村莊革命的“內生性”及其限度
——試論孫犁的《村歌》

顧甦泳

(北京大學 中文系，北京 100871)

1949年1月，孫犁進入天津，后被分配到天津日報社，主持《天津日報·文藝周刊》。4月，孫犁完成了《互助組》，其中，第一節至第九節以《互助組》為題分別發表于5月6日、5月12日的《天津日報·文藝周刊》，第十節至十三節以《抗旱 互助組第二篇》為題發表于7月1日的《勞動文藝》第1卷第2期，9月1日，孫犁又完成《復查以后》，10月，兩部分作為《村歌》的上下篇由北京天下圖書公司出版。

《村歌》是孫犁根據1947—1948年下鄉參加土改工作的經驗寫成的?？箲饎倮?，孫犁輾轉回到冀中，下鄉至蠡縣劉村。1947年初，他作為記者在安平一帶檢查工作。夏天，隨工作團在博野縣大西章村開展土改試點。冬天，由博野縣分配到饒陽縣張崗小區。1948春，又由小區分配到大官亭掌握工作。在這段時間中，每到一個地方，孫犁都會以速寫的方式記錄所見所感，并發表于《冀中導報》等報紙，這批文章后來結集為《農村速寫》，于1950年4月由天津讀者書店出版。速寫中涉及的很多人名、地名，都在后來的《村歌》中出現?！洞甯琛分兄鴮懙暮芏嗍录材茉谄渲姓业诫r形。在《農村速寫》后記(1950年4月)中，孫犁說明了這批文章的性質：

這差不多都是紀事，人物素描。那時我是當作完成一個記者的任務寫作的，寫得都很倉促，不能全面，名之為速寫，說明它們雖然都是意圖把握農村在偉大的變革歷程中的一個面影，一片光輝，一種感人的熱和力，但又都是零碎的，片面的。

有一些地名和人名，后來也曾出現在我寫的小說里(其實嚴格講來，也只是較長的速寫)，但內容并不重復。是因為我常常想念這些人和這些地方，后來編給它們一個故事，又成一篇作品，當然還是粗略的作品。我想，如果我永不忘記他們，我想念得再多一些，再全面一些，今后，我也許還能夠寫些比較全面的，比較符合他們偉大的面貌的作品吧。[1]

在這段話中，孫犁把這批文章稱為“速寫”，或是“紀事”“人物素描”，強調寫作過程的“倉促”，試圖把握“面影”“光輝”“熱”“力”，但難免流于“零碎”和“片面”。事實上，孫犁從很早就開始關注“速寫”這一形式。在1938年的《紅星半月刊》創刊號上，他發表了《現實主義文學論》，提出了速寫等文體的重要性：“武器是放棄不得的，我們要發動文學的輕騎隊向敵人襲擊。一切文學上的游擊形式如速寫、報告文學、墻頭小說諸輕便的形式，為了緊密與事實聯系，白刃的現實性，其效果多是驚人的?！盵2]隨后，他又在該刊第2期上發表了《戰斗文藝的形式論》，進一步展開說明諸種“輕便的文藝形式”，他把速寫定義為“把眼前所得的印象用比較短小峭拔的形式，迅速地表現出來”，并認為“因為不合小說的條件，所以不能稱之為‘小說’”[3]。在這些論述中，孫犁把速寫和墻頭小說、報告文學放在一個脈絡里，強調它快速攝取現實和為戰斗服務的能力，凸顯了它和小說的差異，在整個抗戰時期，他也一以貫之地投身于此類文藝形式的推廣和寫作中。然而，和這些論述不同，在《農村速寫》后記中，速寫區別于小說的獨異性不再是孫犁強調的重點，他更在意文章能否“全面”地反映“他們偉大的面貌”，因此，速寫因其寫作的倉促性成了某種沒有獲得充分展開的小說樣態。與抗戰時期對速寫等文體的推崇和對群眾性寫作運動的鼓舞不同，在1946年4月22日冀中通訊會議的講話中，孫犁一開始就說我們根據地在抗戰中還沒有產生出像樣的文藝作品來。[4]這里所謂的“像樣的文藝作品”正是以能否全面反映“偉大的政治局面、生動的斗爭場面”為標準來界定的。在這個意義上，對于孫犁來說，在嚴苛的戰爭環境下，速寫雖然因其即時、輕便和強烈的現實指向而成為他傾心的文學體裁，但脫離戰爭現場后，它在把握現實上呈現出的零碎性和片面性也就凸顯了出來。

通過這一辨析可以看到，一方面，和此前大多數小說的創作環境不同，《村歌》的寫作是在比較有余裕的狀態下展開的，這使得孫犁不再受迫于環境的限制，或著意追求小說的現實功用，從而得以把過去的經驗和材料加以梳理和整合，較為充分地展開小說的構思和寫作，或者說至少在寫作意圖上，孫犁試圖以小說的形式較為全面集中地把握農村土改的面貌。另一方面，此前的一系列速寫在某種程度上構成了《村歌》的“本事”，通過對這一系列文本進行參照閱讀，我們不僅可以看到“真實”的素材如何被組織進小說，被敘述為一個完整的故事，也可以看到同樣具有虛構性的文本在人物塑造、敘述方式和作者姿態等層面的關聯和差異。

一

在《怎樣認識解放區文學的內容和主題》一文中，孫犁把解放區文學的主題概括為戰爭、生產和土地改革，并對怎樣表現土地改革進行了具體說明：“表現這一現實，應該首先表現共產黨在農村工作中怎樣貫徹了削弱消滅封建的政策，教育和組織了農民，怎樣戰敗了封建勢力，在政治的理想上怎樣培養了農民的認識。要表現這一運動的復雜艱巨的工作歷程，描寫農民獲得了土地，主要是如何獲得了土地，獲得了政治的果實?！盵5]然而在《村歌》中，作者完全沒有描寫老邴和王同志在土改復查中的行動，并在剛開始分果實的時候，老邴和王同志就“回縣去了”，此后再也沒有出現。

小說一開始交代了老邴和王同志的身份：“老邴區長和縣婦救會王同志到張崗組織農民生產，住在婦女生產部長香菊家里?！盵6]3在小說中，老邴和王同志是黨的政策的傳達者和執行者，他們作為某種外部力量介入村莊從事組織和改造工作。先看老邴，作者寫道：“他自己是個工農干部，最害怕在群眾面前講話?！盵6]3接著又寫他坐在香菊家臺階上時的心理：“香菊是貧農，老邴覺得這和自己的家里，仿佛完全一樣?！盵6]4這是老邴形象的一個側面，即他在某種程度上和村莊中人分享著共通的經驗，因此，他“實際上只處理著村里的事務問題……村里陳年爛芝麻的老賬，都找他來解決，他覺得這也是自己分內的工作”[6]4。與之構成對照的是，老邴因為好奇走進了雙眉家，而當雙眉想和他討論問題時，他卻表現出“有些不耐煩”，進而“站起來想走”，最后是“說著走出來”。之后，老邴又向香菊了解雙眉的情況：

“香菊把她的歷史談談?！崩馅f。

“說起來，那話就遠了?！毕憔瞻卜€地說。

“你從近處說?！崩馅豢匆娤憔照剢栴}的時候那么老老實實，就笑了。[6]9

這一“笑”透露了老邴和香菊的差異。雖然兩人有著相似的家庭出身，但經過鍛煉成長為干部的老邴顯然不自覺地居于比香菊略高的位置。因此，在香菊那里原本“安穩”的表達在老邴眼中才會顯得過于“老老實實”。同樣，老邴面對雙眉表現出的“不耐煩”“想走”直到“說著走出來”也呈現出某種干部氣質，他雖然能夠理解村莊內部的邏輯，具備和村民共情的可能，得以幫助解決“村里陳年爛芝麻的老賬”，但仍然沒有高度內在于村莊共同體，沒有成為村莊日常生活的參與者。正是這種雙重性，使得老邴雖然可以說服王同志接納雙眉加入生產組，也可以幫助雙眉改進工作方式，但有意味的是，在兩次面對講話時，他最終都把位置讓了出來。一次是在大順義家參加雙眉小組的會議，當大家歡迎老邴講話時，他的臉“登時紅了”，“講著講著”，“又發脾氣了”，于是他讓大家“自己談一談”，并讓雙眉“領導開會”，而自己則“站起來，出去了”；另一次是在全村生產大會上，他“第一個問題還沒說完”，“就對村里一些壞蛋，貼黑帖子，造謠破壞，發起脾氣來”，最后是“李三上去才把那幾個問題講完”。面對生產過程中的兩次困境，即互助組成立之初人心不齊和抗旱，他同樣沒有作為領導者參與決策。在大順義和小黃梨爭吵之后，雙眉靠自己把事情想明白了，老邴僅僅在互助組渡過難關后，把它“當做一個經驗，叫王同志給縣里寫個匯報”，而在抗旱的過程中，老邴雖然來到李三家，但并未提出實質性的方案，最終，還是依靠李三的辦法和互助組之間自發的協作才扭轉了局面?？梢钥闯?，老邴雖然兼具工農出身和干部身份，但他并非生產過程的主導者，且越到后面，關于他行動的描寫越來越少，像小說開頭那樣借助老邴視角展開的敘述也消失了。

相對于老邴，王同志更直接地承擔著政策落實者的角色，針對老邴提出的開會過于頻繁的問題，兩人之間有一段對話：

老邴說：

“我看眼前還是少開些會吧，人家都忙著澆地?！?/p>

“那我們就完不成任務?！蓖跬菊f。

“什么任務？”老邴問。

“我們組織起來的還不到百分之五十?！蓖跬菊f，“就是已經組織起來的這些組，不好好教育，我看也不鞏固?！盵6]29

和老邴只處理“事務問題”不同，王同志是帶著任務下鄉的，她所有的舉措也都服務于政策的推進，但正是這樣一個角色在村莊中卻表現出強烈的水土不服。小說一開始就交代了她的背景：“王同志文化高，上過抗戰學院，下鄉來，飯量很小，可是好吃鄉下的‘鮮兒’?！盵6]8她有文化，但缺乏鄉村經驗，在互助組和抗旱問題上接連犯錯，在因求雨問題和群眾發生爭執后，就再沒有在小說中出現。她雖然肩負著“組織起來”的任務，但離鄉村實際太遠，沒有參與到互助組的生產實踐中，當然也無法真正完成“組織起來”的任務。

因此，在《村歌》中，政策的傳達和推行主要不是依靠外部力量的介入來完成，村莊內生的某種革命潛能得以凸顯。對于雙眉的互助組來說，最關鍵的時刻是小黃梨和大順義爭吵并離開，剛成立的互助組面臨解散的危機。此時，雙眉克制住“強迫命令”的習慣，自己把事情想清楚并向大家傳達。值得注意的是，報紙在這里成了雙眉獲知政策、遠景和工作方法的重要途徑。在下一節開頭，作者又寫到“她每天看報，學習各地方互助組的經驗，又給大家講”[6]25，同時，雙眉也強調當報紙上的辦法在這個村子不適用的時候，“還得領著去做”，也就是需要自己摸索出一套辦法，并帶領大家去做。關于報紙的經驗也出現在李三的工作中，在下篇第八節中，李三和伙計們有這樣一段對話：

大印說：

“聽說要平分了，咱這廠子弄半天，還不準怎么著哩?！?/p>

“什么平分？”李三問。

“你還是頭目人，消息還不如我靈通。區里發下報紙，上面說要平分，每人一份，一分三畝地兒！”

“那報哩？”

“又收回去了，我也沒見。是秘書和我說的，他說不叫對外人講?！盵6]59

報紙在這里同樣成了政策下達的唯一渠道，但僅僅通過報紙和口耳相傳，政策的輪廓仍然是極為模糊的。面對眾人的議論，李三最終還是通過自己的判斷終止了“平分”的傳聞，并鼓勵大家“好好生產”。因此，雖然在雙眉那里，報紙成了村莊和外部聯結的紐帶，通過報紙，她得以了解政策，建構關于革命和生產遠景的想象，并結合實際把籠統的政策加以落實。但在李三這里，作為現代傳媒工具的報紙并未內在于他的工作邏輯。

和雙眉不同，在面對困境時，李三首先展現出作為農民的任勞任怨和堅忍。在上篇第十二節中，大順義和李三發生了爭執：

“可是，”大順義冷冷地說，“總是先澆別人家的，我們是做活搶在前頭，沾光躲在后頭！”

“我是干部呀！”李三喊起來。

“你模范！”大順義也喊叫，“模范能當飯吃？我看今年冬天就夠你過！”

“什么年月我也過來了?！崩钊诎宓噬先コ闊?。[6]34

在李三這里，“干部”身份促使他更多地犧牲自己的利益為村民服務，而當大順義質疑他的“模范”行為會讓自己的生活更加艱難時，他沒有繼續強調“干部”的責任和義務，支撐他的反而是一種樸素的信念：“什么年月我也過來了”。隨后，當他帶頭淘井初見成效，并獲得村民的認可和效仿時，他又說：“全村的生產弄好了，叫人們闖過這個災年，比什么也好?！盵6]37而在木貨廠談話時，他強調的也是好好生產帶來的“望頭”。[6]62可以看出，李三雖然身為黨的干部，積極響應號召、落實政策，但他的動力更多地來自對于村莊日常命題的內在體認，他的堅持也并非完全依靠對革命的熱情和對遠景的向往，而是包含著鄉土中人祖輩勞作積累起來的堅忍品質。

因此，雙眉和李三事實上代表著村莊內部生長出來的革命力量的兩種可能。雙眉是“從小呼吸著新民主主義空氣長大的”，雖然身在村莊內部，但通過報紙和外界勾連，能夠敏銳地感知革命的動向，憧憬著革命的遠景，并且蘊含著巨大的革命潛能。而李三則作為“全村最有用的人”進入基層黨組織成為一名黨的干部，他熟悉政策、通曉事理，也保留著常年鄉土勞作形成的優秀品質，但更關注新的政策對村民日常生活的影響，旨在帶領大家過好眼前的日子。雙眉和李三的行動是相伴相生的，雙眉互助組成立之后，就向李三發起挑戰，名為挑戰，實際上也是合作，一開始李三就幫她們制定計劃，在抗旱中，兩個互助組也自發協作、渡過難關。但在土改復查后的一次談話中，兩人的意見出現了分歧。面對恢復互助組還是堅持秋收大隊，李三認為秋收大隊是權宜之計，渡過難關后，還是應該恢復為互助組。而雙眉的意見恰恰相反，她認為應該“趕緊入了大伙”，“以后反正要集體吧，現在已經集體起來了”，不應該“走一步又退一步”。兩人關于革命的認識和想象在這里發生了碰撞，談話最后，雙眉說：“油干了，三哥，我們明天再談?！盵6]48但后文中兩人沒有出現過多的交集，這個重要的分歧也被懸置了。因此，在孫犁對張崗村生產和土改現實的認識中，村莊內部本身包含著可以被發掘的革命潛能，相比于直接介入村莊的外部力量，這種村莊內生的力量似乎更有效地完成了落實政策、解決問題的任務，但這種力量內部同樣存在著分歧，而至少在小說中，這種分歧的走向仍是模糊不清的。

周維東在《革命與鄉土——晉察冀邊區的鄉村建設與孫犁的小說創作》中強調孫犁的小說創作和晉察冀邊區鄉村建設的共生性，把《村歌》看作土改后“‘革命’與‘鄉土’由共融走向對抗”的一個例證，強調“土改”對“鄉村自然人際關系”的破壞以及由此帶來的孫犁在創作中的“迷?！?，“缺少了之前的圓融和自然”，“‘善’和‘美’常常發生了分離”[6]181-182。的確，革命與鄉土某種程度上作為小說敘事的動力，結構性地存在于《村歌》之中，作者并不回避書寫革命性的力量和鄉土傳統的碰撞，但它們之間并非簡單的二元對立。一方面，村莊本身不是一個封閉自足的空間，早在“土改”開始之前，“新民主主義空氣”就已經吹進村莊，影響著雙眉的成長，她身處村莊之中，卻構成了村莊中的例外，因而蘊含著充沛的革命潛能；另一方面，革命并不天然地外在于鄉土，李三本身即是從“全村最有用的人”進入革命秩序的，而王同志之所以和村莊的人情事理產生激烈的對抗，恰恰是因為她作為一個革命政策的傳達者，沒有從鄉土中來，過度地外在于鄉土。因此，問題的關鍵或許不在于革命本身和鄉土的對抗，而在于什么樣的革命者才能更有效地實踐村莊中的革命。

二

在《村歌》中，作者的確呈現了革命和鄉土的異質性。在互助組成立之初、抗旱和土改分果實的過程中，生產、革命和“自私自利的人”之間的矛盾及其解決構成了重要的敘事動力。雙眉互助組成立后第一次下地，小黃梨和大順義就發生了爭吵。因為夜里突然下雨，小黃梨臨時勸說大家改變已有的計劃，引發了大順義的不滿，最后兩人爭執不下，小黃梨直接離開。面對這個局面，雙眉的想法是：

“做工作是一定要碰釘子的，”她想，“你得想想為什么碰了釘子！”“想什么！還不都是自私自利！”“可是，”她又想，“我們的任務就是要把自私自利的人組織起來，叫他慢慢變得不再自私，你得想法！”[6]23-24

雙眉把問題的癥結歸為“自私自利”，并把互助組的任務理解為“把自私自利的人組織起來，叫他慢慢變得不再自私”。值得注意的是，作者并未站在“國民性批判”的立場上書寫農民的自私自利。在互助組第一次會議上，雙眉號召大家“組織起來”，于是有了這段對話：

“組織起來就是叫咱們一塊做活，大伙幫著，我給你做，他給我做唄！”雙眉說。

“那就是插伙著做活唄，咱們這里叫攢忙?！彪p眉的娘說。

“要是攢忙，還用著這么大折騰，是長年的吧？”小黃梨說。

“長年的，”雙眉說，“咱們誰也不能散勁！”[6]15

可以看出，農村本身就有“攢忙”這樣類似互助組的生產組織方式，區別在于，攢忙滿足于鄉村社會自給自足的需要，是小規模、臨時性、非固定的，不具備高度組織化的集體分工。而在互助組成立之初，人們自然地把互助組理解為“長年的攢忙”，因此，在鄉村既有的邏輯里，小黃梨的離開僅僅意味著“忙”沒有“攢”成，所以只有“沒你俺也不能不種地”“誰離了誰過不了呀”這樣的氣話，而沒有“你太自私”這樣的指責。通過把他們界定為“自私自利的人”，雙眉反身確認了互助組在鄉土社會中的革命性。因此，對生產組織方式的改造也內在地呼喚著“新人”的出現，“自私自利”的評價本身即意味著革命邏輯的展開有時正依賴于對鄉土秩序中既有事實的重新命名，依賴于話語的創新。

到抗旱時，村民們的自私性又表現了出來。李三想了很多抗旱的辦法，無奈“老百姓看的近，光愿意六月里摘瓜，不愿意二月里種子，什么事也不愿意下本錢”[6]34。面對李三的埋怨，大順義反駁道：“一年得不到實惠，看來年誰還和你成組！”[6]35李三也認同這一點，對于老百姓來說，在短時間內得不到實惠，就缺少了加入互助組的動力。李三的解決方式是自己帶頭先做，向村民們展示看得見的“實惠”，由此帶動大家的效仿。這一做法使全村得以闖過災年，但尚未解決人們自私自利的傾向，事實上把它擱置了。因此，在下篇中，自私的問題再次暴露。郭老改因為小黃梨不愛惜貧農組的牛和他發生爭吵。沖突解決后，郭老改請來獸醫給?？床?，當侯先生向獸醫問起大官亭牲口的情況時，獸醫說：“這還得教育，人們的自私自利勁還是不小?！盵6]56針對這一問題，李三召集大家開會，他說：

“……這樣下去，損失完了，還是咱農民吃虧，也叫地主們看咱的笑話，叫群眾對我們不滿意。我們都是辛辛苦苦的農民，我們都知道愛惜東西，就是有點落后。拿到手里，抱在炕上，才叫自己的東西。其實，現在什么不是我們的？代表會是我們的，區級縣級是我們的，前方打仗的戰士是我們的，我們都要愛惜他們?！盵6]57-58

和解決抗旱問題時不同，在這段話中，李三引入了階級視野，召喚出聽眾對于“農民”的階級認同，然后重新定義了“自己的東西”的含義，強調“我們”和更廣大的政治共同體之間的關聯，由此把“自私”定義為一種“損己”的行為，呼吁大家愛惜屬于“我們”的所有東西。這段談話得到了大家的贊同，借助階級視野，李三扭轉了此前只有依靠順應并超前展示利益才能帶動大家的局面，轉而找到了解決農民自私問題的可能性。同時，值得注意的是，雙眉互助組里的四個人事實上都并非嚴格意義上在田間勞作的農民，雙眉家開小店，大順義說媒，小黃梨愛好抹牌，在郭老改和小黃梨的爭吵中，小黃梨罵郭老改“窮”、“把牛當成至親”，郭老改則指出“窮人并不下三爛”，罵小黃梨是“地主”。因此，李三雖然在階級的意義上強調了“我們”和“地主們”的對立，但關于“自私自利”的癥結，“我們”內部的差別也是需要加以考量的。在這個意義上，小說雖然呈現了農民階級的組織和翻身，但勞動的展開還需依賴于對鄉土社會內部駁雜性的充分甄別。

不同于外來者老邴和王同志，李三、雙眉和多數村民之間雖然構成了“先進”和“落后”的差別，但他們又內在于村莊的人情網絡之中。在李三和大順義、雙眉和興兒這兩組婚姻關系或戀愛關系中，“自私”及其克服呈現為另一種形態。大順義的身份是東頭說媒的，雙眉的互助組成立時，在“王同志的出心用意上，這就是一個‘流氓組’”，而她和“村中最有用”、帶領大家進行生產和革命的李三恰好又是夫妻。在兩人第一次發生爭執后，李三對老邴說：“區長，當個干部真不容易呀！里外夾攻，又得受群眾的氣，又得受家里的氣！”[6]34大順義對李三的埋怨在于他貢獻出東西和力氣卻沒有得到相應的回報，針對他淘井的想法，也因為看不到眼前的“實惠”而持反對態度，在這個層面上，她和多數村民分享著一套邏輯。同時，作為妻子，她又心疼李三因為工作弄壞了身體。而在淘井初見成效后，她對李三的工作轉為支持并主動要求參與。最后，小說中出現了大順義的夢境，這個夢境提示了大順義心中的遠景和轉變的邏輯。夢境一開始是“李三從井里淘出很多東西，里面有李三使用的洋鋸洋刨，有她使用的洋機子和洋紡車……那紡車轉得是那樣快，出的線是那樣勻，那樣細，雙眉她們圍著她跳著，笑著，夸獎著”[6]37，這里強調的仍然是組織起來的生產方式對個人生活的改善和尊嚴感的提升。接著，畫面轉為“一群小孩子，穿著花紅柳綠的衣裳，打著花棍扭秧歌。孩子們也圍著她跳，也圍著李三跳；她抱起一個男的，李三抱起一個女的。她湊近李三說：‘我們都是四十開外的人了，還沒有一個孩子，我們就要了這兩個小孩吧’”[6]38，對勞動的美好想象最終落實為對家庭日常生活的渴望。通過把新的生產組織方式納入家庭內景進行觀照，作者展現了革命對鄉村倫理改造的另一面，即它并未打碎鄉土社會的“自足性”，相反，革命本身包含著生成和守護日常生活的可能性，而對日常生活的體認和向往，也構成了像大順義這樣的普通村民接納革命的內在邏輯。由此，我們可以進一步看到孫犁抗戰書寫中一類情節模式在這里的變異。在孫犁的抗戰書寫中，外出參軍的男人和家中的女人是一組反復出現的人物關系，以《荷花淀》為例，在黃銳杰的分析中，水生們參加大部隊一個重要的心理支撐在于女性構筑的“日常生活中的人情美”，也就是孫犁強調的“那些青年婦女”“所表現的識大體、樂觀主義以及獻身精神”，[7]而另一個動因在于水生們把參戰體認為“光榮”的事情，而“‘光榮’恰恰意味著把‘打仗看成自家的事’。換言之，‘光榮’同樣是鄉村倫理的一部分，是鄉村倫理的自然延伸”[8]?；氐健洞甯琛分?，作為例外狀態的戰爭不復存在，取而代之的是同樣和鄉土社會存在異質性的組織和革命。正如之前論述的，對于鄉村日常命題的體認構成了李三進入革命秩序的內在邏輯，同時，通過對新的生產組織方式遠景的想象，大順義也把變革接納為通往日常生活的路徑，因此，在土改復查后再次和李三發生沖突的場景中，大順義已經從“拖后腿”變為“明事理”。類似的情形出現在雙眉和興兒這里，因為從部隊跑回來，興兒“成了黑人”，雙眉“不愿意理他”。最終，在雙眉的激勵下，他重新回到部隊，并入了黨。而促使興兒回歸部隊的因素同樣有二，一是從鄉村倫理中生成的找回尊嚴的愿望，另一個是雙眉對他們之間依然要好的承諾。由此，通過“你參加戰爭，我參加斗爭”的方式，因為不精通農活無法獲得鄉土社會認可的興兒借由戰爭進入鄉村倫理的延伸之處，并反過來守護著鄉村的日常生活，而這里的日常生活本身也已經在雙眉們的斗爭中包含了革命性的內容。

三

《村歌》上篇第三節寫到了張崗鎮的“風俗和歷史”：“事變前，村里的地主們在街上開了五六家綢緞店和兩家大錢莊，造成村里無數的窮人，吸引來很多流氓。村里添了十幾處賭局煙館，在人民的生活上，也造成一種浮華和輕視正當勞動生產的風氣?！盵6]11隨后，作者用了一個比喻：“那時張崗街上像唱著一臺戲?！蓖瑯拥谋扔鞒霈F在情節和《村歌》高度相似的速寫《張秋閣》中：“郭忠的老婆是個歪材。她原是街上一個賭棍的女兒，在舊年月，她父親在街上開設一座大寶局，寶局一開，如同戲臺?！盵9]在這兩個文本中，作者都把抗戰以前的張崗街面比作“戲臺”。而在土改復查中雙眉阻止郭老頭子破壞莊稼后，她同樣使用了“戲”的比喻：“這一天過得真熱鬧，這么晚了，還有一出戲?！盵6]42在上篇第二節中，香菊向老邴介紹了雙眉的歷史，“雙眉的姥姥家是拉大寶局的，雙眉的娘從小就在那場兒里長大”，因為嫁給了開小店的郭忠，難免和“村里那些爛七八糟的人”產生關聯，于是“人們就說她的壞話”，王同志也據此認為雙眉是流氓：“什么娘什么女，什么桌子什么腿！”[6]9因此，小說的一條線索正是雙眉由一個“戲臺”走向另一個“戲臺”。因為和前一個“戲臺”的關聯，雙眉被指為“流氓”“有男女問題”，而這一指責的來源是大地主郭老太的侄子郭環。在速寫《香菊的母親》中，孫犁提出了赤貧婦女的“道德”問題：

有些人還好在赤貧的婦女身上，去檢查“道德”的分量。追究她們是否偷過人家的東西，是否和丈夫以外的人發生過愛情，是否粗魯和不服從。他們很重視這點，惋惜這是窮人本身的一個大缺點。在“道德”上，他們可能欣賞那些地主的女兒，大家的閨秀。[6]181-182

孫犁敏銳地指出了這種道德審判背后的階級立場，地主一方面“撒出粗的細的、彎的直的吸血管，扎進農民的生活，肥壯他自己”；另一方面，又構建了一套道德標準，通過把“赤貧的婦女”判定為不道德，從而把自己對農民的剝削合法化。當這種制度被打破之后，新的道德建立了起來，也就是老邴“鄭重地”對雙眉說的：“流氓主要是不生產?！币虼?，雖然同是“戲臺”，但主角和邏輯已經反轉，參加劇團的行為在一開始被指認為“流氓”，但到了土改復查以后，同樣的行為卻受到村民的稱贊，而新的“戲臺”又不僅在比喻的意義上指稱著鄉村現實，而且作為文藝形式的“戲”本身已經和政治制度及日常生活構成了新的關聯。

張崗村有一套“紅漆牛皮大鼓”，當土改復查的行動正式開始時，有農民提議把這套大鼓拿出來并得到了響應。于是，整個復查過程都伴隨著敲鑼打鼓。復查結束后，小說里有這樣一段描寫：

回來的路上，雙眉和李三走在一塊。月亮升上來，田里流著一股熱氣，通身燥熱。

雙眉說：

“這一天過得真熱鬧，這么晚了，還有一出戲?！?/p>

李三說：

“我們沒有到戰場上打過仗，今天算看見陣勢了！你看人們從村里敲著鼓出來，那股勁！就有一座山擋在前面，也沖倒了！”

“要成年過這樣的日子才快活！三哥，我今兒個心里像著了火一樣?！?/p>

“到了這個時候，誰也沉不住氣了！”李三也笑著說。[6]42

隨后，雙眉又唱起了翻身歌?！巴ㄉ碓餆帷薄澳枪蓜拧薄皼_倒一座山”“心里像著了火一樣”“沉不住氣”這樣的表述都指向一種帶有非理性色彩的“情緒”，和用“戲臺”來比喻舊社會的張崗街道不同，這里的“一出戲”更是一種客觀事實的陳述，革命的有效推進訴諸對革命者情緒的調動，通過對“鼓”的征用，作為文藝形式的“戲”和政治斗爭糅合在了一起。路楊在博士論文中關注了這種“土改工作經驗與小說文本之間的互文”，即“秧歌舞、霸王鞭、村劇團、黑板報、編歌子貫穿在農民的休閑時間、識字組、冬學、集市、干部小會、村民大會、斗爭大會、慰勞部隊等諸多場景中，成為嵌入日常生活內部的微觀儀式”，而“‘翻身戲’、‘翻身歌’實際上是將一種高度故事化、戲劇化、情緒化的運作機制帶入到了土改運動當中，形成了一種‘運動劇場’的形態……‘運動劇場’的運作機制訴諸的并不是有理性與德性作為依托的‘情理’，而是諸如仇恨、憤怒、激動、感奮這類淺表化的、具有即時性與應激性，甚至帶有非理性色彩的‘情緒’”，它既是一種“政治運作的文學化傾向”，又“構成了戲劇形式的泛政治化”。[10]因此，“敲鑼打鼓”和雙眉的翻身歌并不僅僅作為一種文藝形式來反映或服務于現實的斗爭，它還把情緒的維度帶入政治動員中，政治運作本身通過對文藝的模仿達到更好地動員群眾的目的。

但在《村歌》中，作者雖然呈現了這種解放區文藝和政治運作的普遍特征，但劇團的恢復最終卻沒有導向進一步的政治動員。由于分果實暫停，村里成立了保管股。關于保管股和分果實，孫犁在《村歌》之后又單獨寫了兩篇“平分雜記”，分別是《石猴》和《女保管》，在人名和情節設置上與《村歌》多有相似。在《女保管》中，孫犁記敘了保管股事務的瑣碎和李同志執行平分時的工作失當，孫犁總結道：“保管股實際上成了村莊政治的焦點?！盵11]31《村歌》中的保管股同樣如此，牽涉著村莊中各式各樣的人事關系，而雙眉恰恰把劇團排練放在了保管股的大過廳里，并“按照本村復查斗爭的真人真事，編了一個劇本，把自己編進去，當主角”，通過這種方式重現個人和村莊的斗爭經驗。排練引發了大家的圍觀和稱贊：

小黑點上燈，順便就對人們說：

“雙眉就是行，能文能武。斗爭地主，是好樣的；你說文化娛樂吧，又能編能唱?！?/p>

雙進也跟著說：

“就是男人，有多少比得上？你看戲詞，你聽唱腔，從小又沒坐過科，真是天分！”[6]45

在小黑的評價里，演戲和斗爭以“文”和“武”的范疇被區分開，雙進強調的也是雙眉在戲劇技藝層面的高超。隨后，李三反對雙眉“在這個時候，隔夜整宿地在這個地方演戲”，強調保管股作為村莊政治焦點的敏感性，并在雙眉說“有時間自己練習練習”后，要求雙眉“別引逗很多人來”，而對于李三的反對，她的反駁“我就不明白，演演戲，唱唱歌，算什么毛病”也并未在與斗爭的關聯性上凸顯戲劇的重要性，反而在強調它作為自身愛好而存在的合理性時，認同了李三對其邊緣位置的判定，從而做出了“識大體”的讓步?？梢钥闯?，對于“政治運作的文學化”和“戲劇形式的泛政治化”，包括雙眉、李三在內的村莊中人是身處其中而不自覺的，在他們那里，演戲還沒有成為一種內在于革命行動、具有高度政治生產性的形式實踐。因此，雖然在情節和《村歌》高度相似的速寫《香菊的母親》中，孫犁寫到了“村里正在慶祝斗爭勝利演大戲”的事件，但到了《村歌》中，最終的大戲是在“野戰醫院的傷兵同志們”的要求下才得以演出的，地點也從《香菊的母親》中的“村里”變成了村外的“大官亭街”，村莊內部雖然出現了帶有“運動劇場”性質的文藝、政治與日常生活之間的聯動關系，但通過外來的、高度組織化的軍人的介入，這一關聯性才暴露出它自發而不自覺的性質。小說結尾，作者這樣描寫雙眉的演唱：

雙眉唱著，眼睛望著臺下面。臺下的人，不擠也不動，整個大廣場叫她的眼睛照亮了。

她用全部的精神唱。她覺得：臺上臺下都歸她，天上地下都是她的東西。[6]75

“戲”沒有帶來演員和觀眾的共振，相反，“臺下的人，不擠也不動”，所有目光都集中在雙眉一個人身上，“臺上臺下都歸她，天上地下都是她的東西”，雙眉仍然借由現代性的認知裝置把外部的一切轉化為自我的抒情內面。由此，野戰醫院作為一個新的外部雖然打開了村莊革命內生性的某種裂隙，但李三只是朦朧地意識到自己“沒遠見”，而雖然憑借“新民主主義空氣”的浸染和與生俱來的果敢、聰慧，雙眉得以進入革命秩序并成為“一員闖將”，但至少在這時，革命也尚未在她身上鍛造出一種新的情感結構，雙眉和李三們還尚未具備與更廣大的革命空間共振和協同的可能。

可以看到，和同時期大多數土改小說的情節設置類似，張崗村的土改也伴隨著中共政權和基層干部的介入，但區別于《暴風驟雨》《太陽照在桑干河上》等小說，孫犁在《村歌》中并未著力呈現政策對現實的引導或兩者之間的頻繁互動，張崗村的土改運動主要被敘述為政策引導下村莊內生的革命潛能的引爆，這一方面是孫犁對于親身參與的土改工作的記錄和呈現，另一方面也是孫犁試圖通過小說創作著意想象和建構的可能的革命路徑，即革命不僅意味著對村莊的顛覆和改造，更存在著從鄉村傳統和日常人倫中生發出來的可能。在這個意義上，《村歌》的土改書寫和孫犁抗戰時期小說中的家國想象，構成了某種一以貫之的線索。但同時，在小說中，激蕩的革命情緒最終仍然被回收為雙眉的個人情感，卻也癥候式地呈現了這一革命想象與現實革命進程的齟齬，和在新的歷史情勢下不得不面對的難題。