從“被凝視”到“反凝視”

馮帥

一

《饑餓的女兒》是英籍華人女作家虹影的自傳體小說，首版于1997年。小說以主人公六六在18歲那年的成長遭遇為線索，勾勒出重慶南岸底層生活的眾生貌?；靵y的身份認同一直困擾著主人公六六，她通過不斷地調查逐漸揭開了自己的身世之謎，隨即“私生女”的標簽烙印在六六身上，引發出她對家庭和母女關系的深入思考，同時也讓六六獲得異于常人的情感遭遇?！逗脙号ā肥恰娥囸I的女兒》的續篇，首版于2009年。講述了母親去世后，六六參加母親葬禮期間的種種遭際。在回溯母親生命最后階段的生活軌跡的同時，六六亦反思了自己的婚姻生活。在小說的結尾，六六開始了人生新的篇章。

在《饑餓的女兒》小說一開頭，主人公六六以自我剖白的方式展開了敘述，自童年時，她總感受到一道若有若無的視線時常跟隨著她，這讓她脊背發涼。在小說的中后篇，作者虹影通過主人公六六之手揭開了視線之謎，原來是因為她的生父在她未成年時時常跟蹤她。這種解釋當然是符合小說邏輯的，但不僅僅止于此，這樣似有若無的視線一直伴隨著六六的成長，可以說在她有意識以來就從未擺脫過。這樣的凝視不知從何而來，也不知到底照向何處，它包含著權力的威壓，讓六六感到焦慮，于是她不由自主地“脊背發涼”。這凝視貫穿著兩本書的始終，以或隱或現的方式參與進文本的敘述，并最終作用在了主人公六六的人物形象塑造上。本文以凝視理論為切入點，分析六六形象的變化。

凝視（gaze）是20世紀西方文學理論和文化理論中的重要概念，以視覺的文化意義為出發點，是一種將權力、欲望、身份多種概念交織在一起的觀看方法。凝視理論繼承了“視覺中心主義”的觀念，并以薩特、拉康、?？碌挠^念為理論資源，應用在文學批評、電影批評等多個批評場域里，具有較高的批評實踐力度。薩特從存在主義的角度出發去論述注視的現象，他認為注視不同于眼睛，而是一種落在觀看對象上的狀態。當“我”注視時，我是主體，而當“我”意識到“我”正在被注視時，“我”就立刻變成了客體。他人的注視對“我”的存在產生毀滅性的力量，被注視讓主體發生了異化;另一方面，他人的注視又讓“我”被重新塑造，使我成為存在的我。薩特從人的主體性建立的角度展開論述，從某種意義上來說，在看與被看時，人的存在意義得到確立，世界的意義也隨之確立。

拉康的鏡像階段論和凝視的論述為凝視理論奠定了理論基礎。與弗洛伊德的“本我—自我—超我”三元結構類似，拉康也將人的生存經驗分為三個部分：“想象—象征—真實”，并由此建構出主體存在的三個階段：“想象界—象征界—真實界”，人類生存時與對象和自我的不同關系都能落腳到這三個階段里。與弗洛伊德不同的是，拉康的劃分具有符號學的特征，三界的關系是交叉而糾結的。拉康的凝視理論則區別了眼睛和凝視，他認為當觀察者站在主體的角度去看這個世界和處于世界的對象時，這種看即為眼睛;當觀察者在觀看時，這個世界也在觀看著他，當觀察者察覺到世界對他的觀看時，觀察者即被凝視了。凝視是來自世界的折返性目光，歸于客體的一方，眼睛無法感受到凝視的存在，二者矛盾而對立。

?？聞t是從監獄、精神病院、醫院的角度對凝視理論做了知識考古學式的梳理。?？碌哪暲碚撆c權力是密不可分的，凝視首先是主體施加在客體上的一種觀看方式，其背后反映著復雜的權力運作關系。凝視是監視，對可見的客體實行目光的監視，對不可見的客體實現空間的監視，可見性是?？碌哪暲碚摰脑c，可見性使凝視成為可能。

二

虹影在小說中將環繞在六六身上的視線比喻成一只翠綠的蜻蜓，蜻蜓并不是指向視線的實在，恰是表明其中的虛無，每當六六試圖捕捉視線，總是被那視線小心翼翼地躲避，得到的只是“虛飄飄”的無。從這“無”的視線而起，六六閃忽迷離的世界被逐漸揭開。她不斷接收著來自四面八方的凝視，有的是一出生便加諸于她身上的，有的是在她成長中無意識抓取的。當她觀看外部世界的時候，她是主體，擁有著“眼睛”，她從未意識到有如此多道視線環繞著她;而當她開始意識到外部世界的凝視后，她變成了客體，觀看從她這里發射出去，遭受到了令人不舒服的抵抗，向外的觀看世界因此轉變為向內的觀看自我。她突然意識到自己被置身在重巒疊嶂的凝視里，接收到的視線越多，六六產生的焦慮和恐懼越大。在意識的層面，主體（六六）在一個時間和空間的交點上，只能實現一種觀看，這時，她的視線只能有一個焦點，然而主體卻總是被全方位地觀看，外部世界的凝視是無處不在的，正因這無處不在的特質，凝視往往被主體所忽略。

六六首先接收到了來自生長環境的凝視。重慶南岸臭水四溢的街市、藏污納垢的屬性深深掩埋在六六身上，一江之隔的城中心的明亮從來不屬于她，六六的生命里鋪就的是南岸人晦暗又曖昧的底色，它包容了生命里的悲歡離合。底層民眾嬉笑怒罵，相互取暖，苦難和傷痕包裹著絲絲生命的慰藉，被他們一口吞下。六六隨即溯源她生命的起源，母親懷孕時正是在1961年的冬天，那是國家三年大饑荒的最后一個冬天，餓殍遍地，母親的食物自然也十分匱乏。六六從娘胎中便感受到了饑餓感，這種饑餓感伴隨了六六一生，她的身體呼喚著對食物的強烈渴望，其后又延伸為對愛欲和性欲的強烈渴望。六六壓抑這樣的渴望，它們卻從六六一個又一個夢里得到更為強烈的彰顯，六六逐步明白，這是來自世界和社會的凝視，它們被刻在六六的骨頭里，難以擺脫。這正好指向了凝視的先在性，拉康認為在主體“被看”之前存在著“慣于被看”的狀態，后者表明不論主體是否愿意，能否意識到，她注定被觀看，被重慶南岸、被社會現狀凝視，并不是六六能夠選擇的。在主體的無意識中，她會根據凝視的目光隨時調整自己的狀態，根據他者的凝視來調整主體對世界、對自己的觀看方式，不斷更新自我表征和自我刻畫。

凝視也是難以逃脫的。一旦意識到凝視的存在，就如同意識到油畫上的污點一般，人們不自覺地去探究那污點究竟代表著什么，同樣，人們不由自主地探索落在自己身上的凝視究竟意味著什么。尼采說，當你凝視著深淵時，深淵也會凝視你。當六六對身邊的種種凝視產生了探究欲望時，她就再也難以擺脫凝視對她的籠罩，她越是奮力地掙脫纏繞在她身上的身份的繩索，它們就纏得越緊。六六和外部世界從來不是有距離的關照，她努力地去遮蔽，卻發現了更多的謎團，遮蔽也就更深。

三

拉康的鏡像階段論認為嬰兒在0-6個月這段時間里，對世界和自我的認知是混沌的，嬰兒分不清自己和母親的界限在哪里，他對世界的感知是碎片化的、斷裂的、缺乏系統的。在6-18個月的時候，嬰兒進入了“鏡像階段”，他通過照鏡子時改變動作來嘗試將自己和鏡子里的對象建立對應關系，從而進一步建立自我的意識。這時，父母在其身旁會進行一定的暗示，嬰兒則根據父母的暗示不斷修改對自己的認識，最終形成對對象的認同。人對形象的認同表現了特定的社會結構，人與人之間的關系直接或間接地改變了主體內心深處最隱秘的心理結構。嬰兒在18個月時即能完成這樣的自我認識，但對于六六來說，她在18歲即將成年之時，敏感于外部世界的凝視，產生了自我身份的迷失，并因此試圖開啟新的“鏡像階段”。

六六先是在家庭里感受著凝視，養父看她總是憂心忡忡，而母親則是兇狠狠地盯著她，父母截然不同的目光交雜在六六的成長歷程中，兄姐們曖昧不明的態度、生存環境的狹小逼仄，種種因素作用到一起，負罪感和焦慮壓在六六身上，讓她“多余人”的意識越來越重。她希望能夠推翻18歲以前塑造的自我，她對這個自我無比厭棄。因此她總是恐懼著鏡子，在與母親發生沖突后，她在鏡子中竟然找不到自己的存在，嬰兒時建立起來的自我意識完全崩潰，六六在那一刻失去了自我。人是社會關系的總和，人只能以社會對其的異化是其所是，而在六六身上，這些社會關系的積壓從量變達到了質變，從而讓她的自我意識產生了斷裂。拉康曾用莊周夢蝶的典故說明人的主體性問題，18歲以前的六六就如同現實世界里的莊子，她（他）承擔著社會給予的身份，這種給予是通過凝視全方位地實現的;失去自我的六六則像是莊子夢里的那只蝴蝶，在無意識的世界里，在人生的新階段里，她（他）成為她（他）自己不是為了任何一個人。

對于六六而言，光憑自己難以完成自我重塑，就如同嬰兒對著鏡子認識自己時必須借助父母的力量一樣，六六告別了父母這個大他者后的空虛驅使她尋覓著新的大他者，她決定以歷史老師為坐標，她沉溺在歷史老師的凝視里，“他那看著我說話的眼神，就足以讓我傾倒出從小關閉在心中的大大小小的問題”。歷史老師對文學、社會、生命的討論在潛移默化地影響著六六，他承擔了六六生命里精神父親和第一個性伴侶的雙重任務，引導她在心理和生理兩個層面走向成熟。如果說有一面生命之鏡，六六站在鏡子的現實的一側，旁邊則是歷史，老師正對他進行指導，鏡子的另一側是他們的鏡像，六六首先觀察的是歷史老師的鏡像，其后認同了他的儀容和表演。隨后通過與歷史老師性行為的發生，身體和心理具備了雙重意義的交合，大他者和小他者亦達到某種重合，六六也因此從他人之鏡中建構了“新自我”的對照性關系。在性行為發生后，新自我完成重塑，六六對鏡子的迷戀也由此產生。在這背后，與其說六六迷戀鏡子，不如說是她對新的自我欣喜異常從而對鏡子產生了移情。

四

雖然鏡像促使了自我意識的發生，但鏡像并非真實的自我，那不過是一個虛假的存在。在這個拉康稱之為想象域的世界，偽主體和小他者構成了想象性的二元關系，并成為這個偽世界的主軸。六六想象出一個新的自我，一個對舊有關系反抗的自我，一個對世界積極的自我，一個不再曖昧的自我。但是由于鏡像的虛幻性，她借助歷史老師與鏡像完成的身份建構也是虛幻的，重構的結果只是將一個虛幻的自我強加在自己身上，一旦失去作為參照的他者，新自我也隨即崩潰。當歷史老師自殺后，六六想象著他的尸體，她在此時已經完全進入了大他者的凝視范圍內，就如同六六也經歷了一次肉體的死亡，復雜難以言說的多種情緒一剎那全部涌上心頭，憤怒、愧疚、譴責、蔑視、哀憐輪番上演，她重新整理自己，這一刻她意識到，歷史老師（大他者）對她并不重要，她（主體）對歷史老師也不重要，“如果我曾經瘋狂地鐘情于他，他就得糾正我，用他沉默的離別?！绷饝赜跉v史老師的死，她意識到新自我的搖搖欲墜，于是她又開始踏上重塑自我的新征程。為了與過去告別，她不惜選擇流產，這選擇融合了社會上原始母題的所有悲劇——母性失落、愛情消逝和生死離別。

這一次，六六有意識地反抗外部世界的凝視。離家二十載，作者虹影已從憤世嫉俗的少女轉變成閱盡千帆的母親，身份上的轉變讓她苦難的心靈中穿插著靜默的反思，在凝視的權力的重重遮蔽中，她選擇以“罪己”作為“反凝視”的路徑。虹影意識到，不論是“大饑荒”、南岸生活的貧苦、戰爭械斗抑或是運動，都有每個人的參與，主體永遠無法置身事外。因此，在她看來每個人都應該對此付出一部分責任，與其觀看外界，不如將目光向內轉，虹影開始了自我批判、自我審視，她說，“每個人都是一個罪人”，這種放棄譴責的方式是與中國現代女性寫作一脈相承的，它成為了女性寫作對男性的反叛的一種方式。在《好兒女花》中，六六從“罪（他）人”轉變為“罪己”。父親的凝視既是她反叛的根源，又是她重塑自我的參照，在“反凝視”的階段里，又成為六六拯救自我的源頭，她與三位“父親”達成了某種程度上的和解。她夢見了生父毫無顧忌地打她，像是針對六六對母親不敬的懲罰，她覺得自己與母親和生父兩清了;對養父，六六懷著一份深切的感恩，“他雖不是我親生父親，卻是我最愛之人，他身上的善良、同情心，使一個像我這樣的女孩子未葬于污池的黑暗之中，因為他的存在，讓我始終對這個世界不徹底絕望?！睂窀赣H（前夫），六六選擇了寬容與和解，“漸漸地，我會那樣做，不得不那樣做，原諒他……但愿時間的子宮讓她（虹影的小姐姐）痊愈?！磺谢腥舾羰??！f有罪，那就是我，我是罪的源頭?！?/p>

母親的去世是六六痛苦的發端，也是她“罪己”的啟悟點?；氐焦枢l參加葬禮的這三天里，六六用盡一切手段去追溯母親臨終前的那一段時光，與其說她是在拼湊母親的心路歷程，不如說這是對六六新母親身份的鋪墊，在反抗父親的“凝視”的過程中，對母親無限度的靠攏成為六六“自救”的手段。這形成了一種反諷，以“反凝視”作為目標，推翻少女時代建立的那個虛幻的自我，但六六在與已逝母親的精神對話中，建構出的新的、“母性”的自我，依舊是社會性的異己之自我。她看上去成功反抗了父親的牢籠，但隨即又落入了母親的圈套，所謂和解，是以忍耐和犧牲為前提的，這仍然屬于社會規訓的一部分。凝視的先在性又一次發揮了它的作用，六六陷入了“凝視”與“反凝視”的泥淖中，難以擺脫。