三峽地區巴楚“悲苦”音調之考證

□袁 玥、王慶沅

引言

三峽地區是古代巴、楚民族活動的重要區域，正如著名考古學家黃景略、張忠培所說：“三峽是探討人類起源的重要地區之一……三峽是我國古代巴人的活動區，也是早期楚人的重要活動區?！雹偻躏L竹：《不使巴風成絕響三峽文物永風流—著名考古學家黃景略、張忠培兩位先生談三峽工程中的文物保護工作》，《江漢考古》1993年第3期。巴楚音調②《中華辭?！穼Α耙粽{”的解釋：一是指樂曲的旋律，二是泛指樂聲。本文借指歌聲。巴楚音調系指我國古代巴民和楚人遺存的歌聲。，系指以我國古代巴、楚為代表的，包括夜郎等我國西南地區多個民族的歌聲。這種民歌自古以來綿亙不斷流傳至今，鄂西興山縣是其集中的遺存地，故稱為“興山古歌”，亦譽為“巴楚古音活化石”。20世紀80年代，黃翔鵬、楊匡民二位先生將其命名為“興山特性三度民歌”③“興山特性三度民歌”只是以發現地的“興山”來命名而已，絕非僅指興山一地的民歌，而是曾廣泛分布于我國巴、楚和夜郎故地的多個民族的民歌。，其顯著的特點是音調“怪異”、不中律呂、無理論可依，凡聽過這種歌聲的“外地人”，皆認為音調“悲苦”。這是個很有趣的怪事，唱歌本是行樂，哪有悲的道理，悲又從何來呢？查找文獻發現，關于這方面的研究主要集中在20世紀八九十年代發表的6篇④王慶沅：《湖北興山特性三度體系民歌研究》，《中國音樂學》1987年第3期；《荊楚古音考》，《音樂研究》1988年第4期；《曾侯乙編鐘與興山體系民歌的定律結構》，《黃鐘》1988年第4期；《湖北傳統民歌的煞聲規律》，《中國音樂學》1991年第3期；《竹枝歌和聲考辨》，《音樂研究》1996年第2期；《荊楚古音的發現》，《黃鐘》1997年第2期。相關文章，目前尚缺乏對巴楚音調的歷時性研究。本研究結合歷史文獻的記載，擬從三峽地區巴楚“悲苦”音調的源起、“悲苦”音調的分說和“悲苦”音調的原因三個方面展開，圍繞巴楚民族關系進行討論，以期能夠更好地認識三峽地區巴楚文化之遺音。

一、“悲苦”音調之源

（一）楚聲悲苦竹枝怨

關于楚聲（楚人遺存的歌聲）“悲苦”，我國歷代典籍、志書多有記載。如清代程大中《隨郢行記》：“聞郢中田歌，厲厲數十里不絕，其調曰噍聲子，一曰揚歌，其別為三聲子、五聲子。甚公聽，然聲悲苦……悵然有土風之感云?！痹谇宕逗蓖ㄖ尽わL俗》、宋代《寰宇記案·甲乙存稿》中也有類似的記載。更有大唐初年，唐高祖李淵于武德九年（公元626）正月詔令修訂雅樂，“祖孝孫奏用梁陳舊樂，雜用吳楚之音，但杜淹反對采用吳楚之音，理由就是曲調哀傷”①《舊唐書·音樂志》。。

楚聲在現實生活中仍有實例。湖北江陵的熊氏家族，于宋代輾轉遷居至今福建永安市清水鄉豐田村，其后裔至20世紀80年代末仍唱著與“興山特性三度民歌”悲苦音調一樣的“山歌”和“大腔戲”的唱腔。②王慶沅、盧天生：《荊楚古音考》，《音樂研究》1988年第4期。

漢朝為楚人所建，在我國歷史上是個大唱“悲歌”的時代，“唱悲歌、聽悲調已蔚然成風”，“楚歌體樂府詩，幾乎無一例外地承襲了楚聲哀怨的傳統”③郭建勛：《論樂府詩對楚聲楚辭的接受》，《中國文學研究》2002年第4期。。漢樂府詩歌是楚聲“音悲”最集中、最典型的體現，以“鼓吹曲的憂生之嗟、相和歌的哀怨之嘆、雜曲歌的悲傷之懷”，彰顯了楚聲“悲苦”的特征。漢樂府詩歌貫穿古今，時間跨度長，牽涉民族多，社會影響大，是我國音樂史中不容忽視的、具有特殊意義的史料。因此，有必要對漢樂府詩歌的“音悲”及其相關問題進行論述。

《樂府詩集》是我國一部濃墨重彩的詩歌集，其引人注目之處，一是自古至今被眾口一詞地稱為具有“以悲為美”“以悲為樂”的獨特特征。據統計，《樂府詩集》的詩歌有148首，在現存的65首中除了《天馬》等6首外，余皆屬于“感于哀樂”的，占其總數的90%以上。因此人稱：班固對《樂府詩集》“感于哀樂，緣事而發”的評價，“確是至評”④曾曉峰、王劭：《對漢樂府“感于哀樂，緣事而發”的新闡釋》，《武漢理工大學學報》（社會科學版）2002年第5期。；二是激發了現代學者的濃厚興趣與研究熱忱。在中國知網輸入“漢樂府”主題詞即可查得，自1978年至今發表的研究論文多達1137篇，從“悲音美”角度研究的論文有33篇。這在同一題類的論文中，實屬罕見！

漢樂府詩歌，詩是看得見，直觀而有文字可傳。歌則不然，文字不能直覺地表現歌聲的效果，且古今相距甚遠，古代歌聲后人又如何能說得清、道得明呢！故人們都感到“從音樂的角度研究漢樂府，歷來是一大難題”，“故歷史上的研究者多望而卻步”⑤姚小鷗：《〈漢鼓吹鐃歌十八曲〉的文本類型及解讀方法》，《復旦學報》（社會科學版）2005年第1期。。在眾多論及漢樂府的文章中，“尚悲”是其共識。筆者特別注意到，漢樂府所有關于“音悲”的文章，雖然都是關于音樂研究方面，但唯見諸家只就音樂的曲式結構、文學手法、歌唱方法和樂器使用等問題討論，尚不見一家能從音調結構入手作深入研究，予以令人信服的詮釋。前人能對漢樂府詩歌作如此定性，為其留下“音悲”的線索，也是難能可貴。

漢樂府詩歌從表面看只是音的“悲”與“樂”的問題，實則是關乎到對這種音調的意義和結構的認知。因為“音悲”不單單是漢樂府的音樂特征，也是我國古代華夏大地眾多民族的音樂特征。歸根結底，若說漢樂府“尚悲”錯了（僅就歌聲而言），只是錯在一概而論上?？杀氖?，由于這種所謂“悲苦”的民歌，現今已是零星地深藏于我國為數不多的大山里，雖然即將面臨消亡，也沒有受到應有的價值與重視，又何談知其理呢？

（二）楚聲悲苦竹枝歌

竹枝歌（又稱“竹枝詞”“竹枝”等）歷來被認為是“巴人俚歌”，自唐代進入文壇后歷代不衰，對我國詩詞影響較大。它既是一種文學體裁，為文人青睞，又是一種流傳很廣，遍及多個歌種、多種題裁和多種發聲方法①從現今鄂西等地的傳統民歌以及典籍中記載竹枝歌的歌唱情況來看，發聲方法有“天堂音”（高八度的假聲歌唱，又稱“尖音”“窄音”）、“滿口音”（高八度的真聲歌唱，又稱“禿音”）和“二黃”（“平腔”）三種。的民歌，為巴、楚及夜郎大地多個民族所鐘愛。由于竹枝歌在我國民間和文人筆下流傳久遠、內容詳實，最貼近人民的生活，最具代表性和普遍性，因此成為我們絕佳的考察材料。

竹枝詞現今所見皆為文人創作的作品，民間的原始竹枝詞已難得一見。竹枝詞存詞最早的作者是顧況，他是我國第一位說竹枝歌“悲苦”的文人。他寫道：“渺渺春生楚水波，楚人齊唱竹枝歌。與君皆是思鄉客，拭淚看花奈老何?！痹谒摹对绱核細w有唱竹枝者》的詩中，也有“坐中淚下”之句，足見歌聲之悲！竹枝歌在夜郎和巴、楚大地盛行，“楚人齊唱”是再正常不過的了。

說到竹枝歌，不能不提中唐代劉禹錫，因他寫竹枝詞最多，成就最高、影響最大，而被譽為“小詩圣”。曾仿屈原《九歌》新造竹枝九篇，“俾善歌者揚之”，也在《別夔州官吏》的詩中說“惟有九歌詞數首，里中留于賽蠻神”。劉禹錫為竹枝歌造新詞，不只是文學作品的問題，更重要的是讓廣大群眾能夠接受并實際運用。于此目的，足見劉禹錫對竹枝歌深層次的了解和對詞、曲奧妙的嫻熟掌握。明代謝榛說：“夢得亦省音者，不獨工于詞藻而已?！比味毕壬凇吨裰Αぴ~》中說得更清楚：“按竹枝之聲，劉氏先已習聞，辨入黃鐘羽；里兒口中之詞如何葉韻，如何起畢，劉氏亦習知?！币虼?，劉氏對竹枝歌最具話語權。他雖然清楚地知道，其音調被人認為是“悲苦”的，也在《堤上行》的詩中寫過“桃葉傳情竹枝怨，水流無限月明多”等，只是他不以為悲、為怨罷了。

從歷代眾多的文人對竹枝歌異口同聲的描述中，可以毫無疑問地得出一個肯定的結論：“悲苦”“愁怨”，是竹枝歌音調突出而顯著的特征。

竹枝歌的源流問題，在我國文學史上歷來有個誤解，認為“本出三巴，其流在湖湘耳”“源于巴渝”和“蜀中是竹枝詞的發源地”等。只因這些地區是巴人的故地，也是一些文人墨客經常行走或是長住之地，故在歷史上才有竹枝歌的源流地之訛。

其實，竹枝歌發端于夜郎！由此而流于巴、楚及我國西南大地，不僅是巴人，也是楚人，更是夜郎人的俚歌②王慶沅：《竹枝歌和聲考辨》，《音樂研究》1996年第2期。。盡管他們對調式色彩各有所喜：巴、夜郎崇羽，楚尚徴，然而皆為同一音調體系。

夜郎是當時西南地區的大國，地域較廣，經濟、文化已相當發達，擁有精兵十萬，故《水經注·江水注》稱之為“大夜郎國”。司馬遷的《史記·西南夷列傳》也稱：“西南夷君長以什數，夜郎最大?！睆哪┐估赏跖d同，能脅迫周邊22邑反叛漢王朝（約公元前27年），足見影響之大。盡管其過早地凋謝了，而它的影響卻彌久不衰。

夜郎是個以竹為圖騰的多民族的國家，竹枝歌是竹崇拜祭祀活動的產物，被稱為“夜郎竹王之歌”。夜郎的“竹文化”對我國西南地區多個民族有重大影響，其意義在于：“竹文化”遍及了黔、滇、川、鄂、湘、贛、桂等地的仡佬、土家、彝、苗、瑤、壯、布依、水、侗、白、傈僳、納西和漢族等③王慶沅：《竹枝歌和聲考辨》，《音樂研究》1996年第2期。，從而唱響了巴楚及我國西南大地，由祭祀歌延伸至人們生活的方方面面。竹枝詞也登上了我國文壇，綿亙至今。

楚聲及竹枝歌的“悲苦”，是出于歌詞、情緒，還是音調？從“興山特性三度民歌”可以知道，無論什么內容、什么情感，也無論什么場合，只要開口就都是“悲苦”之調。這明顯只能是悲于音調，而與歌詞、情緒等其他無關。

二、“悲苦”音調之說

楚聲和竹枝歌音調“悲苦”的緣由，古往今來不外有“緣于歌詞”“緣于民族遷徙的苦難”和“緣事”而發三種說法。

（一）“緣詞而發”之說

白居易在竹枝詞其四中寫道：“江畔誰人唱竹枝，前聲斷咽后聲遲。怪來調苦緣詞苦，多是通州司馬詩?！蓖ㄖ菟抉R，有人說是元稹，任二白先生認為是劉禹錫。無論是誰，都非本文所要討論。元稹的竹枝詞沒有存留，劉禹錫共寫了兩組十一首存留于今，都寫得詩情畫意，文人們歷來給予了很高的評價：詞意高妙，寫景如畫，形象鮮明，清新雋永。

唐、五代文人所寫竹枝詞的傳詞不足三十首，所寫內容無外是山川景物、風土人情、男女戀情、民間習俗以及文人抒懷等，正如吳偉斌先生所言：“以致后代詩人多以竹枝詞為題，作為敘述愛情和風土的詩體?！雹賲莻ケ螅骸逗笕藢υ≡娢牡腻e解》，《杭州電子科技大學學報》（社會科學版）2015年第1期。朱自清在《詞律》中亦說：“竹枝之音……皆詠蜀中風景?！辈⒉灰娒鑼懕嘀?，更不見能感動得令人淚下的詞句。這里我們注意到一個現象，文人們所言竹枝歌“悲苦”，都有個共同之處，即只聽歌聲就有感而發，歌詞內容究竟悲在何處卻不見言明?？v覽此時竹枝詞的傳詞，除文人抒懷外，我們所見的卻是：只言歌苦的竹枝歌，不見詞苦的竹枝詞。其實，劉禹錫在他的詩中已點明了這個問題：“歌者那知聽者愁，一聲一嘆總牽情?！边@真是唱歌的不愁聽者愁??！唱歌本是平常事，只因“悲苦”的音調，牽動了詩人不平靜的心緒而已。從劉禹錫為竹枝歌造新詞也可看出，他必然要顧及群眾的歌唱和實際應用，因此只能是倚曲制詞。雖然詞為新造，但其曲依舊，正可謂“舊瓶裝新酒”，不論酒的味道怎樣，對酒瓶子又有何影響呢！況且，竹枝歌只是民歌多種體裁中的一種，無論歌詞情緒怎樣，豈能因情緒而改變傳統民歌固有的音調！

（二）“緣苦而發”之說

有人著文說，苗歌的“悲苦”是因民族遷徙的苦難所致。苗族的遷徙歷程時間長、距離遠，遭受的重重苦難不僅在中華民族中頗為突出，就在世界二千多個民族中也極為罕見。自九黎集團與炎黃部落集團“逐鹿中原”慘敗后直到清代，苗族共歷經了五次大遷徙，從我國黃河和長江下游之間的平原地帶，相繼進入我國西南地區，遍布于黔、滇、湘、桂、川、鄂等地，有的還遷入越南、老撾和泰國，甚至遠渡重洋，這應該是夠苦的了。如果說苦難的日子造就了悲苦的音調，那么，在新中國成立以后，他們于中華民族大家庭中，生活與地位已是天翻地覆的變化。然而，他們雖分布于各地，但當今有的所唱之歌仍為“悲苦”之調！

因此，悲苦的生活并不能產生悲苦的音調，悲苦的歌詞也只能受制于傳統的音調，而不能因歌詞內容及人們情緒使其改變，能改變的只是曲調而已。

（三）“緣事而發”之說

“感于哀樂、緣事而發”是對漢樂府詩歌的評論，并且還將其譽為“以悲為美”“以悲為樂”。究其原因，是“外地人”（或“外地人”的后人）為了解釋漢朝人的音調“悲苦”而找的理由，正可謂是“找錯了廟門燒錯了香”，錯把別人與己音調體系不同的歌當成了“悲”！加上漢樂府的詩，確實有很多是描寫悲苦之情的，于是就著詩也悲、樂也“悲”而大做文章了，致使漢樂府戴上“尚悲”的“桂冠”，進而“以悲為美”！而未能立足于當時漢人圈子內，從“悲”與“樂”兩種不同的音調結構本身予以深究。這從現今“興山特性三度民歌”的流行地可知，認為音調“悲苦”的從來只是“外地人”，而“當地人”縱然不談樂理，即便是打破了腦殼也不會認為自己的歌聲是悲的！由于歌聲只能受制于人們固有的音調體系，因此，“感于哀樂”的，不可能“緣詞”、“緣苦”以及“緣事”而發，而只能是“緣人而發”，緣于不同地區、不同時代的人對不同體系的音調產生不同的感受。

三、“悲苦”音調之因

中唐的劉禹錫對我國當時南、北音調的不同有切身體會，他在竹枝歌中隱晦地寫道：“南人上來歌一曲，北人莫上動鄉情?！睘槭裁?？其原因在他的《踏歌詞》中說道：“日暮江南聞竹枝，南人行樂北人悲?！泵鞔_地指出了我國南、北音調“悲”與“樂”的不同。劉禹錫是彭城（今徐州）人，祖籍洛陽，自稱“北客”。他曾在《紇那曲》中抒懷：“楚水巴山江雨多，巴人能唱本鄉歌。今朝北客思歸去，回入紇那披綠羅?！彼m是“北客”，出身于“北人”，但長年在“南人”之地，特別在夔州（今四川奉節）、朗州（今湖南常德）等地為官，熟知當地的風土人情，尤其對竹枝歌由陌生到熟悉、到精通、到熱愛、到為之造新詞?？梢哉f，此時的他已兼具了“北人”與“南人”的文化心理了，故能雖知竹枝“苦”，卻不以為悲。正因為如此，他既寫過竹枝歌“悲苦”的詩句，更成就了他為竹枝歌造了美妙的新詞。

黃庭堅是北宋詩人，他在《竹枝詞二首》之二說道：“三峽猿聲淚欲流，夔州竹枝解人愁?！痹凇额}大云倉達觀臺二首》之一的詩中也說道：“何時燕爵賀新屋，喚取竹枝歌月明?！彼羞@樣的認知，是因他家居洪州分寧（今江西修水），是位“南人”之故。因此他對竹枝歌的認知只有樂而沒有悲。此外，在志書中也可見著，如《太平環宇記·巴渠縣》：“其民俗，集合則擊鼓，踏木牙。唱竹枝歌以為樂?！碑斎?，這也是“南人”的作為。

這里有個南北分界線的問題。筆者借助民族的起源與遷徙的時間，認清我國“南人”與“北人”音調的始末?，F就我國當時“南人”的主要民族楚、巴、土家和夜郎等做番考查。

（一）楚人的族源與遷徙

楚部族“原來居住在今陜西省的黃土高原上，后來逐漸東下，沿著黃河兩岸散布于中國北方及中原的一部分地區”①馬世之：《關于楚族的族源及其發祥地》，《江漢論壇》1983年第11期。?！秴问洗呵铩す艠菲份d：“顓頊生自若水，實處空桑（按：亦在河南境內），乃登為帝?！庇械膶W者“根據若、汝音同意通，因而認為若水即汝水”②田昌五：《夏文化探索》，《文物》1981年第5期。?！俺淖逶?，系出黃帝顓頊系，是祝融氏羋姓的子孫……先祖則是季連?！雹酆喂庠溃骸肚G楚的來源及其遷移》，《求索》1981年第4期。根據《山海經·海外北經》《左傳·昭公十七年》《帝王世紀》《太平寰宇記》等所載，“顓頊部落的活動范圍，大體上在今河南臨汝、嵩縣、杞縣、濮陽、內黃等地，即豫西、豫東和豫北一帶。顓頊后裔祝融部落的居地，也在今河南境內”④馬世之：《關于楚族的族源及其發祥地》，《江漢論壇》1983年第11期。。從楚的族源及其后的居地來看，“盡管他們混有西羌或東夷人的血統，但應當承認，他們仍然不失為華夏裔胄。從這個意義上講，中原地區可以說是楚的發源地”⑤田昌五：《夏文化探索》，《文物》1981年第5期。。值得關注的是，楚人于3600多年前為商人驅逐而離開中原，“祝融氏族或部落的一部分后來雖南入苗蠻集團，成了那邊的宗教和政治的首長，可是氏族或部落本身仍屬于華夏集團，它的大部分也仍留在本集團中并未南下”⑥徐旭生：《中國古史的傳說時代》（增訂本），科學出版社，1960年。。南遷的楚人經“篳路藍縷”最后立國于江漢流域，雖然楚王熊渠曾說：“我蠻夷也，不與中國之號謚?！比欢?，他們南遷后形成的《楚辭》音樂文化，卻“源于遠古楚部落古老藝術并融合中原音樂文化而形成”，“和北方文化也存在淵源關系”⑦李炳海：《論楚辭體的生成及其與音樂的關系》，《中州學刊》2004年第4期。。

那么，從音調來看，此時地處南、北的楚人，應同樣唱的是“悲苦”之歌。同時也側面反映了“北方文化”的音調此時亦不應例外！

（二）巴人的族源與遷徙

巴的族源，當代學者眾說紛紜，難以縷析⑧諸說出處參考鄧少琴：《巴蜀史跡探索》，四川人民出版社，1983年；童恩正：《古代的巴蜀》，四川人民出版社，1979年；董其祥：《巴史新考》，重慶出版社，1983年；管維良：《巴族史》，天地出版社，1996年。此外，有單篇論文若干，不具錄。；巴人的分布區域，也是分歧眾多，莫衷一是。

商代的巴國，在殷墟甲骨卜辭中稱為“巴方”，在商朝疆域的西南，《山海經·海內經》：“西南有巴國”，稱其為“西土之人”。更為確切地說，“巴人是伏羲之后，伏羲是古羌人之后”，“古代巴人就是‘降處于巴’的古羌人（戎人）的一支”⑨彭官章：《巴人源于古羌人》，《吉首大學學報》（社會科學版）1987年第3期。。是藏緬語族的先民。

對于巴人的起源地，學者們并無歧義?！霸缙诎腿耸俏鞑棵褡?，起源于漢水上游與嘉陵江上游”，“還可能包括四川東北部和重慶西北部的少量邊緣地帶”⑩張正明：《巴人起源地綜考》，《華中師范大學學報》（人文社會科學版）2004年第6期。。董珞先生根據文獻記載和考古發現也認為：“巴人起源之地應該在早期巴式器物面世之處，即漢江上游、嘉陵江上游和渭河上游?！薄霸谥艽侨秩说谋就?，在后世是氐羌的‘巢穴’，也應該是巴人的搖籃?！?董珞：《巴人族源辨—人類學與考古學的審視》，《中南民族大學學報》（人文社會科學版）1997年第2期。巴人向南推進，有的認為：巴人“大約在西周晚期已渡過長江而達到了鄂西南的清江流域”?彭官章：《巴人源于古羌人》，《吉首大學學報》（社會科學版）1987年第3期。。有的認為：“從現有的文獻記載和考古發現來看，最遲在春秋早中期之際，鄂西南已有巴人存在?！?張正明：《楚史》，湖北教育出版社，1995年，第89頁。有的認為：“春秋中期以后（巴人）推進至峽江地區，于春秋、戰國之際到達清江流域?！雹僦T說出處參考：鄧少琴：《巴蜀史跡探索》，四川人民出版社，1983年；童恩正：《古代的巴蜀》，四川人民出版社，1979年；董其祥：《巴史新考》，重慶出版社，1983年；管維良：《巴族史》，天地出版社，1996年。此外，有單篇論文若干，不俱錄。還有的認為：“戰國時期巴人才從川東擴散到鄂西?！雹趯O華：《四川盆地的青銅時代》，科學出版社，2000年。這個見解，另有幾位學者先于孫華提出，孫華論證比較仔細?！鞍腿诉M入黔東北時間，從現有資料來看，應與巴人進入湘西北的時間大致相同?！雹蹞鲜〔┪镳^和湖南省文物考古研究所高至喜、熊傳薪、吳銘生、何介鈞、劉彬徽諸先生賜告。巴人且在“文化上受到了中原文化深刻的影響，都存在交流和互動關系”④彭官章：《巴人源于古羌人》，《吉首大學學報》（社會科學版）1987年第3期。。

從上述看來，盡管巴人到達鄂西南清江流域的時間有異，從一般情況來看，且毋論巴人在離開原居地和遷徙途中的時間，就依到達鄂西南清江流域的時間而論，一般不應遲于春秋、戰國之際。

曾有文博專家說，出土器物是最具說服力的歷史證據。那么，現在再以出土器物來進一步看待巴人的起源及其遷徙后的南北兩地的文化關系。

巴文化器物尤為典型的特征，一是巴式劍（被考古學界稱為柳葉形劍），一是虎紋。有的學者認為：柳葉形劍“發源于成都平原”⑤段渝：《七十年來的巴蜀文化研究》，《中華文化論壇》2019年第5期。?！秾氹u弓魚國墓地》的作者認為：“這種以柳葉形為主要特征的青銅短劍在殷末周初發源于陜、甘一帶。寶雞地區是這種短劍使用流行的中心區域?！雹薅斡澹骸栋褪袂嚆~文化的演進》，《文物》1996年第3期，第36—47頁；江章華：《巴蜀柳葉形劍研究》，《考古》1996年第9期。在我國西南地區，柳葉形劍也是巴人最具代表性的器物之一，特別是配合三峽工程的搶救性考古發掘工作，在湖北宜昌、秭歸、巴東等地也先后出土了18件柳葉形青銅短劍，與陜、甘一帶柳葉形劍一脈相承的關系顯而易見。

出土器物上的虎紋，進一步說明了地處南北巴人的文化關系?！俺鲎詫氹u弓魚國墓地的戈，多有虎紋。與城固地區發現的商代中晚期銅鉞上的虎紋、靈臺白草坡發現的以及西周早中期的銅戈上的虎紋以及川東、鄂西、湘西發現的巴人遺物上的虎紋相比，風格類同?！雹吲砉僬拢骸栋腿嗽从诠徘既恕?，《吉首大學學報》（社會科學版）1987年第3期。

從上述可知，無論是從巴人遷徙到達鄂西南清江流域的時間，還是南、北巴人地區出土器物一脈相承的關系，對于我們所關注的歌聲來說，可以從不同的角度再次確認：巴人原本就是唱“悲歌”的民族。

（三）土家人的族源與遷徙

土家族的族源，在于復雜性；土家族的文化，在于多元性和兼容性。40多年來，一直是學者們討論的熱點，羅列了族源的十余種結論，各有所據，各有充分的立論理由。通觀學者們的觀點似乎可以做出以下綜合結論：土家族的源文化是巴文化與濮文化的結晶。土家族的源頭主要是兩個：一是古氐羌人中的伏羲族團的一支巴人。潘光旦先生明確指出：“土家族雖然不都是巴人的遺裔，但土家族的主源是巴人，而巴人除土家族外別無遺裔了?！雹嗯斯獾骸断嫖鞅钡摹巴良摇迸c古代的巴人》，《潘光旦民族研究文集》，民族出版社，1995年。董珞先生的說法似乎更為確切：“巴人是土家的主源，土家是巴人的干流?！雹岫螅骸栋惋L土韻》，武漢大學出版社，1999年。此外還有林奇等十多位學者及《土家族簡史》（1986年出版）一書也持此說。二是“土家族作為一個穩定的民族共同體，也是在長期歷史發展過程中，以居住在峽江和武陵山區以濮人為主的土著，融合了其他一些部族，如漢人、誕人、烏蠻及部分僚人等的某些氏族部落，而在唐、宋時期混血而形成的”⑩彭英明：《試論湘鄂西土家族“同源異支”—廩君蠻的起源及其發展述略》，《中南民族學院學報》（人文社會科學版）1984年第3期。。

何光岳先生在《虎方·白虎夷的族源和遷徙—論土家族主要的一支先民》一文中說：“最早為虎氏族，是黃帝系統的六個胞族之一?！K于被（商）迫……一部分則南遷于川鄂湘黔邊境成為土家族的一支主要先民?！敝钡剿逄埔院?，巴人和濮（僚）人的名稱才消失。但其后裔仍廣布于湘鄂川黔地區，成為土家族的主體。范文瀾先生亦主張此說。

土家族族源的形成脈絡清晰可辨：古羌→巴→蠻→土→土家。在此，有必要指出的是，在我國古代眾多南來北往的民（氏）族中，最具民歌傳承意義的應是土家族了。于歷史長河中，從古羌人到現今土家人的過程，時間的跨度長，融合的民（部）族多（數以十計），歷經了數次的“變身”，無疑對考察古今南北的歌聲，具有一定的意義。

總之，土家族文化再多樣，族源再復雜，無外是“北人”遷入了“南人”之地，并與土著“南人”相融合；就歌聲而言，直到現今，深山里的土家人依舊唱著老祖宗傳下的“悲苦”之歌呢！

（四）夜郎的族源與遷徙

夜郎是我國西南地區一個古老的多民族國家，其族源較為復雜，欲確證其族屬的確困難。夜郎是竹崇拜的民族，也是竹枝歌的發源之地，其“竹文化”對我國的文學及音樂具有相當的影響和意義。

晉朝《華陽國志》載：“有竹王者，興于豚水。先是，有一女子浣于水濱，有三節大竹，流入女子足間，推之不肯去，聞有兒聲。取持歸，破之，得一男兒，養之，長有才武，遂雄夷濮。氏以竹為姓，捐所破竹于野，成竹林，今竹王祠竹林是也?！?/p>

這是繼《史記》之后關于夜郎的信史所載。前為七千多年前的一個美麗的圖騰傳說，誕生了夜郎各族共同的祖先遁水圣母及“竹文化”；后為二千多年前的史實，揭示了夜郎“竹崇拜”的淵源。竹王誕生的“三節大竹”就是隱指竹王所代表的古“謝”（即“夜”族）、古“狼”（即“郎”族）和古“僚”（古濮人之后裔）三族。他們是夜郎古老的基本民族，被人稱為“前夜郎文化”。

漢代時，夜郎的三大基本民族是仡佬、彝族和土家族，其中的彝族和土家族就是由“北人”之地南遷而來。若論彝族的族源，迄今亦是眾說紛紜，成了彝學研究領域里的一大難題。據漢文和彝文歷史資料記載，彝族主要源自伏羲部落，普遍的觀點認為，是六七千年前居住在我國西北青海地區的古氐羌人，三千年前彝族已廣泛分布于西南地區，即史書中常出現的所謂“越嵩夷”。

彝族、巴人與夜郎人皆源于古氐羌人，都存在著一定的血緣關系。夜郎人中的土家族，是夜郎先民之一的巴人江氏的一支，即“金竹公多同”巴人崇祠者為白帝的后裔。彝族、土家族與“南人”土著民族仡佬族，是地道的夜郎后裔，“自謂夜郎竹王之胄也?！贝送?，還融入了布依、侗、苗、瑤等多個民族，以及今遵義地區族屬多為夜郎后裔。作為竹枝歌發源地的夜郎人，無疑自古所唱即是“悲苦”的歌。

結語

于今來說，雖然北人及部分南人的音調早就變異了，但至今仍有一些南人據一隅山地和習俗，堅守著老祖宗傳下的“悲歌”！約于春秋晚期以前，我國“南人”與“北人”的音調相同，無所區別，若為后人所說的“悲”，那也是“南北大地一同悲”，可謂“南北為一統”。約于戰國早期（曾侯乙編鐘制作之前）的時段，“北人”各地的民歌參差地出現了一種全新的音調結構，突出地表現于大三度音程。亦即“北人”或是在音階的實際運用中對不同的音程關系依據運算，獲得了理論認識的結果；或是由于文化心理結構發生了變化；或是從外界傳入了全新的文化；或是其他原因，使“北人”的音調發生了變異，以大三度取代了介于大小三度之間的音程（以及一些不合律制的音程，如大二度偏窄等），從而以全新的“樂”的音調取代了“悲”的音調。而蠻夷之地的“南人”，由于地理環境、民間習俗等原因，仍長期保留著他們的介于大小三度之間的“悲苦”音調，這才有“南人行樂北人悲”的分野，也可謂蠻夷之腔與與華廈正聲之別了，于是出現“一統分南北”。