長寓午飯，道藩與鑄秋同踐別若渠也?？腿擞嘘惲⒎虿块L、顧毓秀次長、梁實秋、徐芳小姐、楊秀娟小姐、莫小姐、羅君強及孔小姐。飯后，小姐們各以方言讀詩，徐小姐之北平話，楊小姐之蘇州話，莫小姐之上海話，孔小姐之廣州話，均各有風趣?！标惪宋?，〈陳克文日記〉，載《滕固年譜長編》，第441頁。發生在張道藩寓所的聚會，宴請對象正是即將出任藝專校長的滕固。就此而言，張、滕的黨內派系雖然不同，但并未曾影響他們的私人交往。亦如汪、蔣因權力斗爭而對抗，卻仍有一致的反共立場。張道藩、滕固對文藝的基本立場，想來沒有太大出入?；蛟S，正因為有著如此共同立場并曾合作，由張道藩主導的南北藝專合并中，滕固才獲得出任校長的機會。

在杭州藝專學生丁天缺半個世紀后的回憶中，接手國立藝專的滕固，被描繪成受政治勢力控制而清洗蔡元培體系的“學者校長”。69“滕校長為人正直樸質，熱心于藝術教育工作，為人處事，寬宏大度，頗有學者之風，只是他的蒞校，是受制國民黨C、C 派大頭目陳立夫和張道藩的控制，必須將蔡元培先生體系的教職員予以全面清洗為前提。這樣，原杭州藝專的教授林文錚、蔡威廉、黃紀興、李樹化、張光等人就理所當然地革職離校，為了平衡兩校師生對峙的氣氛，原北平藝專校長趙太侔和教務主任李有行也同時免職，以示公正。而學校在相對的政治壓力下，一時安然平靜，開始上課?！倍√烊?，〈顧鏡遺夢〉，載《滕固年譜長編》，第445頁。事實果真如此？聯系1938年6月17日為滕固踐行的宴會，滕氏與張道藩、陳立夫的關系與丁天缺的“回憶”并不吻合。結合滕氏本人的政治生涯看，丁氏所謂受人控制而清洗教員，似乎只是一種為尊者諱的“修辭”。抑或說，作為學生的丁天缺對當時藝專高層的權力機制，并不了解。但他對滕固“蒞?！焙笄謇韼熧Y的回憶，卻符合事實。70滕固到任后清理師資隊伍，當事人多有回憶。諸如，“當時教育部負責人張道藩是個反對林風眠先生的政客，他也曾在巴黎學過畫，認識風眠先生，卻對西方現代派一竅不通，對風眠先生不理解，他有意把校長制改成委員制。北平藝專占了兩席，杭州僅有一席，這自然造成林風眠先生的被動局面。杭州藝專學生了解其險惡用意，掀起了一場學潮。結果，風眠先生被逼辭了職。張道藩為緩解學生的激情，恢復了校長制，另派留德的滕固來擔任校長，平息了這次學潮?！虂硇：?，杭州方面的老師絕大部分離開了，僅剩方干民、趙人麟、雷圭元三位先生，北平的老師基本上沒有走。滕固又聘來了他的留德同學夏昌世和徐梵澄。夏是學建筑的，滕固竟為他辦了一個建筑班。夏不到半年就走了，他離去后，這班學生倒了霉，不是轉系就是并入他校。徐梵澄是搞哲學的，可是來開西洋美術史的課，現炒現賣。但他上課倒很認真。同學們在這荒漠的環境里，自然希望能學到點東西?！保ㄖ焘?、閔希文，〈烽火藝程·風風雨雨的國立藝?！?，載《滕固年譜長編》，第444―445頁）；“滕固到任，首先開除了一批人，有林風眠、趙太侔、林文錚、蔡威廉、陳芝秀等，其中也有包括我。理由中有一條是‘夫妻不能同時留用’！……我很生氣，覺得非常不光彩。本想立即離校，但暑假前‘藝?？谷招麄麝牎呀邮芰水數貓蠼绨l起義演的邀請，由李樸園主編劇本《偉大的女性》，內容以當時流傳的一個愛國女子刺殺華北漢奸殷汝梗（耕）的事跡而寫成的，據李說此劇是他根據我的演技量身定做的，因此主角非我莫屬。李樸園再三留我等公演完再離沅，我只得勉強留下。殊料滕固看過公演后，很感動，直到此劇的成功主要要靠主角，李樸園乘機與之商量留下我，滕固馬上就同意了，并立即留我任戲劇指導?！保ǔ帖惸?，〈人生是可以雕塑的——回憶劉開渠〉，載《滕固年譜長編》，第445頁）。這場國立藝專的人事動蕩到底是由張道藩控制完成，還是滕固主動展開，今天已無法確定。但張、滕具有共同的政治背景，判斷他們在處理方式上取得共識，應與事實出入不大。從某種角度上看，無論第二次全國美展還是國立藝專，藝術服務政治都是張、滕共同的出發點。身兼官員身份的他們，非常清楚彼時之政治需要——以民族主義為基點的三民主義。顯然，林風眠所代表的現代主義并不符合他們的政治訴求。與之相關的杭州藝專之師資隊伍及教學理念，自然成為需要“解決”的對象。于是，在清理杭州藝專原有教師隊伍之后，滕固即著手改變林風眠的教育理念，將中西繪畫分科設置，并強調教育目標為“增加民族至高之文化，至精之信念?！?1滕固，〈改進校務情況及關于發展國畫藝術培養中小學藝術師資的意見〉，載《滕固藝術文集》，第414頁。

值得注意的是，此類“民族主義”并非學理層面的概念運用，而是響應政治意圖的實用行為。它們，時常成為情緒化的空洞宣言，卻又在實踐中具有巨大的控制力，仿佛一種“歷史黑洞”——缺乏內涵卻裹挾了所有人。它們看似方向清晰，卻充滿了“難以明確”的模糊性，最終淪為“童牛角馬”的政治正確性，在不斷補丁的過程中成為世俗權貴掌控的“木偶戲”。令人唏噓的是，充斥著“語言腐敗”的木偶戲，不僅讓張、滕這般迎合政治的歷史人物盡情出演，也牽引如林風眠這般試圖獨立的人物不經意地走進劇場，展開“批評與自我批評”：“風眠自思在該校十有余年，總愧無建樹，惟值抗戰建國期間，正應發奮努力為民族藝術復興立永久之基礎。故敢請先生在立夫先生處，代為一言，使風眠再往主持該校?！?2林風眠，〈致戴季陶信〉，現藏中國第二歷史檔案館，宗卷號：五/2855，“國立藝術?？茖W校教員辭職就職及資格審查的有關文書”，第153―154頁。這封寫給戴季陶的信中，林風眠幾近檢討書的自我批評，最終不得不臣服戴氏之“三民主義”。站在20世紀整體歷史結構中，這封信仿佛一種隱喻，顯現了藝術與政治一體化的歷史邏輯，以及在此邏輯之下精英主義者林風眠不得不面對的現實碾壓。