符號世界真實之感從何而來？
——文化技術性生產的個體理性認知困境反思

高 旸

理性=真理=現實，這一等式把主觀和客觀世界結合成一個對立統一體。在這個等式中，理性是顛覆性力量、“否定性力量”，作為理論理性和實踐理性，它確立了人和萬物的真理，即使人和萬物成為其真正樣子的條件。(1)赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人——發達工業社會意識形態研究》，劉繼譯，上海譯文出版社，2008年，第106頁。

——赫伯特·馬爾庫塞《單向度的人》

“理性=真理=現實”，馬爾庫塞以一個簡單的等式，勾勒出現代社會人類理解現實的思維邏輯。人們借助將現實理解為合理，力圖證明理論和實踐的真理不是主觀的，而是客觀的條件。在理性與現實之間，人們借助認知實踐建構出真理概念，以此證明人類認知產物的客觀存在性?？茖W技術成為一個全面的信仰系統，賦予生命意義，使人安寧，使人獲得道德上的滿足，甚至使人產生不朽的感覺。(2)尼爾·波茲曼：《技術壟斷：文化向技術投降》，何道寬譯，中信出版社，2019年，第162頁。在此背景下，一些學者嘗試將科學技術應用于社會治理和公共政治，尋求對人類社會的技術治理(Technocracy)，并由此演化出以科學管理和專家政治為特征的技治主義(Technocratism)思潮。(3)劉永謀、李佩：《科學技術與社會治理:技術治理運動的興衰與反思》，《科學與社會》2017年第2期。伴隨科學技術的創新傳播，技治主義在現代社會獲得了大量擁護者和踐行者。技術的理性光輝，讓人們無時無刻不感覺自己是理性生物，我們理性地去思考、去改變、去創造。雖然有學者提出要警惕技治主義的技術至上傾向，但從社會的政治領域、經濟領域到文化領域，技治主義已深嵌于個體思維邏輯，潛移默化地影響著個體認知實踐。從“引力波”到“量子波動速讀”，人們開始在社會生活中過度追求技術革新，日常認知實踐中的技治主義現象愈加普遍。有鑒于此，文章從符號認知角度切入，以電影這一現代技術產物為研究案例，建構符號認知理論模型，思考個體理性認識實踐中技治主義困境的成因、特征及應對策略。

一、理論模型：人類符號認知的批判解放與主體想象進路

本文主要借鑒卡爾-奧托·阿佩爾和莫里斯·布洛克的相關研究成果，嘗試建構符號認知理論分析模型。前者從認知哲學角度，為理解個體理性認知實踐提供參照；后者則從認知人類學角度，提供了思考技術語境下虛擬符號世界生成的基本思路。

(一)作為一種思想批判解釋路徑的認知旨趣

從符號視角看待人類理性認知實踐，認知目的達成的基本條件在于知識先驗性，這種知識先驗性蘊藏于各類符號之中。人們運用理性思維將認知對象從特殊性存在加工為普遍性存在，使其成為分析其他同類或相似事物的先驗邏輯，即人類社會的知識體系。這些知識體系以語言、文字或圖像等符號形式存在，以換取超脫自然時空限制的穩定性或永恒性。德國哲學家卡爾-奧托·阿佩爾認為，人類知識的可能性和有效性條件不能僅僅被歸結為邏輯心理機能，一種純粹的對象意識不可能獨自從世界中獲得任何意義。任何一種知識所蘊含的意義可能都實現于存在符號中介的互動中。符號獨立于人的認知意識而存在且具有一定的經驗先驗性，阿佩爾將之稱為知識的“身體先天性”(Leibapriori)。正是這種經驗先驗性，使符號成為一種開放的信息交流中介，符號使用者在互動中可以因時因地對符號信息進行自我解讀。阿佩爾以語言分析為例，指出唯有借助語言符號，個體所發出的意向意義才能夠與他人的可能意向意義達成一致，從而真正做到“意指”(mean)某物?！拔?指個體)之所以具有有效的意向意義，乃是因為有一種不只把我的意向意義固定在其中的語言?！?4)卡爾-奧托·阿佩爾：《哲學的改造》，孫周興、陸興華譯，上海譯文出版社，2005年，第54頁，第57-58頁，第69頁。由此可見，在阿佩爾對人類理性認知的研究話語中，符號蘊含著先驗性的文化邏輯，這種文化邏輯來自人類對外部世界現實的知識提煉，表現為社會的文化符號體系。符號向圍繞自身進行互動的雙方或多方提供主體解釋的自由思想空間，并對解釋者的互動認知實踐進行客觀邏輯規制，這種客觀邏輯限制通常被視作理性思維。

基于對符號意義和特質的分析，阿佩爾進一步梳理個體在符號互動中存在的三種認知旨趣，并將之概括為控制和改造客觀世界的旨趣、具有意義構造作用的旨趣和思想批判與解放的旨趣。(5)卡爾-奧托·阿佩爾：《哲學的改造》，孫周興、陸興華譯，上海譯文出版社，2005年，第54頁，第57-58頁，第69頁。上述三種認知旨趣分別存在于個體社會生活的技術實踐、交往解釋實踐和反思實踐中，涉及人類由改造自然到改造自我的全過程。其中，交往解釋實踐旨趣是改造自然實踐旨趣發生的前提條件，在解釋世界的過程中與改造自然實踐互為補充。人類在認識和改造自然的過程中創造出諸多“意義”，并將這些“意義”塑造為融合傳統與現在的中介符號，正是這些符號的存在使人類社會實踐得以貫通古今?！巴ㄟ^這種傳統中介化，人類存在才得以積聚技術知識，并加深和豐富他們對那種賦予他們以超出動物界的優越性的可能的意義-動機的理解?！?6)卡爾-奧托·阿佩爾：《哲學的改造》，孫周興、陸興華譯，上海譯文出版社，2005年，第54頁，第57-58頁，第69頁。在不斷改造和解釋外在世界過程中，人類借助符號中介形成“解釋的共同體”。在圍繞符號展開日?；又?，人類開始發出對自我存在意義的追問，產生人類認知實踐中最具理性特征的第三種旨趣，即自我的思想批判與解放。

分析阿佩爾有關人類認知的研究文本可以發現，符號被視作人類各類實踐信息的多元復合體，是人類社會維持互動和聯系的中介體系。人類對符號的最深層次運用主要表現為一種意識形態批判，借此完成由感性認知向理性認知的轉變，即“激發所有的人通過自我沉思把可以因果說明的行為方式轉換為可理解的行為”(7)卡爾-奧托·阿佩爾：《哲學的改造》，孫周興、陸興華譯，上海譯文出版社，2005年，第83頁。。阿佩爾認為，人類可以通過這種以意識形態批判為旨趣的認識實踐，實現自我身心診斷和治療，最終達到將存在于身體中的精神純粹表達的狀態。阿佩爾的論述為理解人類理性認知實踐提供了頗具思辨性的理論參照，即符號或可成為個體完成內省的一種可能，個體通過解讀和認知符號可以直達內心，實現自我思想批判與解放。

(二)作為多重生活想象實現可能的認知旨趣

進入21世紀，英國人類學家莫里斯·布洛克將認知人類學與認知科學相結合，為研究人類認知行為提供了一個新的理論進路。布洛克提出，雖然以格爾茨為代表的一部分人類學家認為社會文化與個體心理之間存在著客觀相對性，但就文化的瞬間體驗而言， “片刻的思考只能意味著對人的意義，在此情況下，社會文化符號與個體心理之間的絕對區別是無法存在的”(8)Maurice bloch, Anthropology and Cognitive Challenges, Cambridge：Cambridge University Press, 2012, pp.3-4, pp.106-109, p.111.。

布洛克在認知人類學理論建構中，充分借鑒了認知科學的相關理論，強調個體心理意識在符號解讀中存在著主動性和差異性，布洛克用“時間旅行”概念來闡釋個體在符號解讀中的想象力差異，指出“人們借助時間旅行去建構主體意識，在時間旅行中積累對外界文化符號意義解讀的素材?！畷r間旅行’使我們有能力用大腦構建場景而不是我們所處的現實場景。由此，我們對外部文化符號意義的解讀過程是在大腦意識場景中完成的”(9)Maurice bloch, Anthropology and Cognitive Challenges, Cambridge：Cambridge University Press, 2012, pp.3-4, pp.106-109, p.111.。在此，布洛克所提出的在符號認知中進行“時間旅行”，與阿佩爾認為符號是一類融合傳統與現在的中介體系存在著異曲同工之處?！皶r間旅行”同樣強調個體對符號認知解讀中的經驗先驗性，即，將以往的文化經驗與此時此地的符號解讀相聯系，完成對符號所蘊含信息的即時性認知。這種個體認知實踐的先驗性差異，使每個人對符號信息的解讀都各不相同，即使可以為個體符號認知設定統一的時空條件，但在思想中各自進行的“時間旅行”卻并不受限于外界空間。

布洛克指出，個體通過想象外部世界，實現脫離現實束縛、生活于其他世界的目標，并由此產生小說、詩歌和戲劇等諸多藝術創造性活動。主體想象能力使人類個體能夠完成對外部事物的思維加工，將各類經驗事實塑造成文化敘事符號，以各類敘事符號建構出文藝作品的思維想象空間。受眾在接受各類藝術作品時以“時間旅行”的方式完成思維解讀，在各自獨有的思維場景中實現情感體驗乃至共鳴。借助符號載體進行思維想象，個體得以脫離現實經驗塑造自身的多重角色，布洛克將之稱為扮演游戲(pretend play)。布洛克認為“角色與經驗載體的分離不僅是扮演游戲的特征，也是成人社會生活的特征”(10)Maurice bloch, Anthropology and Cognitive Challenges, Cambridge：Cambridge University Press, 2012, pp.3-4, pp.106-109, p.111.。由多重符號交織構建成的虛擬世界，為個體進行角色想象和扮演提供了必要空間，這類角色扮演雖存在于想象空間之內，但同時也與個體的現實生活兩相驗證，成為個體想象、認知和反思現實社會生活的一種“工具”。人類在實現多重社會角色想象的認知旨趣驅動下，沉迷于對象征符號的創造和運用，進而建構形成虛擬的符號世界。

(三)技術滲透下的符號敘事及認知分析可能性模型

綜合阿佩爾和布洛克對人類認知問題的研究拓展，可將人類社會符號認知行為演繹為“主體—解釋對象(符號)—意義”的一般思維過程。在符號認知實踐中，主體的認知動機主要由解釋和想象組成，經過符號系統中介最終衍生出敘事解讀、信息溝通和自我反思三重結果意義。(見圖1)阿佩爾和布洛克所描繪的個體符號認識實踐框架均立足于社會日常生活，即阿佩爾所說的“即時即地”和布洛克所界定的“瞬間體驗”。但結合當下人類社會認知現實，可以發現在由各類技術所建構的“第二自然”中，符號信息規模遠遠超過了日常生活世界。在虛擬的技術世界里，符號不再是簡單的傳統與現實的二元融合，潛藏于技術之內的規訓意義成為構成符號中介系統的第三類要素，符號系統變得更為開放且復雜。在此類世界中，技術為個體的符號認知行為設定了額外的規則框架，個體認知實踐結果不僅源自內在自我心理和外在知識邏輯要素，還將受到潛在技術的規訓影響。在技術介入下，符號創造者得以進一步增強敘事信息的延展性，而個體認知實踐也不再受制于日常生活的瞬間性，技術可以延緩個體認知實踐過程，甚至達到時間相對靜止狀態?；诖?，在由技術創造的“第二自然”中，個體的認知實踐圖景與現實社會認識實踐及結果相比存在著明顯的過程性差異?；蚩烧f，人類在技術世界中的認知實踐過程，充斥著技術理性的影響和干擾。

圖1 技術滲透下人類社會符號敘事及認知模型

二、符號世界：電影中的技術性敘事與個體認知想象

在由技術創造的諸多虛擬世界中，電影或許是人類模仿現實世界最成功的一類，電影創作本身便以刻畫現實世界為基礎，由光電技術生成的“符號世界”與現實世界存在著較強的信息關聯。據此，文章依循上述理論模型，嘗試以電影為案例，剖析符號世界的技術性敘事模式與個體認知邏輯。

(一)“虛置的位置”：技術敘事解讀與人物群像描繪

當第一部默片出現時，人類新奇地發現自己掌握了創造世界的技術。即使只是無聲的人像模擬，也以其獨特魅力征服了世人。在有聲電影出現以后，電影世界能夠生成由圖像和聲音共同構成的符號體系，使這一由技術構建的符號世界變得更為完美和真實。但不論何種電影創作形式，究其根本都源自對現實加以改編的劇本。電影編劇以天馬行空的思維書寫著獨特的敘事劇本，導演則以蒙太奇式手法完成鏡頭剪裁和拼接，最終在熒幕上呈現出一個又一個擬真世界。劇本設定了電影世界運轉的基本規則，但與自然規則的外在客觀性相比，電影世界規則本身便帶有創作者的主觀意識色彩。對比分析現有電影作品可以發現，外部技術應用越多的作品所能建構的想象空間也越大，科幻電影《復仇者聯盟4》的想象張力遠遠高于同年的戰爭電影《決戰中途島》，前者可以借助技術實現超自然的符號敘事，而后者雖然應用技術呈現出完美的鏡頭畫面但仍需遵守中途島戰役的史料現實。這或許告訴人們，同樣的敘事符號體系構建，離技術越近則受限越小，當人們完全拋棄想象的現實依據時，或許可以在技術世界里達到一種極致的思想“自由”狀態。

深入剖析構成電影世界的劇本和鏡頭，兩者都蘊含著一種符號化敘事留白。這種留白可以解釋為符號位置的虛置，電影角色和劇本塑造并非針對具體的人或事，雖然角色性格和故事情節都有著基本設定，但由誰扮演和以何種方式扮演卻是在創作實踐中逐漸摸索完成的。在此，可以借鑒布迪厄對現實社會“位置”的研究經驗，即現實社會由各類規模不一的場域組成，而場域又由一個個既相互獨立又普遍聯系的位置構成?！耙粋€場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡(network)，或一個構型(configuration)?！?11)皮埃爾·布迪厄、華康德：《實踐與反思:反思社會學導引》，李猛、李康譯，中央編譯出版社，1995年，第133-134頁。位置對應著相應的資源和規則，個體占據了相應位置的資源便接受了蘊含其中的場域規則。電影世界中同樣存在著這類位置，但與現實社會場域中的位置不同，電影世界的位置并不具備相應的資源，該類位置由一個個敘事符號構成。在外部技術影響下，位置的客觀性被壓制而主觀性得到了放大，成為一種虛置的位置。電影制作者向虛置的位置注入符號信息并留下信息解讀的空白，為個體自主認知提供空間中介。電影制作者正是以這種“主動退讓”的方式，在電影世界置入一個又一個虛置的位置，演員和受眾則可以自由進出這些位置，并在符號解讀中獲取“無所拘束”的理性認知體驗。

這些虛置的位置及其留白如何形成，或可從電影創作的人物性格群像描繪中尋找答案。與現實生活世界相同，“人”在大多數電影世界中扮演著敘事主體角色，這使電影世界得以成為諸多技術世界中最為“逼真”的一個。不同的是，現實社會生活的人以日常實踐驗證自我存在，電影世界中的人則是以“人”為形象塑造的虛擬符號。在電影世界中，虛構的“人”不具備意識的“此時此在”性，不論是演員還是觀眾在詮釋電影人物形象時，多采用的是一種“彼時彼在”的信息認知策略，即“如果是我……我將會……”的假設體驗式思維模式。在這種移情式認知過程中，受眾看似成為符號認知主體，卻在認識過程中接受了符號編造者預先設定的思維和技術邏輯。電影創作者正是以這種看似“退讓”的方式，換取在電影符號“編碼—解碼”過程中的思維主動權?？v觀電影符號創造、敘事和認知的全過程，均存在著光電技術、3D技術等諸多現代技術的潛在影響。因此，不論是電影創造者還是受眾，這些日常生活中真實存在的人，無一例外都在電影世界的認知實踐中接受著技術的潛在規制和影響，在虛置的位置中尋找“真實”的理性認知體驗，成為技術主導下思考著的個體。

(二)“靜默的符號”：電影世界中的場景構建與信息溝通

進一步剖析電影符號化敘事機制，可以發現技術在敘事符號解讀和認知中發揮著關鍵作用。一般而言，電影作品敘事信息的傳播模式可以分為兩種：由表演者直接講述的語言和隱喻在電影諸多元素中的符號信息。前者多以日常言語交流的方式，向受眾傳遞整部作品的敘事意圖；后者則需要受眾結合個人主觀偏好和生活經歷去進行推敲與揣摩，為受眾提供一個理性思考過程。后者賦予了電影敘事獨特魅力，在一個高度擬真世界中為個體提供任意開展認知實踐嘗試的機會，使受眾獲得一種“充分思考”的滿足感。這種符號世界中的認知實踐無需調動任何社會資源，更無需付出任何現實代價。電影藝術憑借影像技術媒介，得以在不同鏡頭切換間完成信息溝通，景物、場所和旁觀者都能夠成為電影敘事的場景符號，向受眾傳遞角色無法直接“言說”的信息。

場景化敘事是電影藝術創作中較為常見的一種方法，以構建不同場景烘托作品主題，實現人與景、景與情的深度融合。場景具有空間美學意義，人們能夠結合生活經驗有效辨別不同場景所要傳遞的信息。(12)丹尼爾·亞倫·西爾、特里·尼科爾斯·克拉克：《場景:空間品質如何塑造社會生活》，祁述裕、吳軍等譯，社會科學文獻出版社，2019年，第3頁。嵌入于場景內的社會意義，使創作者借助內嵌于場景的符號進行信息溝通成為可能。運用光影成像技術，電影可以逼真地復刻現實社會場景，將其納入整體敘事之中。受眾在觀看不同場景鏡頭時所產生的現實生活代入感，可以輔助個體完成對電影場景敘事的解讀。對建筑、風景、微風乃至光線變化的處理，都能夠幫助創作者完成敘事意圖的隱晦傳達，創作者巧妙地在鏡頭拼接和成像處理中刺激觀看者的感觀神經系統，并借助多種技術處理手段賦予電影世界更強的神秘感和藝術感。

符號在電影世界信息溝通中發揮著中介作用，為電影創作者與受眾之間的間接信息交流提供平臺。任何一種符號都在與現實世界關聯中被賦予相應的意義，沒有一種符號是純粹無意義的，符號在刺激個體視覺神經時也會關聯到個體的潛意識，成為個體進行理性思考的直接對象?！懊恳环N圖標或是圖像在我們為它命名時，每一個索引成分在我們詢問它是如何被創造時，都具有著各自的象征維度?！?13)卡爾-奧托·阿佩爾：《哲學的改造》，孫周興、陸興華譯，上海譯文出版社，2005年，第95頁。皮爾斯在符號三元關系論說中曾提出符號蘊含著先驗邏輯，將其視為符號發揮中介功能的一個前提。這種作為某物之為某物的“中介”或“表達”的符號，對應于作為一個具有理性必然性的動因的演繹。當人們自覺投入這種動因演繹的認知邏輯時，電影世界便借助諸多符號實現與受眾的信息溝通。通常這種溝通是隱秘的，或可說人們在觀看一部影片時，多是觀眾主動尋求與電影世界進行溝通，創作者則隱藏于“銀幕之后”。與現實世界的雙向溝通不同，電影世界的信息溝通表現出單向溝通特性，創作者表現得十分“靜默”和“退讓”，讓受眾在溝通中獲得了一種主導者的心理愉悅感。媒介技術使各種符號和感覺始終在平行的軌道上移動，它們永遠不能相遇，留給受眾主觀將之拼接一體的可能，為受眾帶來“越軌”的體驗。(14)W.J.T.Mitchell. “There are No Visual Media,” Journal of Visual Culture，Vol.4, No.2, 2005.在技術輔助下，受眾得以自主地將電影敘事中諸多符號信息拼接關聯，按照自己的意圖去詮釋和解讀，制造出一種“窺探到真相”的信息溝通快感，而現實生活信息溝通的“即時即地性”顯然無法為大眾提供任意拼接的機會。

(三)“凝視的鏡頭”：形式上的自我反思與符號中的知識秩序

參照前文分析模型，當個體圍繞符號中介完成敘事解讀后，將會進入自我反思的理性認知狀態并在反思批判中完成思想解放。那么，在技術建構的電影世界中，各類符號化敘事和信息溝通能否真正喚起大眾的自我反思？回到阿佩爾對意識形態認知旨趣發生機制的分析，阿佩爾認為產生這種認知模式需具備兩種基本要素：一是客觀的和疏離的行為“說明”，它以交往的局部中斷為前提；二是隨后在一種具有辯證中介作用的深化了的自我理解中對這種“說明”的“超越”。(15)卡爾-奧托·阿佩爾：《哲學的改造》，孫周興、陸興華譯，上海譯文出版社，2005年，第82頁，第84頁。

參照意識形態認知旨趣發生的基本要素，可以界定個體認識行為進入理性反思的基本前提為信息傳遞雙方并非處于直接的、通暢的溝通狀態，且在溝通中存在著一個具有辯證功能的中介(符號)。依此，電影世界的敘事模式可以滿足意識形態認知行為發生的兩種基本要素，電影技術在創作者與受眾之間搭建起一道技術帷幕，在電影的敘事場域中阻斷了直接信息交流發生的可能。電影創作中對諸多符號的運用，則為受眾思考提供了豐富的信息對象。但進一步參考阿佩爾對意識形態認知旨趣的深層解讀，則可發現電影世界所能達到的是一種形式上的條件滿足。意識形態批判式認知旨趣的本質在于，借助符號信息中介作用幫助個體跳出直接交流的既定模式，個體從對符號的辯證思考中實現了由因果關系說明向解釋性反思的過渡。意識形態認知旨趣對應于人類所具有的身心相關的自我診斷和自我治療的身體先天性，是對存在于身體之中的精神的純粹表達，是“自然的人化”和“人化的自然”。(16)卡爾-奧托·阿佩爾：《哲學的改造》，孫周興、陸興華譯，上海譯文出版社，2005年，第82頁，第84頁。

但在電影世界中，這種認知的身體先天性被一種技術先天性所取代，個體的精神表達存在于技術所創造的“第二自然”之中。個體對電影符號信息的解讀和認知仍受到劇本規則的影響和鏡頭拼接技術的限制。在以技術為依托建構的電影世界中充斥著各類敘事符號，受眾深陷于繁雜的符號信息難以掙脫，其所能做的仍然是在創作者敘事意圖影響下完成“因果關系”式的符號信息說明，而一旦受眾跳脫出這種“因果關系”說明的認知模式，電影世界的敘事場景也會隨之崩塌，這也是電影創作者所竭力避免的。如何解釋人們日常觀看電影時所產生的思考行為和情感投入？或可同樣在建構電影世界的技術中尋找到答案。在電影敘事中存在著一種常見的成像處理技術，可以達到短暫的“鏡頭凝視”效果。借助技術手段實現畫面定格或放大、突顯某些畫面元素符號，幫助電影創作者進一步加強對受眾的感官神經刺激。毫無準備的受眾在觀看電影時一般只會簡單地將不同符號元素依據現有經驗進行簡單關聯和分類，而當受眾受到“鏡頭凝視”刺激時，則會有意識地去尋找鏡頭所呈現符號信息的內在規律，并嘗試用自己的語言做出符號信息解讀。?？聦⒋嗣枋鰹?，“秩序存在于由注視、檢驗和語言所創造的網絡中，只是在這一網絡的空格，秩序才深刻地宣明自己，似乎它早已在那里，默默等待著自己被陳述的時刻”(17)米歇爾·?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海三聯書店，2001年，第8頁。。在虛擬符號世界中，符號與其內容的關系并不被物本身的秩序所規定，把它們聯結在一起的是知識所蘊含的一物與另一物相關聯的觀念，也就是存在于知識體系中的合理性邏輯。由此，或可推斷受眾在觀看電影中所獲得的思考滿足感，并不是觸達到自我思想反思和解放后的滿足感，而是在思考中完成知識秩序尋找和陳述后的心理慰藉。

與此同時，“鏡頭凝視”還可以幫助受眾達到現實世界無法做到的時間控制效果，為受眾在觀影過程中提供類似于沉思的認知體驗。在現實生活實踐中，個體不斷承受著時間流逝之痛，時鐘精準的分秒刻度將個體的思考分割為“每一刻”，這種看似時間上的連續性往往造成的是思維化，“此時此刻”的思考永遠不可能與“彼時彼刻”的思考置入同樣的敘事場景。依托技術手段建構的電影敘事場景，為人類逃離無休止的時間敘事序列提供了可能。影像能夠使時間完整地重新開始，重新把握讓與序列的一切，并建構像永恒知性一樣真實的一種知識。(18)米歇爾·?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海三聯書店，2001年，第437頁。在電影世界的敘事場景中，符號信息不再按照時間規定線性排列，其接受的排列規則是由符號及其關聯物所蘊含的知識秩序。也就是說，由技術建構的虛擬符號世界，其存在的根基便在于人類的理性思維邏輯。技術符號世界為個體提供了一個充滿形式合理性的認知對象，個體從形式上擺脫了時間控制，在符號認知過程中借助知識完成了跨時間的信息編組和解讀，進入一種“我思”但非“反思”的狀態。究其根本，個體在對電影符號敘事解讀中的認知對象和場景，均是由技術手段編織形成的虛擬圖像，并非處于實踐中的個體和現實的生活世界。電影技術在符號化敘事中完成了對現實世界的虛擬異化，也實現了對個體認知的過程性異化。

三、走出虛無：回歸日常生活看待個體認知的技治主義困境

如前文所述，在以電影為代表的符號世界建構過程中，各類技術要素將符號世界與現實世界相分隔，盡管人們可以在符號認知中獲得理性思考體驗，但這種體驗感的發生基礎仍是虛無的技術舞臺。符號世界的真實之感來自技術賦魅，其本質是個體在理性認知過程中深陷其內的技治主義困境。如何走出這種虛無的認知困境，還需將視角回歸日常生活，從社會關系層面理解個體符號認知實踐，在日常生活中尋求對技術使用的祛魅。

(一)從社會關系層面理解符號認知實踐

認知作為人類思維過程具有明確對象性，任何一種認知實踐都存在相應對象。因此，個體在技術條件下的理性認知虛無，首先表現為認知對象虛無。如前文所述，在現實世界或技術世界中，符號均被視作個體理性認知實踐的信息中介對象。雖然兩個世界中的符號都是人類理性思維的產物，但其生成過程卻存在明顯差異?，F實世界的符號，是個體在認知、改造外部世界實踐中制造的信息中介。在此，認知實踐具有固定的時空界限，符號也因此具備特定的意義生成條件?，F實世界的符號體系，其本質是一種人與人之間的社會關系，是通過圖像的中介而建立的關系。(19)居伊·德波：《景觀社會》，王昭風譯，南京大學出版社，2007年，第4頁。這類符號雖以抽象形式存在，但其具體認知過程和結構均存在客觀性邏輯限制。反觀技術世界的符號，則是對現實世界符號體系的思維再加工，是脫離現實而存在的虛擬景觀。

前者生成的理性邏輯來源于日常生活實踐，后者則來自個體思維想象。兩者雖然都是個體理性認知的產物，但在本質上存在著明顯差異，這就導致一個認知結果指向現實，另一個卻將個體引入虛無。與現實社會生活的各類符號中介不同，技術世界中存在的是一種虛無的符號，是缺乏日常生活根基的符號。雖然這些符號同樣蘊含著人類社會諸多信息，需要個體具備真實社會經驗才能打開其中蘊藏的奧秘，但無論是從認知過程還是從結果層面考量，技術世界的符號認知均無法與現實生活產生直接關聯影響。這些虛無的符號始終存在于虛擬技術舞臺之上，深陷于“技術—現實”相交織的認知縫隙，一旦技術失靈便會出現意義和功能的破碎。技術中介雖可以讓符號景觀無比“接近”現實世界，但人們不能抽象地將符號與現實活動相對等。這種認知邏輯是對現實與虛擬的顛倒，導致個體陷入理性認知的技術困境。在被真正顛倒的世界中，真實只是虛假的某一時刻。(20)居伊·德波：《景觀社會》，王昭風譯，南京大學出版社，2007年，第5頁。因此，走出理性認知的技術困境，人們需要正確認識現實世界與符號景觀的差異，理解實踐活動與思維活動的區別。將符號認知實踐理解為個體社會關系解讀和建構的過程，從虛擬技術語境回歸日常生活實踐語境，可以幫助人們更為真實地感受到理性認知的價值和意義。

(二)在日常生活中尋求技術祛魅

作為符號世界建構的必要媒介，技術向人類展示出自身無與倫比的創造魅力。以前文提及的電影為例，在電影放映期間，技術可以為受眾提供一個臨時思維封閉空間。該空間形成的前提條件在于個體對電影敘事符號的“注視”，當受眾將注意力投入電影敘事畫面，這一受眾自我封閉的思維空間便在認知實踐中自然形成。受眾處于一種沉浸式的忘我情緒中，混淆了自己和屏幕的空間間隔，混淆了自己和屏幕中的故事和人物的位置。(21)王穎：《科學家形象在好萊塢電影中的建構與變遷》，《自然辯證法研究》2020年第11期。受高度仿真的虛擬成像技術“蠱惑”，受眾自發地將電影世界的虛擬符號等同于現實生活世界的“真實”符號，在虛擬符號認知中獲得現實認知實踐的真實感，深陷于一種雖存在思維過程卻無法獲取真實思維結果的理性認知困境中。

在日常生活中，作為中介工具的技術成為人類肌體的外延，在實踐中潛移默化地影響著個體心理。身處由技術建構的虛擬世界，個體深陷于一個信息極度豐富又復雜、思維認知極度繁復卻匱乏的理性認知困境。人們該如何破解這一困境？西方馬克思主義學者提出回歸現實生活或可為實現技術祛魅提供一種可能。列斐伏爾認為，現代社會是一個被技術書寫的社會，人類將自身束縛于一種形式化的理性制度中。這種形式化的日常生活，意識形態表現便是形式主義、結構主義和功能主義，而解構抽象的形式化空間統治神秘性的最有力工具便是馬克思的辯證邏輯。任何一種形式上的技術“書寫”，都存在日常生活的參照系。沒有客體就沒有思想，沒有內容就沒有反映。(22)劉懷玉：《現代性的平庸與神奇——列斐伏爾日常生活批判哲學的文本學解讀》，中央編譯出版社，2006年，第351頁。因此，由技術建構的符號世界必然與現實生活世界辯證統一，脫離現實生活參照的技術“書寫”終將變得毫無意義?；貧w日常生活，以日常生活實踐為參照理解技術創造的諸多虛擬世界，人們的理性認知才能重新走向真實。需要警醒的是，在人與技術深度融合的當下，不僅是對技術認知虛無問題的思考，任何有關技術的探討都無法與人性完全割裂。誠如保羅·古德曼所述， “無論它是否借鑒了新的科學研究，技術都是道德哲學的一個分支，而不是科學”(23)Paul Goodman, New Reformation-Notes of a Neolithic Conservative, Oakland：PM Press, 2010, p.40.。

綜上，在日常生活中，技術理性思維邏輯與個體日常生活實踐相交織，使個體習慣于從技術角度看待社會事物。技治主義的直接影響雖表現為個體理性認知困境，但其具備發展成為一個社會問題的可能性。因此，需要對技治主義思潮予以更多關注，警惕其中潛在的意識形態攻擊問題，引導民眾在認知實踐中更多關注生活而非技術。