覺醒的女戰士

吳帥平　楊玲

【摘要】 2020年9月，由劉亦菲主演的迪士尼真人電影《花木蘭》在全球上映。盡管中國市場對這部迪士尼大片期待已久，但上映之后，該片的口碑票房雙雙遇冷，影片對女權思想的激進表達成為遇冷原因之一。本文試圖將迪士尼真人版《花木蘭》置于一個跨歷史、跨文化的花木蘭改編譜系中，比較其與國內木蘭題材影視劇以及迪士尼動畫版《花木蘭》在女性形象塑造方面的異同，深入分析迪士尼真人版電影對現有木蘭故事的挪用和改寫，探究其對當代中國女性問題的研究價值。

【關鍵詞】 花木蘭;女權;父權制;性別身份;孝道

【中圖分類號】J90? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）41-0083-04

花木蘭無疑是中國歷史上知名度最高的巾幗英雄，關于她的故事也從最初只有三百多字的《木蘭辭》，衍生出戲劇、小說、繪畫和影視等各種類型的文化文本，形成一個龐大的改編譜系。

戰火紛飛、民族矛盾尖銳時期，花木蘭成為精忠報國的英雄，激勵千萬勇士為保衛國土而戰;社會黑暗、官場腐敗時期，木蘭成為正直廉潔之士，抨擊王朝腐敗，揭露社會罪惡;視覺奇觀的消費時代，木蘭成為一個商業化、娛樂化、欲望化的符號?？梢哉f，“每一次創作都在時代需求與內生動力的影響下超越了原生含義而衍生出新的話語意義”[1]。新時期，迪士尼對木蘭故事進行挪用與改寫，努力挖掘花木蘭故事中女性自主意識與父權制沖突的內在文化張力，將木蘭塑造成覺醒的“女戰士”，凸顯女性主義思想。

一、性別身份的自我覺醒

（一）被動“變裝”的“馴服者”

木蘭故事的核心是木蘭女扮男裝、替父從軍。以往幾乎所有的改編版本，都強調木蘭以“變裝”身份進入戰場，而且“同行十二載，不知木蘭是女郎”。雖然1998年上映的迪士尼動畫版《花木蘭》在戰爭過程中發現了木蘭的女性身份，但也是因為木蘭受傷治療時被動發現的。變裝成為一種操演性別身份的手段，通過外在服飾的改變，木蘭重新構建了自己的社會性別，“生身女，戰身男”，以此獲得進入男性活動領域的機會。也就是說，男性身份的展演是木蘭獲得成就的前提，是她進入男性空間的通行證，暗示“女性若想進入這種為男性把持為男性服務的話語體系，只有兩種途徑，要么，她借用他的口吻、承襲他的概念、站在他的立場，用他規定的符號系統所認可的方式發言，即作為男性的同性進入話語;要么，用不言來‘言說’，用異常語言來‘言說’”[2]。一旦社會危機解除，木蘭就得回歸傳統女性生活，回到母親、妻子、女兒的角色，以此在違反規則與遵守道德規范之間保持平衡，形成所謂的“女性美德”。

這種“女性美德”恰恰反出父權制社會對兩性社會分工的定性思維，即“男主外，女主內”的性別劃分。女性的價值只能在家庭、在生兒育女、在服務男性中實現，這種對女性身份和活動空間的限制凸顯男權話語倫理標準對女性的規訓與束縛。換言之，這種男性化的、一切以男性為標準的“變裝”也是父權制的另一種偽裝，其通過設置一套符合男性期待和利益的男權話語倫理標準來馴化女性，弱化女性主體意識，使得木蘭在“真實地參與歷史的同時，其女性的主體身份消失在一個非性別化的（確切地說，是男性的）假面背后”[3]。

從這個意義上說，木蘭的“變裝”既是一種冒犯，也是一種妥協。冒犯表現在作為女性的木蘭進入了男性的活動區域，妥協是因為木蘭進入戰場憑借的是“變裝”之后的男性身份，木蘭依舊遵循男權社會對性別劃分的游戲規則。女性的主體身份意識被披著男權外衣的“變裝”所掩蓋，“變裝”的本質依舊是在維護男權中心思想，女性成為馴服的“第二性”。

（二）主動“正裝”的“覺醒者”

迪士尼真人版《花木蘭》與以往改編版本的最大不同在于，木蘭在戰場上的“正裝”，即木蘭在戰場上承認自己的女性身份。這一改動顛覆了以往版本對“變裝”的書寫，讓花木蘭以女性的身份挑戰傳統性別規范，凸顯女性性別身份的覺醒。女性不再被動“變裝”以迎合男權社會標準，而是主動“正裝”以追求女性主體價值。

影片中，木蘭身上自帶一種“氣”，這種“氣”具有神奇的力量，能夠幫助木蘭披肩斬棘、奮勇殺敵?！皻狻卑l揮作用的前提是保持“真”，即正確認識自我，接納真實自我。最初木蘭“變裝”進入軍隊，但“氣”的功力卻無法施展，暗示女性在男權話語壓制下能力發揮的局限性。在女巫的啟迪下，在一連串的追問下，木蘭經歷痛苦的內心掙扎，在危急之時看到劍上的“真”，認識到自我內心的真實訴求，從而扔掉盔甲，解下頭發，以女性身份征戰沙場。

雖一開始被逐出軍隊，但木蘭在學會面對真實的自己后，功力大增，利用自己的智慧和勇氣營救君主，以實際行動得到上司和同伴的認可。這不僅是對木蘭自身能力的認可，也是對女性群體能力的認可，勾勒出女性在性別身份探求過程中“自由——自卑——自省——自強——自信”的心路歷程，暗示女性自我意識覺醒后迸發的無限潛能。

迪士尼真人版《花木蘭》電影挪用木蘭替父從軍的故事背景，改寫木蘭“變裝”的情節，將“女—男—女”的性別越軌變成“女—女”的性別覺醒，重構兩性平等關系。影片新增的“氣”和“真”元素，是對“變裝”之下木蘭在傳統性別規范空間越軌行為的重新書寫。這種書寫扯掉男權的虛偽面具，擺脫女性的“他者”境遇，使木蘭在獲得公共參與和分享社會話語權力的同時，保留自身的性別身份。木蘭從被動“變裝”的“馴服者”成長為主動“正裝”的“覺醒者”。

二、木蘭與女巫的鏡像

（一）“反叛者”——女巫

迪士尼真人版《花木蘭》新加入女巫的角色，其一出場就打破女性越軌行為與儒家核心道德之間那被小心翼翼維護的平衡，成為傳統道德拒之門外的“反叛者”。作為“反叛者”出現的女巫雖然飽受爭議，但并不是毫無依據。中國歷史上也有類似的女性反叛者，她們能力超群卻有一些叛逆性行為，這些行為突破兩性之間的界限，打破儒家倫理道德秩序，同時可能暗含對統治階級的政治對抗，因此這些女性經常被排除在女性英雄/女性楷模之外，成為傳統秩序的“反叛者”。代表人物有《水滸傳》中的孫二娘、顧大嫂、扈三娘，《宋史·李全傳》中的楊妙真。

《水滸傳》中的三位女性在水泊梁山這一男性統治的世界中取得一席之地?！端问贰だ钊珎鳌分械臈蠲钫妗岸昀婊?， 天下無敵手，”[4]曾擔任山東紅襖軍（忠義軍）最高領袖，足見她們的能力。然而這些女性并沒有成為花木蘭式的民族英雄或女性楷模，究其原因，筆者認為是因為這些女性身上過于明顯的叛逆性行為對男性統治構成威脅。開包子鋪的孫二娘，人稱外號“母夜叉”，不知何為女紅的“母大蟲”孫二娘以及生擒猛將、手舉日月砍雄兵的扈三娘，都表現出男性化的氣質。她們不僅性格強勢兇悍，而且脾氣火爆，與傳統意義上的女性氣質相差甚遠。此外，她們作為一百零八好漢中的三位，其政治立場作為統治者對立面出現。

楊妙真作為一軍統帥，其智謀和能力不言而喻。但嫁為人婦的楊妙真為了化解政治危機，出賣了自己的肉體，與夏全求和，“夏全心動，乃置酒歡甚，飲酣，就寢如歸，轉仇為好，更與（李）福謀逐（劉）琸矣”[5]。此舉挑戰了儒家倫理中對女性貞潔的要求，因為“通奸在歷史和文學中都是絕對不可原諒的，尤其是在女戰士身上”[6]，而她及其丈夫李全后續的叛國行為也對國家構成威脅，進一步阻止楊妙真進入中國女英雄的行列。

無論是“通奸”、男性化的女人，背后觸及的都是男性群體的既得利益，女性過于強大則掩蓋男性光芒，女性“通奸”則損害男性尊嚴，動搖父權制統治根基。因此，在男性主導的世界秩序中，這類女性自然不可能成為推崇的對象，甚至成為貶低的對象。

由此不難理解《花木蘭》中女巫的遭遇。作為能力超群的女性，女巫可以變幻成各種身份，憑一己之力大殺四方。她不僅威脅柔然可汗說：“我是戰士，在你眨眼之間，我可以把你撕成碎片，”而且在攻入皇宮后，身穿女皇一般的服飾登上皇帝寶座。此外，面對變裝的花木蘭，女巫質問其偽裝成一個并不存在的身份意義何在。女巫對柔然政權/男性統治的挑戰和對性別平等的追求可見一斑。從這種意義上看，女巫也是一種類型的“女戰士”，是覺醒的“反叛者”，她以激進的反抗者姿態爭奪女性話語權，鼓勵木蘭正視自己的性別身份，并試圖建立女性統治的王國，撼動父權制基礎，為兩性平等而戰。

（二）淡化異性戀，凸顯女性互助

“花木蘭”故事是影視工業的寵兒，從1927年到2020年，華語世界已經出現了23部以花木蘭為原型的影視劇。其中，華語片影視劇20部，英語電影3部。僅2020年，就扎堆上映了6部花木蘭電影。幾乎每一部改編作品中，異性戀都成為刻畫的著力點，且大部影視劇以“木蘭邂逅浪漫愛情”作為大結局。

如1998年TVB播出的20集電視劇《花木蘭》，花木蘭、賀高升、郎小小、徐三綱四人之間錯綜復雜的感情線貫穿全劇，劇中還增添男主失憶、女主花木蘭苦心尋找8年，最終找到心上人的偶像劇情節。

1999年袁詠儀版48集電視《花木蘭》分為上下兩部，上部側重于花木蘭與李亮在軍營中的相識、相戀，成婚，下部側重寫木蘭的婚后生活，劇情轉向家庭倫理劇。

2009年趙薇版《花木蘭》電影同樣將愛情作為影片敘述重點，木蘭對文泰告白“十二年來，我每天在戰場上醒來的第一個念頭就是想起你（文泰），因為你在，我才有勇氣把眼睛睜開，以后的每一天，也都會這樣”，木蘭的勇敢更多是愛情給予的力量。

在2013劇版《花木蘭傳奇》中，木蘭竟與敵人（柔然王子多倫）談戀愛，男主耍帥女主撒嬌的場面不少，“忠”“孝”的故事內核轉變為俊男靚女的甜寵劇。

1998年迪士尼動畫版《花木蘭》中木蘭雖然說出“我也許并不是為了爹爹，為了盡孝，我也許只是想證明自己有本事。我想當我看到鏡子里的自己時，會看到一個巾幗英雄”這樣極具女性個人主義英雄色彩的話語，但結局木蘭即使功勛卓越也沒有擺脫父權社會對女性的規約，木蘭辭官歸隱與李翔結為連理，回歸傳統女性生活，消解了這個看似“女權”的主題。

對比之前影視劇中對于花木蘭異性戀情節的執著，迪士尼真人版電影一改以往傳統，有意淡化異性戀情節，這一點從木蘭與異性戰友陳洪輝的關系可以看出。木蘭雖與陳洪輝有曖昧情愫，但她只是試探性地碰觸一下對方的手，然后騎馬決然離去。影片更多展現女性之間的相互扶持和木蘭內心的成長，進一步探討了女性成員在遭受不公待遇時渴望實現自我價值的掙扎及女性之間的互助。

在木蘭從被動“變裝”的馴服者到主動“正裝”的“覺醒者”的身份建構過程中，女巫發揮了領路人角色，木蘭兩次心境轉變都與女巫有關。木蘭第一次與女巫相見，后者用挑釁的語氣刺激木蘭，連續兩次發問：“你是誰？”并將木蘭擊敗在地，木蘭在危急時刻拿起劍看到上面的“忠”“勇”“真”三字，頓時了悟，學會面對自己的真實身份。第二次木蘭因女性身份被逐出軍隊，在大漠深處遇見了女巫，這一次女巫從側面幫助木蘭學會了“忠”“勇”。最后女巫為救木蘭而中箭身亡，反映出女性之間的情誼，讓人不由想起《小時代》系列和最近大火的網絡劇《摩天大樓》中女性成員之間惺惺相惜、報團取暖的故事?，F實社會中，女性地位偏低、女性遭受的偏見更多，男性凝視依然存在，女性之間的相互扶持讓我們看到了另一種選擇。

如果說1998年動畫版《花木蘭》中性格灑脫不羈、行為粗野、向往自由的木蘭是對女權主義思想的含蓄表達，體現了迪士尼將中國傳統文化與西方現代思想結合的初步嘗試，那么2020年迪士尼真人版《花木蘭》則通過加入女巫形象和對異性戀情節的刪減，徹底顛覆了以往花木蘭影視劇中對浪漫愛情書寫的固有慣例，跳出男權話語體系中的異性戀敘事，更多關注女性內心成長和女性成員之間的互助，由此在中國傳統故事的基礎上建構起新的性別話語。

三、“孝”的重新演繹

（一）單向式服從

從樂府民歌《木蘭辭》，到明代徐渭的《雌木蘭替父從軍》，再到清代褚人國的長篇虛構小說《隋唐演義》中插入的花木蘭故事，以及瀛園舊主的《木蘭奇女傳》，抑或是1939年卜萬倉指導的《木蘭從軍》，1998年迪士尼動畫版《花木蘭》，2009年馬楚成拍攝的《花木蘭》電影，以及關于花木蘭的電視劇，對于“孝”的闡釋始終占據故事的核心地位。

“孝”既是木蘭替父從軍的緣由，也是儒家倫理道德的內核，主要表現為“中國傳統家庭中子女對權威父親單向服從的模式”[7]。如2009年趙薇版《花木蘭》，父親認為女孩就不應該舞刀弄棒，并責罰為救助小伙伴而打架的木蘭，對此木蘭選擇認錯并接受父親的懲罰。戰后木蘭載譽榮歸故里受到眾人的歡迎，父親拄拐杖默默走開，當木蘭追上來時，他只是對木蘭滿意一笑，沒有過多的言語。雖然與文泰的感情沒有修成正果，但父親在木蘭出征前就為她許下一門婚事，不難猜測木蘭最終結局應該是在父親的命令下結婚生子，順從傳統社會“父母之命媒妁之言”的規約，無法選擇自己真正想要的生活，父女之間的關系表現為女兒單向服從于父親權威。

（二）被“父女情”掩飾的服從

1998年迪士尼動畫版《花木蘭》對木蘭和父親的關系進行改寫，增加了許多木蘭與父親雙向互動的情節，如父女之間的擁抱、父親為木蘭擦去眼角的淚水、類似“爹爹真想你呀”“我也想你，爹爹”這樣直接抒情的對話等。傳統儒家的“孝”轉變為西方濃濃的“父女情”，打破以往父女之間程式化的單向服從，形成一種新的服從模式。這種服從表面上看，融入了西方現代民主家庭中父女之間的平等對話，但本質上并沒有脫離父權對女性的規訓。木蘭奶奶最后那句“依我說，她（木蘭）還該帶個男人”揭示出女性生存價值的真諦：無論女性在外獲得多大榮譽，其最大的成就仍在于嫁一個好丈夫，這樣才算真正為家族帶來榮譽。木蘭并沒有擺脫傳統父權社會對女性的價值期待，看似平權的“父女情”下掩蓋的依舊是不平衡的服從關系。

無論是“單向式服從”還是“被‘父女情’掩飾的服從”，“服從”一詞本質上反映出對“男權統治”的維護。在父權、夫權崩塌之際，木蘭替父從軍，救國家于危亡之間，免父親于戰亂之苦。而一旦危機解除，作為女性的木蘭就應辭官歸隱，回歸傳統女性生活，以在越軌行為與傳統價值規范之間保持平衡，此之謂“忠孝”。反之則被認為是“不忠不孝”，就會像楊妙真、扈三娘、孫二娘等女性一樣被排除在英雄的行列之外。這種對于“孝”的闡釋暗示“社會將女性置于相對于男性的‘他者’位置，因而， 女性話語一直處于相對于主流話語的邊緣位置或被壓抑的地位”[8]。女性在父權制中是缺席的、緘默的，其社會功能被消解，木蘭依舊是被壓抑、被規訓的存在。

（三）互動式協商

迪士尼真人版《花木蘭》對“孝”進行重新闡釋，對木蘭與父親的關系做了更為細致的刻畫，將女權與父權之間的矛盾沖突進行調和重構，演繹出新的時代內涵。木蘭與父親的關系不再是單向的服從，也不是被“父女情”掩飾的服從，而是互動的協商。具體表現在以下三方面：

首先，對于花木蘭“氣”的描寫。在木蘭展現出獨特的“氣”時，花弧告誡木蘭說：“木蘭，你的‘氣’很強，但‘氣’是為戰士為準備的，不是女孩子。很快，你會成為一個年輕的女性，所以是時候把你的天賦隱藏起來，壓制它的聲音?！贝藭r的花弧遵循傳統性別規范秩序，認為女性的活動場在家庭內，其價值設定在母親、妻子的角色中，木蘭不能使用“氣”。但木蘭并沒有完全隱藏“氣”，她騎馬、練功，灑脫自由。且在影片開始的獨白中，花弧認為不能告訴木蘭只有兒子才能使用“氣”，還暗地里教木蘭習武、給木蘭講“鳳凰涅槃”的故事，不斷滋養木蘭身上的戰士“氣”。在“氣”的使用問題上，花弧對木蘭不是絕對的馴服，木蘭對父親也不是一味地服從，二者處于互動的協商中。

其次表現在對木蘭婚姻選擇的問題上。最初花弧勸說木蘭去相親，培養優雅、溫柔的女性氣質，做一個侍奉丈夫的合格妻子，希望其能通過婚姻為家族帶來榮譽。但木蘭搞砸了相親會之后，花弧并沒有責備，反而寬慰花母說：“任何一個男人能娶到我們女兒都是幸運的，包括木蘭?！痹谀且豢?，木蘭也相信“這（婚姻）是最好的安排，我會給我們家族帶來榮譽”。由此可見，父親對木蘭的性格是認可的，對其婚姻是寬容的，并未因為世俗的偏見貶低木蘭的閃光點，木蘭也并不是完全排斥父親的期望，雙方依舊處于動態協商的狀態。

最后，互動式協商表現在木蘭與父親的雙向諒解。戰后歸鄉，木蘭為偷了父親的馬、劍、盔甲并弄丟劍而愧疚，請求父親的原諒。而花弧看到戰后歸來的女兒，滿臉悔恨向女兒道歉說：“女兒你就是我的一切，是我那愚蠢的驕傲趕走了你，是我的錯。你一直在我身邊，而我卻第一次看見你?！边@里的“第一次”可以理解為父親重新審視木蘭的身份，他意識到木蘭不僅僅是女兒、女性，更是一名“女戰士”，一個不需要依靠婚姻也能為家族帶來榮耀的獨立的女性個體。這句臺詞表明，木蘭女性與戰士的兼容身份得到了父親的認可。

迪士尼真人電影中，作為覺醒者的花木蘭既沒有徹底與封建家庭決裂，成為“出走”的娜拉;也沒有完全回歸傳統女性生活，成為家庭主婦，而是選擇與傳統父權制社會的縮影——父親和解，暗示木蘭在家庭和事業中的折中選擇。

當然，木蘭與父親的和解并不意味著女權主義思想的消解，反而有助于增強木蘭的自信心，讓木蘭有更多的勇氣接受皇帝任命的官職，以一個女性身份接受政府官職?！靶ⅰ痹诘鲜磕岬闹匦卵堇[下，徹底顛覆了以往版本對于父女關系的“服從式”書寫，升華出“互動式協商”。這種協商的關系將木蘭與父親置于平等的對話中，反映出女性主體意識的覺醒。女性的價值實現不再僅局限于家庭，而是可以按照自我內心的真實想法，選擇自己想要的生活方式，走向更為廣闊的社會。由此可見，迪士尼通過“女戰士”形象的塑造，致力于打造一種不以男性身份為參考系的衡量標準，“建構起以往父權制所沒有的、屬于女性的世界”[9]，讓我們看到“女孩不僅可以做公主夢也可以做英雄夢”。

四、結語

基于花木蘭故事中的女性自主意識及其與父權制的內在文化張力，迪士尼真人版《花木蘭》對花木蘭故事進行改寫與挪用，在一個中國古代女性沖破傳統性別枷鎖從軍抗敵的故事中注入西方女性追求個性解放、尋求價值認同的內涵，使花木蘭成為女性覺醒、追求自我價值的代言人。通過增加女巫的形象、刪減異性戀情節、重新闡釋“孝”等手段，電影打破了男性與女性之間“主體/客體”“主導/服從”“剛毅勇猛/溫順忍耐”等二元對立的性別觀念，凸顯女性為爭奪自身話語權而進行的反抗。這種反抗所表現出的激進女權思想超越了中國觀眾對于傳統性別關系的認識，是真人版《花木蘭》在中國遇冷的原因之一。

盡管女權思想在中國已經歷了一百多年的發展，但部分民眾仍將女權主義簡單地等同于裸露的女人身體、性自由、女尊男卑、敵視男人等。在性別矛盾日益突出的當下，真人版《花木蘭》有助于我們思考當代中國女性的生存境遇和價值選擇，對于豐富和完善本土的女權思想體系也將起到積極的促進作用。

參考文獻：

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[4][5]脫脫等.宋史（卷四七七）·李全傳下[M].北京：中華書局，1985：13840，13835.

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[8]黃華.權力，身體與自我——?？屡c女性主義文學批評[M].北京：北京大學出版社，2005：42.

[9]王淼.后現代女性主義理論研究[M].北京：經濟科學出版社，2013：49.

作者簡介：

吳帥平，第一作者，女，江西豐城人，廈門大學人文學院中文系藝術學理論專業2019級在讀碩士研究生，主要研究方向：文化研究。

楊玲，女，福建永安人，廈門大學人文學院中文系副教授，博士，研究方向：文學理論與文化研究。