共通語境下中日左翼政治諷刺詩的文本關聯及詩學共構
——以任鈞和中野重治為中心

李 薇，楊 偉

(四川外國語大學 日語學院，重慶 400000)

20世紀二三十年代，“普羅文學(詩歌)”、“左翼文學(詩歌)”、“無產階級文學(詩歌)”等概念交集于中日文壇，不管是普羅(proletarius)的身份表達、左翼的政治立場，還是無產階級的意識形態話語，這一時期的政治諷刺新詩創作無疑為中日左翼詩學建構增添了一道別樣的光彩?！昂诎档臅r代可能產生光彩的諷刺”，[1]其中像中野重治、壺井繁治、森山啟、小熊秀雄等在內部論爭與日本法西斯殘酷統治的雙重壓力下，用辛辣的語言寫下了不少政治諷刺詩，如中野重治的《帝國飯店》、《東京帝國大學學生》、《保爾·克洛岱爾》、《登在報紙上的照片》、《朝鮮姑娘們》、《即從今日開始》、《貨幣匯率》，壺井繁治的《美國，一片沙漠》、《七顆腦袋》，寺澤資朗《碾碎了的街道——上?！返?。諷刺詩歌因其強烈的戰斗性和鼓動性，始終或隱或顯地存在于文學視界里。但與抒情詩相比，現代諷刺新詩又因具有天生的“排他性”、“功利性”導致傳統詩學審美品格的缺失而長期遭受詬病。眾多詩家和論者認為諷刺詩的詩義顯在，不存在看不懂等問題，無須在理論層面做出過多的闡釋。這種漠視與不屑更加深了諷刺詩的尷尬處境，使其長期跌落于“亞詩歌”狀態，甚至被視為“異類”，難以贏得生長空間。如果說20世紀初的諷刺詩作依然只是時人“偶一為之”的閑暇之筆，未受到讀者的廣泛關注，但得益于上世紀20、30年代無產階級詩學理論、詩歌體裁等方面的多向度拓展，中日兩國左翼詩人在反共高壓或階級壓迫的共通歷史語境下遙相呼應，“深刻而有力、辛辣而尖銳”地創作了“許多配合政治現實發展的優秀政治諷刺詩”，[2]出現了專門集中登載諷刺詩歌的日文刊物《大鼓》和中國現代第一部諷刺新詩集《冷熱集》等。同時，在日本“納普”、“無產階級詩人會”和中國“左聯”、“中國詩歌會”等的推波助瀾下，中日左翼詩人中野重治、壺井繁治、任鈞、蒲風等運用諷刺詩歌合力，向世界范圍內的資本主義、法西斯主義擊出了一記記響亮的鞭子，并在中日無產階級革命最艱難的1930年代攜手掀起紅色浪潮，唱出了時代強音。隨著日本左翼詩學和諷刺詩歌的影響日深，中國左翼詩人特別是“左聯”東京分盟的留日詩人們也開始探索諷刺詩歌的創作問題，并客觀上同日本左翼詩人的諷刺詩創作形成某種共謀或相互補充，走出了一道具有自身特色的創作之路，改變了以往“因為太冷靜了，就又往往化為冷話，失掉了人間的詼諧”[3]的審美缺陷，賦予了諷刺詩以中國式的時代新質。顯然，將中日現代諷刺詩學建構的關系問題放置于特定歷史共通語境下加以整體性考察，不失為一種研究的新范式。本文試圖從中日左翼政治諷刺新詩文本的個性特征和詩學共構的角度入手，選取中國政治諷刺新詩奠基人任鈞與代表日本無產階級詩歌最高成就者中野重治為考察中心，找尋特定時代語境下二者在詩學追求、文本世界等方面的種種關聯，進而為中日左翼詩學研究提供新的視角和切入點。

一、中日政治諷刺新詩的文本世界

中日左翼詩歌都是世界無產階級文學運動的產物，其中日本主要承襲的是“俄蘇體驗”，而中國左翼詩歌卻兼受“俄蘇體驗”與“日本體驗”的雙重影響。如中日左翼作家(詩人)蔣光慈、瞿秋白、藏原惟人等都曾留學蘇聯，并將蘇聯的左翼詩學理論和“俄蘇體驗”一并帶回本國。所以，中日左翼詩學擁有著“共同的文學理論源頭”，具有 “同源性和同時代性”，[4]而這種同一性也必然影響于中日左翼政治諷刺詩創作，使其文本世界所表現出的政治傾向、內容選擇及詩學審美等具有相應的共通性。

中野重治認為：無產階級詩歌應“植根于自覺的歷史使命感的無產階級意識”、“評價藝術的坐標始終是藝術價值”，[5]但事實上“他一心向往的當然是所謂的‘政治與藝術的統一’這一無產階級文學家夢寐以求的最高理想”，[6]為了凸顯諷刺詩的政治功能，其筆下的諷刺詩通常著意于放棄“抒情和傷感的意志”，[7]而代之以強烈的無產階級政治傾向。如自我放逐的東京帝國大學學生(《東京帝國大學學生》)、與國家權力共謀的“詩人大使”保爾·克洛岱爾(《保爾·克洛岱爾》)、掩蓋資本主義世界市場罪惡的御用學者(《貨幣匯率》)、為戳破新聞媒體陰謀導向重構“紅色中國”正面寫照而設置的我與士兵和“母親”的對話(《登在報紙上的照片》)以及以鮮明的批判態度否定日本帝國主義對周邊國家所展開的瘋狂侵略(《朝鮮姑娘們》)等均深刻地反映了詩人鮮明的政治態度，甚至有論者認為“揭穿資產階級意識形態的虛偽性，迫近社會的真實矛盾，是中野重治投身左翼文化運動后詩歌創作的基本主題”。[8]

而中國現代諷刺新詩奠基人任鈞在日留學期間通過左聯東京分盟的文學活動，與日本無產階級作家同盟取得聯系，并經常參與同盟內的詩人集會，同森山啟、上野壯夫、秋田雨雀、小林、中野重治等日本文壇大家密切交往，[9]其諷刺詩(主要收集在《冷熱集》)不可避免地受到了中野重治、小熊秀雄、壺井繁治等日本左翼詩人的影響，如他筆下處身民族危亡時刻依然恬靜閑適于山水風月的學者名家(任鈞《古國》)、不關心“國家事”而“忙趁東風放紙鳶”的麻木政客(任鈞《春天來了》)，與中野重治筆下不學無術的東京帝國大學學生如一丘之貉；又如《李頓爵士微笑著》(任鈞)與《保爾·克洛岱爾》(中野重治)，中日兩位詩人均巧妙地抓住人物的虛偽本質，將那些與帝國主義侵略者沆瀣一氣的文人、政客的丑惡面目曝光于由諷刺詩句匯合而成的照妖鏡里。中日詩人還慣常用客觀的態度描寫工農階級的苦難與反抗《中國人的命運》、《等著！惡霸地主們》(任鈞)、《朝鮮的姑娘們》(中野重治)、《馬掌柜之歌》(小熊秀雄)；甚至任鈞與壺井繁治在相互無約定的情況下幾乎同時都寫過以墨索里尼為主角的諷刺詩，且二人在詩中也同樣采用了反諷和自我暴露的手法，或直罵或暗諷，不遺余力地將諷刺對象暴露在眾目睽睽的事實真相里加以撻伐，如壺井繁治的《墨索里尼的憂郁》和任鈞的《感謝墨索里尼》：

……

于是——

阿國的男婦老幼成千上萬地死亡！

阿國的屋宇一幢一幢地被炸毀！

阿國的田園變成了廢墟！

你認為這是野蠻的行為嗎？

你認為這是不人道的勾當嗎？

不，你是錯了——

據說他們是在教導野蠻民族！

據說他們是在宣揚歐洲文化！

……

——任鈞《感謝墨索里尼》

意大利是羅馬以來的文明國

埃塞俄比亞是古有的野蠻國

文明國征服野蠻國，

還需什么遠慮。

意大利正缺一日三餐，

肚皮已經貼到背上，

“討伐!愚蒙的黑人帝國”

啊，他那勝過凱撒的英雄呼喊!

他的怒號立即被電臺播放，

他的英雄風采，

不久便在全國的電影院上演。

……

——壺井繁治《墨索里尼的憂郁》

為了增強讀者閱讀時的共鳴效果，中日政治諷刺詩的文本世界里均充斥著親情、友情、同胞情、愛國情，甚至是國際主義情感。有時詩人們甚至有意同被諷刺對象拉近距離，或通過母子直接交談，無情地暴露被諷刺對象的可鄙嘴臉(任鈞《將軍還鄉》)(中野重治《登在報紙上的照片》)；或稱兄道弟，以被諷刺對象的口吻直接撕破欺騙者的假面具(任鈞《無題》)；或運用第一人稱集合詞“我們”、“同志們”(其中《“和平的白鴿”——麥克唐納》一詩連用11個“我們”)，故意將抒情主體擺進反動陣營，再以綿里藏針的語氣和人民大眾清醒的階級意識，由內而外地將被諷刺對象虛偽的罪惡本質剔挖出來。如：“不要轉過臉去，媽媽/不要把視線從你兒子殺人的場而移開/……/媽媽啊/我和我哥唯一的媽媽/不要閉上你那不停眨動的老花眼”(中野重治《登在報紙上的照片》)、“我和你是兄弟倆!/你我都是同一現實中/一條藤上的苦瓜”(小熊秀雄《《馬掌柜之歌》》)、“我們的‘軍縮’的保護神/歡迎！——/我們的‘和平的白鴿’！”(任鈞《“和平的白鴿”——麥克唐納》)、“娘呀，你不要聽他們好了，/他們是在故意跟我搗蛋，/他們是在故意胡說八道！”(任鈞《將軍還鄉》)。這些詩句中抒情主體與被諷刺對象之間陣線分明、立場兩異，但詩人們卻通過藝術化的呈現方式，將民族情感、愛憎情緒和犀利的諷刺巧妙地融進詩歌文本世界之中，揭破了當時帝國主義、資產階級以及形形色色的可悲可恨之流貌似冠冕堂皇的偽善畫皮，即“用無產階級先鋒隊的眼光觀察世界”，[10]把“一個時代的丑惡”統統暴露在諷刺詩的聚光燈下，增強了詩歌干預生活的社會功用，豐富了中日左翼詩歌文本世界的多樣色調。

二、中日政治諷刺詩的詩藝關聯與共構

(一)政治性與時代性的共同選擇

國際左翼文學運動本身就極富政治功利色彩，文學與政治聯姻并服務于政治成為了世界無產階級文學創作共同的母題。在此共通語境下，日本“納普”(“全日本無產者藝術聯盟”)和中國普羅詩歌、中國詩歌會等亦對詩歌的政治價值與藝術價值做過深入探討。在藏原惟人等的推動下，“政治首位性”的觀點占據了日本無產階級文學理論的主導地位，其文學主張被馮乃超等中國留日學生帶回國內，并深刻地影響著國內普羅詩派和“中國詩歌會”的詩歌創作，加之無產階級時代語境的規約，詩歌干預生活的功利性和政治性被無限放大，直至演進為藝術價值讓位于政治價值的創作主張。簡言之，政治性與時代性成為中日左翼詩歌的共同選擇。

在此大背景下，中日政治諷刺詩創作必然聚焦詩歌的政治煽動性，共同超越國界地向帝國主義、鎮壓工農斗爭的各色反動派投出標槍。不管是中野重治還是任鈞等中日左翼諷刺詩人，他們都將諷刺的矛頭指向那個時代的國內外反動者及其統治下的黑暗社會。如中野重治將“帝國飯店”比作“又黑、又臟、又臭的洞穴”，把帝國大廈外表的富麗堂皇與內在的卑污丑陋、狗邀人看戲劇的高雅與被禁錮于“陰暗、潮濕的牢房”的“囚徒”等充滿階級對立的社會現象并置于勞苦大眾高舉著的普羅階級大旗之下，鑒照出日本資本主義文明的虛偽與丑惡(《帝國飯店》)；而任鈞的《據說這兒還是中國的領土》中，詩人義憤填膺地羅列著眾多“中國”喪失主權的鐵證后，用厭棄、懷疑的語氣發出最富鋒芒的叱問，撕開了“這兒還是中國的領土”的世紀謊言，同《帝國飯店》一樣，將那些被“現實”遮蔽下的社會本質無情地摳挖出來，發人深省。

而這一時期政治諷刺詩最富無產階級時代精神的，當屬日本左翼詩人對備受日本帝國主義侵略的他國人民苦難的關懷，詩句間盡顯詩人們的國際主義情懷。如中野重治《登在報紙上的照片》和《朝鮮姑娘們》“以鮮明的批判態度關注日本帝國主義對周邊國家的殖民侵略，并對殖民地民眾的反抗懷有深切的關心和同情”。[8]24植村浩(1912-1938)《活的槍架——寄滿洲駐軍士兵》是一首長篇政治諷刺詩，詩人用散文化的筆觸，站立在國際主義的時代高度，控訴了日本軍國主義在中國制造的“九·一八”慘案，用明白曉暢的語言嚴正告誡那些無思想的日軍士兵再不能殺害他國無辜百姓，再不要被戰爭異化為“活的槍架”。如：“活著的槍架，/你不問理由，不明方向/別國士兵，本來同你一樣，/你卻用子彈擊碎他們的心臟；/革命先鋒，本應用生命去保衛，/你卻把刺刀扎進他們的胸膛。/此時此刻，難道你沒有聽到，/背后那萬國資本家的哄笑和喧嚷？”[11]

任鈞的諷刺詩集《冷熱集》也同樣交織著詩人的世界眼光，捉取著國際性視野下的社會人生和時代面影。有時詩人用剔骨刀剜破了墨索里尼、麥克唐納、李頓爵士之流的假面(《感謝慕沙里尼》、《黑衣宰相的焦躁》、《麥克唐納的悲憤》、《李頓爵士微笑了》)，有時又亮出照妖鏡把古國“偉大的學者和名家”喪失民族氣節的麻木(《古國》)和不抵抗的“東方精神”(《我們的榮耀》、《無題》)赤裸裸地投射在世界政治舞臺。正是這種善于捕捉世界范圍內富有詩性審丑特質的諷刺素材，才最終使諷刺新詩促成了中日無產階級詩人話語建構的種種共通性。

(二)寫實與夸張變形的寫作策略

中日左翼詩人均堅守詩歌的寫實原則，主張“我們要面對著活生生的客觀現實。我們的眼光要透過一切障壁去認識現實的本質?！盵12]“要用嚴正的寫實主義態度描寫世界”，[13]但就寫實原則在中日諷刺詩中的表現看，中野重治等日本左翼詩人更致力于試圖找尋一條“政治性與藝術性”辯證統一的書寫策略，故關乎日常的現實主義書寫在其諷刺詩中比比皆是?？v觀任鈞和中野重治的政治諷刺詩，隨處可以發現作者對“微小事物”的關心，他們常常通過見微知著反映客觀現實，以小見大地揭示生活本質。他們或著意于再現工人階級的苦難生活或執著于刻畫被諷刺者的漫畫像，捕捉著“四鋪半席子”、“電線上吊著的尿布”、“熏黑的沒有燈罩的燈泡”、“賽璐路的玩具”、“租來的被子”、“跳蚤”等生活中的“微小事物”(《黎明前的再見》)，于細微處精心刻畫著“面色發黃”、“戴著眼鏡”、“披著紐扣直徑寸長的外套”(《東京帝國大學學生》)和“天皇的胡子、眼睛、貓一樣的脊梁”(《雨中的品川車站》)的人物肖像，富有現場感地精確展示被書寫者(大部分是被諷刺者)的身體與動作等方面的細節，高頻率地使用“踢”、“窺視”(《即從今日開始》)，“擰斷”、“撬開”、“砸”、“搗”、“搜”(《登在報紙上的照片》)，“踐踏”、“屠殺”、“侵占”、“強搶”、“占據”(任鈞《我們的夸耀》、《無題》)等極富侵略性、排他性的身體動作，凸顯了被諷刺對象的個性特征和詩歌的寫實色彩。

相比之下，任鈞更專注于人物語言細節的描摹，他筆下的語言描寫既增添了諷刺詩歌的寫實色彩，又在反差性敘述中賦予被諷刺對象更鮮明的個性特征，強化了詩歌的諷刺力度和愛憎情感。如“‘滾吧，你這大騙子’/‘滾吧，你這資本家的奴才！’/‘叱，叱，誰還要聽你撒謊！’/‘叱，叱，誰還要聽你放屁！’”(任鈞《麥克唐納的悲憤》)，然而大眾的憤怒對麥克唐納絲毫不起作用，他以自足的冷笑回應民眾的聲討，“我曾受過皇上的洪恩，/我始終要替大英帝國出點力量！/陛下自會給我官做，/誰還希罕臭骨頭們的捧場！”，麥克唐納喋喋不休的無恥話語直接暴露了被諷刺者的反人民本質，其奴才嘴臉在自我曝光中原形畢露，極具諷刺意義。

中日左翼諷刺詩人還常運用對比、夸張、變形等手法將寫實與虛構和融為一，以實現政治諷刺詩針砭時政、暴露丑惡之目的。但他們在倡導諷刺詩的政治功用時，也在追尋著詩藝審美的最佳呈現路徑。相較之下，任鈞長于人物心理的過程性描寫，中野重治則擅長夸張、變形的藝術策略。如任鈞《希特勒的詫異》一詩中，希特勒起初對于將黑人與華人“毫無偏癱地擺在”劣等民族行列感到十分恰當，但當他看到了阿比西尼亞(即埃塞俄比亞)黑人的抗敵精神后又決心“要把黑人的地位稍為提高”，當所謂的“華人劉某”提出抗議后，希特勒“萬分詫異”，想不通那些“華人”為什么“還好意思提出什么抗議”(《希特勒的詫異》)，全詩通過希特勒從“沾沾自喜”到“懷疑”再到“詫異”的心理變化，既嘲諷國內不抵抗主義者又對國際反華政客進行淋漓極致的批判，可謂一箭雙雕。類似的寫法在《麥克唐納的悲憤》、《黑衣宰相的焦躁》、《將軍還鄉》、《將軍的晚禱》等詩中體現得尤為突出，無論是麥克唐納由悲傷轉為得意，還是黑衣宰相墨索里尼由得意跌入焦躁與恐懼，這種剜入內心的“暴露”、“是足夠辛辣的”，且由內而外“活剝”了“帝國主義代表人”欺騙世界的虛偽面孔。當然，這種心理過程性的描寫也間雜著對比、夸張、變形等藝術手法。因為夸張的生命源于真實，即無論如何夸張或變形，這一時期中日政治諷刺詩也都是基于寫實主義原則下完成的，中野重治筆下的“《帝國飯店》是如此，《報上登載的照片》是如此，《縣知事》是如此，《雨中的品川車站》里的天皇的‘胡子、眼睛和駝背的模樣’是如此，《新任大使抵京圖》中的‘被太太、小姐、警官、俗吏包圍’的場面也是如此”[14]。正是由于這種辛辣的諷刺總是生發于寫實主義原則之中，所以這一時期的中日政治諷刺詩才最終“成功地獲得了漫畫式的特殊效果”。

(三)個人抒情與大眾的集體歌唱

中日左翼詩歌同樣地都是在論爭中推動著詩歌向大眾化方向發展，新詩大眾化逐漸成為了中日左翼詩學建構的共識，但由于日本的工農階層文化水平較高，他們不僅可以獨自閱讀詩文，甚至有些工農大眾還直接參與詩歌創作，且他們對底層民眾的苦難感同身受，故常在詩歌中運用大眾化語言真實地再現個人情感，即以“個人抒情”的方式展示自我的詩學精神，“體現的是‘個人’的感受和理想渴望”。

在此背景下，日本的左翼政治諷刺詩也融合著詩人個己的生活體驗和情感表達，“個人化抒情”一定程度上增添了諷刺詩的藝術性和審美性。盡管如中野重治等詩人對日本傳統詩歌抒情傳統持否定態度，主張“不要歌唱艷麗的紅花和蜻蜓的翅膀”、“不要歌唱微風和女性發稍上的芳香”(中野重治《歌》)。但綜觀中野重治等日本左翼詩人的詩歌創作可以看出，其諷刺詩依然帶有較為濃重的“個人化抒情”和散文化筆調。如“好大的洞穴/好大的下等妓院/好大的小酒館/好大的潮濕牢房/好大的破爛日本市場/端坐在東京正中央/在我頭頂上/把惡臭散放/”(中野重治《帝國飯店》)，全詩用散文化的句式、抒情化的筆調，將帝國主義又黑又臭的“洞穴”和“魔窟”曝光在第一人稱的視界里，“我”成為了抒情的核心和議論、評價的主體；又如“撥開漫地高梁/槍架的影子正絡繹不絕，項背相望/槍架啊，你頂著血紅的夕陽默默前進/你那異樣的戰果沖擊著我的心臟/”[15](槙村浩《活的槍架》，詩人除了精心刻畫被其喻為“活的槍架”的日軍士兵的可悲形象，還間以第二人稱抒情方式拉近抒情主體與對象之間的距離，面對面同他們進行情感交流，犀利地揭露了戰爭對人性的異化，提升了“個人化抒情”效果；再如“讓我的赤紅火焰/在你的四蹄開花/以你的強勁鐵蹄/去把那險惡的石山踏垮/”，[16]這首詩亦有與槙村詩相近的抒情效果，但由于在諷刺中注入了詩人強烈的戰斗精神，使得本詩更具有鼓動性和戰斗性，凸顯了“個人化抒情”的政治性功能，為當時沉寂的左翼詩壇注入了新的力量。

“左聯成立初期的‘文藝大眾化’理論大都是從‘納普’直譯過來的”，[17]盡管如此中國左翼詩歌并沒有對之照單全收，而是根據實際需要有選擇地接納和創新。相較于日本左翼政治諷刺詩的“個人化抒情”，中國左翼政治諷刺詩則更傾向于集體性的大眾歌唱，其主要原因是中國的普羅詩人大體由小資產階級知識分子組成，他們沒有參與一線勞動的現實經歷……不可能像日本工農階級詩人一樣，有很多個人體驗，有很多切身感受，因此限制了他們個人情感的抒發”、“他們不再是一個個體的詩人，而是代表一個階級，一個群體”、“往往抒發的是群體的情感”，[4]24注重“集體歌唱”。這些中國左翼詩歌的基本特征同樣反映在中國左翼諷刺詩歌上。如任鈞的《車夫曲》、《我們的夸耀》、《將軍的晚禱》、《我們要唱新的歌》等詩中，詩人常用第一人稱復數形式，將勞苦大眾的人生苦難、媚外者虛偽的面孔放置于在集體化的聲音里盡情揭露、鞭撻和譏諷。如：“我們是個講究禮讓的民族——/強盜來了，/我們決不會拒抗”(《我們的榮耀》)；“我們需要‘和平’，/我們需要‘合作’，/我們需要‘和平的白鴿’”(《“和平的白鴿”——麥克唐納》)；“我們的將軍/是個摩登的少爺；/我們的將軍/是個厚福的公子/”(《將軍的晚禱》)。

中日左翼詩人的詩歌大眾化之路不盡相同，但雙方均主張“到民間去”[18](石川啄木《了無止境的議論之后》)，向民間學習，主動從那些被主流詩學所遮蔽和掩蓋的民間詩歌出發，不斷嘗試將民歌藝術特質植入左翼政治詩之中，中國詩歌會更是提出“我們要用俗言俚語”、“寫成民謠、小調、鼓詞、兒歌”[12]149的主張，極大地延伸和拓寬了大眾話語的言說空間，使民間話語正式同主流政治話語構成互動關系，“以不同的方式觸及、捕捉、召喚、形塑人們的感覺經驗”。[19]政治諷刺詩詩歌只有“大眾化”才能擔負起時代使命已成為中日左翼詩人的共識，為突出諷刺詩在大眾中的傳遞效果，增強其政治鼓動性，大眾歌調得以“返場”，確立了中日左翼政治諷刺詩基于大眾化的書寫范式。如“一個姑娘站起來喊/——撒謊!/又一個姑娘接著喊/——這是撒謊!/——撒謊!/——撒謊!/——撒謊!/”(中野重治《朝鮮的姑娘們》)和“活該！活該！活該！一千個活該！/一萬個活該！”(任鈞《活該》)相似的眾聲合唱效果；“這兒是彬彬有禮的西洋，/狗邀我把俄國歌劇觀賞。/這兒是西洋，是西洋的商場，/是服裝和古董陳貨的日本市場”(中野重治《帝國飯店》)和“主呀，至尊、至大的我主！/我夕背負教義遠走他邦土，/至今不忘我主教人的法度；/打左頰時轉過右頰方便他，/和平，忍耐，永遠莫含仇。/——亞門！/”(蒲風《牧師的禱告》)以打油詩式調侃發出了對帝國主義和本國腐朽階級的嘲諷和控訴，兩國左翼歌者均關注詩歌的語言功能，多采用反復等修辭手法，提升詩歌整體性的音韻效果，強化詩歌與讀者之間的共鳴，增強了諷刺詩的鼓動性和戰斗性等政治功能。

綜上，通過分析和考察中日左翼政治諷刺詩關聯中的共性和差異性，可以看出，20世紀二三十年代的中日左翼政治諷刺詩在理論建設、文本世界、詩學精神等方面均有著密切的關系，二者之間存在諸多共性與差異性?？傮w而言，日本左翼政治諷刺詩重個人化抒情，多采用夸張、反諷等手法展示自我的詩學精神，體現個人感受和理想世界，擁有著國際主義視野，但馬克思主義思想傾向性往往不夠突出；而在20世紀30年代，中國左翼政治諷刺詩創作隊伍尚未形成，任鈞、蒲風等曾經留學日本的“左聯”東京分盟詩人，富有開拓性地以諷刺詩為武器向國際國內黑暗勢力發出最激進、最猛烈的“一擊”，特別是任鈞《冷熱集》的出版，開了中國現代政治諷刺新詩的先河，為世界左翼詩歌增添了一道來自“東方”的詩學色彩，且較之日本左翼政治諷刺詩顯得更具有大眾化的審美特征?？傊?，正是中日左翼歌者的共同開拓，不僅確立了左翼政治諷刺詩基于大眾化的書寫范式，而且以諷刺詩為武器，向那個時代展示了左翼歌者的民族精神和思想光芒，促進了中日左翼文學在世界視野下的協同發展。

注釋：

(1) 《大鼓》為壺井繁治、小熊秀雄等創立的“桑喬俱樂部”所發行的機關刊物，創辦于昭和10年(1935)11月。

(2)最初載于日文報刊《都新聞》1935年11月6日。

(3)摘引自盧瑩輝：《詩筆丹心：任鈞詩歌文學創作之路》[M].上海:文匯出版社，2006:20-21.

(4)阿英：《評任鈞的諷刺詩——介紹中國的第一部諷刺新詩<冷熱集>》，摘引自盧瑩輝的《冷熱集·新詩話——任鈞作品選》，上海：文匯出版社，2013:220。