克里斯 · 馬克電影中的敘事風格

陳凱

【摘要】 《堤》（《La Jetée》）由法國著名導演克里斯·馬克（Chris Marker）拍攝于1962年，整片圍繞世界大戰后的時空穿越實驗，講述一個被童年記憶所牽絆的男子在過去、現在、未來之間尋找童年記憶的真相。全片以連環照片（Photo-roman）風格，配合旁白敘述的形式，圍繞時間與記憶，對戰爭、和平、生命、愛情等的思索。本文將對克里斯·馬克在該劇中所采用的連續靜態畫面的敘事風格，以及以圖像作為文學修辭手法的表現形式做簡要概述。

【關鍵詞】 新浪潮電影;連環照片;Photo-roman;科幻電影

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）41-0095-02

一、引言

1962年由法國導演克里斯·馬克拍攝的《堤》是一部關于時間和記憶的科幻電影。全片由靜止圖像組成，故事的基本內容通過配音講述， 影片自訴“這是一個被一幅童年影像所牽絆的男人的故事”（Ceci est l'histoire d'un homme marque? par une image d'enfance.）。

二、影片內容概述

故事背景設定為第三次世界大戰后，物資嚴重匱乏，科學家嘗試時空穿越前往過去或者未來獲取食物、藥品和能源。由于這個實驗需要憑借穿越者關于過去的視覺記憶和對未來的想象。劇中的男主因童年時在巴黎奧利機場目睹了一個男人被槍殺的慘劇，而造成的心理創傷，使得這一幕慘劇經常出現在記憶里，而這正是科學家所需要的視覺記憶。男主以囚犯的身份參與這項實驗，被作為試驗品送回大戰前夕，在穿越回過去的世界里，他遇見了童年慘劇中的女人，并逐漸愛上了她。當他完成任務快被送回未來時，他為了和這個女人在一起而拒絕了回去的機會。然而在故事末尾，他才恍然發現，在幼年記憶里的那一幕死亡，原來正是自己。

三、影片的敘事風格

劇中通過記憶的穿越方式不同于笛卡爾的我思故我在，而是借由懷疑論在理性上的自我重塑。在殘酷劇院的理論體系中阿爾托認為由于意識對所處情境的不安，會不斷要求一個思考著的“我”，從而確立“我”的存在。這不僅僅是劇中實驗的測試依據，也是克里斯·馬克對其作品在寫作和評論，電影和攝影，錄像裝置和詩意的獨白之間思考，并且不斷提出疑問：電影的構成是什么？什么構成電影的主觀性？以及由電影帶來的短時真實性？

《堤》整片使用靜態圖像配合旁白的方式來敘述影片所要講述的故事。每幅圖像在工作中保持靜止，按照一系列的“連環照片”來組織影片劇情的可閱讀性?！兜獭凡⒉皇?960年代法國先鋒電影中出現的唯一的連環照片風格的影片。阿涅斯瓦爾達1963年的電影《向古巴人致意》全篇由1800張照片組成，菲利普利夫維茨用明信片制作的電影《X.Y.Z.》像《堤》一樣在照片之間切換，并為圖像提供實時聲音，從而給人以幻燈片效果。

先鋒派藝術家均想挑戰傳統敘事的習慣?？死锼埂ゑR克在制作《堤》的時候，受限于創作經費，采用靜態的單幀畫面代替24幀的連續畫，嘗試對電影的基礎和本質進行溯源，增加了電影的“可閱讀性”。這種“可閱讀性”在20世紀30年代的德國表現主義中也較為常見，同樣是采用連環照片的表現形式。

這種連環照片最早出現于報刊連載，“連環照片”作為Photo-roman的中文翻譯，并沒有完整表達文意，法文的原意為“敘事照片”，指由報刊上配有文字的攝影作品。這種配圖的文字，一般是詩歌或連載小說。這種題材的誕生，得益于19世紀歐洲文學從浪漫主義向現實主義過渡，紙媒行業通過“報刊連載小說”得到了空前的發展。19世紀下半葉出現的攝影技術，迅速和“報刊連載小說”結合，用圖像和文字的雙重敘事，讓連載內容更生動。同樣的，在攝影技術向電影過渡的過程中，也經歷了無聲電影加劇團配樂或者配字幕的過程。以上這些構成了克里斯·馬克電影的最初形式。

這種由靜止畫面組成的連續敘事的方式，超越了電影敘事的界線，破壞影片中的主觀時間，畫面的節奏和持續時間，以及旁白敘事的時間變化之間的特定關系，使這部電影在發行后的幾十年里仍對當代電影創作具有影響，例如特里吉利姆的《十二只猴子》以《堤》作為創作的靈感來源。 但是十二只猴子采用了一種統一的視覺風格，通過使所有時間和所處環境復刻到1990年，從而平衡了過去、現在和未來之間的差異。而克里斯·馬克在電影《堤》中擺脫了虛幻的電影鏡頭運動和連續性，不存在明確的時間敘事性。攝影圖像和時間不會在屏幕上呈現出密不可分的狀態，觀眾所看到的畫面甚至不按順序或劇情鏈接在一起。

在《時間—影像》中，德勒茲認為：影像應脫離感知—運動關聯，不再是動作—影像，而應成為純視覺、聽覺（和觸覺）的影像，但只有這種影像還不夠，它還必須與其他力量發生關系，以脫離底片的范圍。它應尋求強大或直接的顯示，即時間—影像的顯示，可讀影像和思維影像的顯示。

所以，在《堤》中，克里斯·馬克放棄通過感覺運動，讓時間與影像直接在大腦中實現，形成記憶。在這里，熒幕畫面的每一次定格，都喚起觀眾自身的記憶。觀眾自身的思維成為對影像畫面的概括或者再現。在這個意義上影像通過回憶成了感覺的來源。

在背離傳統電影變現手法的同時，克里斯·馬克在影片畫面中保留了攝影、燈光、鏡頭特寫等所有的電影痕跡，保留了旁白時的磁帶雜音，將聲畫分離。像傳統電影中的鏡頭一樣，這些照片通過連續跳躍的剪切，將各個片段分解為經典敘事電影的可識別模式，包括建立鏡頭機位高低、視線匹配、特寫鏡頭及中景等，以保持每個畫面的敘事能力。

四、畫面的文學修辭手法

而這里的敘事，并不僅僅是影片的劇情，也不是旁白描述?？死锼埂ゑR克在《堤》中所采用的照片不僅限于他自己的拍攝，同時還混雜了很多不同時期的資料照片，有二戰被轟炸后的巴黎，也有19世紀中葉，巴黎大改造時候的景象，用這些殘破的畫面來形容劇情中殘破的巴黎畫面，或者是用巴黎殘破的畫面來比喻劇情中核爆后巴黎的畫面。使分鏡畫面更像是寫作中的修辭手法，例如比喻、引用、舉例、形容、排比等。使電影中出現的畫面變成一種形容，或者是一個隱喻，這些手法的運用，使得畫面拋開了畫面本身，畫面中所展露的內容變得更為重要，使每一個畫面元素具有強烈的象征意義。

例如《堤》里面三個重要的場景，第一個是被刻畫成地下實驗室的夏佑宮;第二個是奧利機場的觀景臺;第三個是法國國家自然歷史博物館。

夏佑宮修建于1900年巴黎的萬國博覽會，是目前法國最重要的博物館，包括有國家海軍博物館、人類學博物館、歷史建筑展覽中心、法國古跡博物館以及由巴贊跟馬爾羅創建的電影圖書館。所以在某種語境里，夏佑宮被賦予戰爭與和平的象征意義，也是法國新浪潮電影的大本營。而這個戰爭與和平構成了《堤》中的現在和未來。

奧利機場建造于1909年，是世界上第一個有組織的機場，歸屬于法國海軍，一戰和二戰中均作為軍用機場使用，1948年重新改為民用機場，在戴高樂機場修建以前，是全巴黎最重要的機場。在《堤》中被克里斯·馬克用作過去和未來的開始與結束，全劇唯一的血腥場景，血腥記憶的開始和血腥槍殺的結束。

最后是法國國家自然歷史博物館的進化大廳，展出的重點是動植物與海洋生態的演化過程，把同物種做成標本聚集在這個展廳里，就像把時間暫停，讓地球的生命一一展現，游行列隊，有種大遷徙，或是列隊奔向諾亞方舟逃生的時間標本。在《堤》中是逃生和末世的一種隱喻。

這些都彰顯了克里斯·馬克電影的特質，簡單制作技術下，滿是個人風格的隱喻，以及對各種矛盾事物沖突比較。例如，在《西伯利亞的來信》中，克里斯·馬克組合的材料更多，包括新聞片、動畫、照片和旅游志。和《堤》不同的則是，他將自己拍攝的片段以彩色顯示，插入的資料片段均為黑色。在《西伯利亞的來信》中，克里斯·馬克使用了類似于寫作中的排比手法。電影中，將一個有工人鋪修十字路口的鏡頭重復三次，對同一個片段配上不同旁白，第一遍的旁白光輝而帶政治宣傳性，第二遍帶有批判性，最后則中立的客觀性陳述。

在克里斯·馬克《如果我有四只駱駝》中，他將二十幾個國家所拍照片混雜在一起，混合三個旁白，通過旁白的語言，將照片組合在一起，現實和想象被克里斯·馬克辯證地并列在一起。將文學、紀錄片、劇情片三者的界限模糊化，使作品在強調真實的同時，保留其虛構的故事性。

五、結論

克里斯·馬克一直用最低限、最簡單的方式來拍攝。他想要證明影像不是單獨存在的，它只有伴隨著剪輯、蒙太奇、旁白才產生了自己的意義。形成一種顛覆經典敘事的現代性敘事，這種新現實主義讓觀眾在《時間—影像》里獲得自我的思考。電影的圖像是被旁白所觀看的，客觀性并不正確，激情及多樣性才是主要的。

參考文獻：

[1]Janet Harbord，Chris Marker-la Jetée，2009.

[2]Chris Marker，Eyesight，2003.

[3]Catherine Lupton， Chris Marker， Memories of the Future，2005.

[4]Andre? Bazin，Les films meurent aussi， France Observateur，vol.349.

[5]Chris Marker， L’Imparfait du subjectif. 1948.

[6]Tode，Thomas，Im Time-Tunnel von Chris Marker，Cinema N°43/1997.