論戲劇的后現代苗裔：沉浸式劇本殺

■ 史航宇 賴逸平

21世紀初，戲劇界曾就“當代戲劇之命運”展開了廣泛討論，得到一個結論：“我們今天這個時代是一個——背離藝術精神的更是背離戲劇精神（尤其是悲劇精神?。┑摹獣r代”[1]11。2016年以來，伴隨綜藝節目《明星大偵探》的火爆，國內迅速興起了劇本殺這一文化產業。特別是線下沉浸式劇本殺，從內容到形式再到精神價值，都與戲劇要素密切相關，可以視作后現代背景下的戲劇苗裔。此外，沉浸式劇本殺也是沉浸式戲劇的進一步發展，其體現的后現代特點也呼應著戲劇精神，可以對“戲劇危機”予以回應。

一、何謂沉浸式劇本殺

劇本殺誕生于英國，當時被稱作“謀殺之謎”，是一種以玩家“遭遇”謀殺案件為背景，通過推理、搜證等方式找出兇手、還原真相的社交類游戲。劇本殺被引入國內后，演化出了多種風格，如恐怖、歡樂、玄幻、科幻等；又可分為依托APP（如“百變大偵探”“我是迷”等）進行的線上劇本殺和依托線下門店，具有真實場地、主持人、道具、NPC（non-player character）的線下劇本殺。

沉浸式劇本殺屬于線下劇本殺，通過真實空間、游戲者的交互，營造沉浸感。以成都較為熱門的沉浸式劇本殺《櫻逝》為例，它以一個占地1000平方米的日式庭院為活動場地，這與劇本中的故事空間完全吻合。在游戲開始前，玩家會提前得知自己在劇中的身份并進行換裝，但只知曉與自身有關的劇情。在游戲期間，玩家會對兇殺案及自己知曉的劇情展開敘述，用最符合身份的話語、行動完成所分配的劇中角色的表演。在此基礎上，“好人”們推理出“兇手”，同時“兇手”隱藏自己的身份。此外，游戲中的一些關鍵情節會由專門的演員（NPC）進行表演；玩家需要觀看表演，與NPC互動，分析他們的言行?？梢?，沉浸式劇本殺不僅是依托“劇本”的游戲，也具有大量戲劇要素，是戲劇化的游戲，也是游戲化的戲劇，以下詳論。

二、泛戲劇化時代下的戲劇化游戲

雖然戲劇與游戲作為人類的兩種活動并非同類——前者具有嚴肅性與程式化特征，后者更具隨意性與娛樂性，但是二者確有緊密聯系。

戲劇與游戲在歷史上曾緊密結合。在西方，據戲劇學家吉納·布魯姆考證，對于前現代人來說，游戲和戲劇之間的交疊現象已經存在；中世紀的作者在表達“游戲”和“戲劇”時，有時都使用“ludus”一詞；莎士比亞時代最早的商業劇院就建在游戲場所的旁邊，甚至一些劇院本身還被當作斗獸場[2]10。源自巫優的中國戲劇與游戲的關系同樣密切，“巫以樂神，而優以樂人；巫以歌舞為主，而優以調謔為主”[3]4；至宋元時期，“雜劇”則是多種技藝的總稱，其內涵仍是包含有雜技等娛樂性項目在內的戲劇。此外，在20世紀80年代的“戲劇大討論”中，中國戲劇界曾在外國戲劇理論的影響下，產生了游戲向戲劇“回歸”的思潮，認為應當如阿爾托所言，在戲劇中載歌載舞，甚至加入雜技。而無論是歌舞還是雜技，這些“游戲”的目的都是為了吸引觀眾的注意，激發愉悅的情感，因此具有娛樂性特征。

進一步講，游戲向戲劇回歸的思潮，將感官層面的娛樂性重新加入戲劇，造成“泛戲劇化”[4]5的文化現象——戲劇本體不斷影響著新的藝術文化產品；因蘊含戲劇因素而生長的各類藝術文化產品飛速發展，大受文化消費者青睞，戲劇的生命“在充滿新的裂度與新的綜合的現代時空中拓展了”[5]34。在這樣的歷史淵源與時代背景下，沉浸式劇本殺作為一種與游戲結合的泛戲劇化現象出現，也就符合歷史的可能與時代的規律了。

“沉浸式劇本殺”是具有戲劇基本要素與特征的游戲。荷蘭學者約翰·赫伊津哈對游戲的意義闡述較為全面。游戲是自愿的，并非“平常的”或真實的生活，具有隔離性、局限性和秩序[6]33。沉浸式劇本殺符合這些特征——游戲者自愿進行文化消費；游戲劇本多涉及謀殺案件，在日常生活中不常出現，玄幻、古風、科幻等要素在真實生活中也不可能出現。每一場劇本殺都需要經歷描述、搜證、推理等環節，平均占據數小時的時長，加之開始游戲前、結束游戲后需要換裝，這些明顯的區隔符號將其從日常經驗中隔離出來，限制在當次活動中。此外，沉浸式劇本殺有嚴格的規則，“表演”是劇本殺的重要秩序之一：兇手不能自曝身份，需要盡力隱瞞自己；不同陣營的玩家也需要相互幫助；每名游戲者應當以對話、行動盡量扮演自己的角色。

作為最古老的戲劇理論之一，亞里士多德在《詩學》中討論的悲劇“六要素”（情節、性格、言語、思想、戲景/形象、唱段/歌曲）揭示了傳統戲劇的要素特征。沉浸式劇本殺正是在原始劇本殺的基礎上，不斷地吸收、落實這些要素。在早期的劇本殺中，游戲者們主要以對話交流，這本質上只是一種游戲；沉浸式劇本殺在游戲邏輯、規則基本不變的情況下，增加了更多在場性、具身性體驗，這種使游戲者獲得沉浸感的方法正來自戲劇，比較如下。

一方面，在單純游戲的劇本殺中，劇本的著力點是人物的內在動機與劇本的完整邏輯，角色作為游戲工具只是玩家游戲時的素材。因此，玩家缺乏扮演感，只有以部分情節材料推理或者隱瞞的操作感。但沉浸式劇本殺在“戲景”要素上進行了完善，將平面抽象的游戲具體化，無論哪類沉浸式劇本殺，游戲空間都是一個必須元素。以南京的沉浸式劇本殺《遺失的密碼》為例，其游戲空間位于湯山國家地質公園博物館，借助博物館的天然舞臺，玩家通過換裝進入到這一在多個過往時間點“穿梭”的游戲中。游戲者與自身角色的距離是近的，游玩時所處的空間是在場的。進一步講，此時劇本角色與游戲玩家之間、劇本空間與游戲空間之間產生重疊，“戲景/形象”作為一個重要要素融入到游戲中。

另一方面，單純游戲的劇本殺側重推理、懸念以及玩家間的對抗性；而沉浸式劇本殺愈發超越對推理的著力，出現了玩家陣營、玩家個人任務、玩家表演等內容。這些與推理無關的情節，豐富了角色形象，給予玩家思考、探討人物性格的空間。也就是說，在沉浸式劇本殺中，角色不單是玩家的游戲面具，更是玩家需要扮演、模仿的對象，玩家只有貼合游戲角色去表演，才能發覺線索，贏得游戲勝利。例如，在某些劇本中，兩個角色具有情人關系或某種利益綁定，二者屬于同一陣營；玩家在表演時需要通過某些行為、暗號確認彼此，同時確保其關系不被發現。再如，有些角色擁有典型的社會身份（醫生、教師等），玩家就可能擁有額外的單人任務，需要表演醫生坐診、教師上課等情節，從而獲得額外的線索。又如，在某些沉浸式劇本殺中，角色還有著鮮明的性格、執念，它們是角色的行為動機?？梢?，沉浸式劇本殺除了在“戲景”層面豐富游戲，也從“性格”“言語”甚至“思想”等層面完善游戲中的各類人物，刻畫更為豐富、飽滿的角色形象，讓玩家去扮演、體驗其悲歡苦樂。

上述兩點表明，沉浸式劇本殺為了營造沉浸感，吸收了戲劇的經典要素，搭建了更為具體的戲景、形象和更為豐富的人物性格，在推理游戲的基礎上，完成了自身在泛戲劇化時代下的戲劇化發展。

三、“去中心”的游戲化戲劇

反過來看，作為源自游戲的特殊戲劇，沉浸式劇本殺在審美形式和情緒流動上與沉浸式戲劇有強烈的內在聯系，二者都是敘事性文學在科技時代以多種形式走向大眾之后產生的變體[7]。

沉浸式戲劇力圖打破傳統戲劇封閉的固定空間，突破“第四堵墻”，是對布萊希特“間離”理論的一種逆反，將舞臺與觀眾席融合，改變傳統的觀演關系——觀眾作為觀賞者或者是暫時的表演者存在于戲劇中，劇本中的眾多互動設計，又將觀眾從身處演員的環境過渡到了情感同演員共鳴的狀態，擁有更多關于表演的前理解[8]108。盡管如此，沉浸式戲劇本質上仍有明確的演員—觀眾的二分關系，雙方的關系最多是互動的，不是一體的。

沉浸式劇本殺則在改變觀演關系的道路上走得更遠，進一步拉近、甚至消除了觀眾與演員（不含專職NPC）的身份距離，實現了二者的重疊。沉浸式劇本殺的玩家、觀眾、演員本質上是同一主體在不同世界的身份——大多數情況下，觀眾就是演員本身，兩個身份共同匯聚在了玩家身上。沉浸式劇本殺要求玩家成為具象的表演者，將游戲的空間視為一種舞臺，玩家們在這個舞臺上表演并且聚集在一起互相觀看（就像觀眾在看傳統戲劇時那樣）；觀眾觀看戲劇中演員的表演時，會因故事的跌宕起伏、人物的悲歡離合而產生各種情緒，沉浸于故事中。當觀眾與演員的二元關系重疊時，以往戲劇中的靜觀觀眾投入到忘我的動態表演中，沉浸式劇本殺故此在一定意義上使游戲者的身份自我消解。

但是，這種消解并不意味著游戲者可以完全陷入故事劇情，失去審美距離。因為，沉浸式劇本殺同樣面臨沉浸式戲劇的矛盾——“沉浸感”產生的前提是存在一個有所指涉的藝術空間與審美對象[8]109，因此沉浸式戲劇既要讓觀眾全身心投入到舞臺空間與故事情節中，又不能讓觀眾將這個空間等同于現實環境而缺少必要的審美距離。同理，沉浸式劇本殺在追求沉浸感方面的進步，使“觀眾”的整個身心都需要融入到其空間、故事中；觀眾席與演員舞臺的取消，尤其是觀眾與演員的重疊，不僅使“觀眾”在觀看的同時還需要表演，更在理論上急劇壓縮了審美距離。

不過，源自游戲的沉浸式劇本殺自然地與真實的日常生活存在距離，因此能夠保留住為數不多的審美距離，使多數“觀眾”不至于將布景等同于現實空間，將其他角色等同于現實人物，從而對戲劇內容進行道德評判的實踐。同時，在以古代為時間背景以及玄幻、科幻型的劇本殺中，觀眾可以清楚地意識到其所身處的世界并非真實世界。此外，沉浸式劇本殺的游戲者們一般是組隊參加游戲，玩家們大多彼此熟悉，擁有相交的日常生活經驗，可以明了各自只是在扮演角色；哪怕彼此陌生，玩家們至少有換裝前的交流時間，加之游戲過程中，這些非專業的“演員”往往會有使人“出戲”的言語、行為。上述三方面的原因都有利于拉開、保持“觀眾”與“戲劇”的審美距離，使其獲得較好的審美經驗。

進一步講，與沉浸式戲劇相比，沉浸式劇本殺對傳統觀演關系的改變，凸顯了觀眾（演員）在觀看（表演）活動中的“去中心化”特征。沉浸式戲劇提供給觀眾的敘述材料仍然是有中心的，還存在主要角色和次要角色的區分。如在沉浸式戲劇《成都偷心》中，“烏鴉”就是主角之一，其表演貫穿全劇，其他角色雖有個人情節，但都與其相交。沉浸式劇本殺與此不同，作為一種游戲且作為在消費社會中市場化存在的文化產業，保證所有消費玩家平等地體驗游戲是其基本要求。因此，每場沉浸式劇本殺本質上并不存在主角，所有角色的地位平等，每個角色都作為獨立視角敘述故事；每個角色都有背景經歷、作案動機、思想感情；雖然存在兇手角色，但在玩家看來，其他角色也并非沒有作案動機，甚至有相應行為，只不過沒有成功。因此，沉浸式劇本殺沒有主角等故事中心，每個角色都是故事得以繼續進行的關鍵，角色與角色之間不再是主角與配角的被襯托與襯托關系，而是在游戲意義上平等地進行多形式的互動。

此外，與沉浸式戲劇相比，沉浸式劇本殺還將游戲者與劇本作者置于相對平等的地位。沉浸式戲劇的觀眾并不充當劇本角色，因此盡管和演員的距離很近，仍無法左右劇情走向，故事只能按照作者的想法發展。而沉浸式劇本殺由于觀眾同時作為演員扮演角色，其行為直接影響情節發展，甚至左右故事的結局。例如在成都的沉浸式劇本殺《樂境印象·櫻》中，玩家不同的探索程度會觸發不同的故事結局。

可見，沉浸式劇本殺重疊了觀眾與演員的觀演關系，實現了比沉浸式戲劇更進一步的“去中心化”，強調主體的獨立性和各主體間的平等，體現為各游戲主體的地位平等、玩家與劇本作者的地位的相對平等。

四、后現代的戲劇精神

更進一步講，作為戲劇與游戲結合的產物，沉浸式劇本殺具有鮮明的后現代時代的特點。其一，“游戲”的特性意味著其擁有一種非嚴肅的、非訓誡式的娛樂精神。沉浸式劇本殺并不強調實際功用與實用目的，如今只是一種消費產品，無論是賀拉斯所謂的“寓教于樂”，還是現代主義強調的“意識形態”，都不是其主要的價值所在。相反，沉浸式劇本殺強調主體在游戲和戲劇表演過程中的“感受”，訴諸玩家的內在性體驗。其二，沉浸式劇本殺是處于生成中的，是一種發生著的文本形式，并非被固定下來的完成性作品，充斥著偶然性。盡管其劇本作者、主持人及NPC一定程度上控制著劇本實踐，引導著玩家交流和劇情推進，但由于作為參與主體的各個玩家是最為多樣化、富有個體性的“人”，玩家的推理能力、玩家間的關系會嚴重影響戲劇進程，甚至不同場次中不同玩家的理解，還會影響其對同一角色的領悟和演繹。其三，如前所述，沉浸式劇本殺的審美體驗具有弱化主要角色與作者中心地位的“去中心化”特征。這一特征使游戲文本跳出推理小說的既有模式，不是圍繞著偵探與兇手展開情節，而是將情節擴散在各個玩家所扮演的角色的多元互動中。上述“游戲”“感受”“參與”“內在性”“偶然性”“去中心化”等要素，恰恰是伊·哈桑所謂的后現代語境突出的概念[9]157。

這些后現代性概念又與戲劇精神相呼應。俄國批評家別林斯基曾論述戲劇精神的要義：“人類的心靈有一個特點，當它得到對美好事物的甜美愉悅的感受，如果不同時與另一個心靈分享之，那它就仿佛在這些美好感受的重壓下難以自持。要不是在劇院里，怎么會有這樣隆重而動人的分享呢？”[10]10別林斯基認為劇院里才會有“動人的分享”，而在參與性更高的、沒有權威與中心的沉浸式劇本殺中，這種分享更具有主動性。其一，在傳統的劇院里，觀眾并不一定會在一同觀看戲劇后產生交流的沖動、行動；在沉浸式劇本殺中，作為演員的“觀眾”必須參與其中，相互間必須平等地交流，真正地實現劇情上的分享。其二，沉浸式劇本殺在游戲結束后，會有復盤環節。這個環節由主持人組織，除了發掘玩家未能發現的線索，還會允許玩家評論游戲體驗，構建起分享情感、感受的空間?？梢?，戲劇危機討論中認為當今時代已經拋棄了戲劇、當今時代戲劇精神匱乏等觀點是不準確的。在后現代語境下，戲劇精神正以沉浸式劇本殺等方式孕育著新的發展。

古希臘神話中護佑戲劇文化的酒神狄奧尼索斯，在還是嬰兒的時候，被宙斯的雷火燒死，宙斯將其殘肢縫在大腿上并重新孕育。這個神話傳說似乎隱喻著戲劇的命運——傳統戲劇在當今時代或許面臨某些困境，但其元素與精神早已深深融入后現代時代，正如同酒神那樣浴火重生。

當戲劇與游戲結合，戲劇要素、觀演關系、戲劇精神在沉浸式劇本殺中再次發展。不過仍需看到，市場化背景下的沉浸式劇本殺，質量參差不齊，并非都能構建出較好的“沉浸感”，還需要繼續從優秀的戲劇藝術、戲劇理論中汲取營養，實現自身的進一步完善。

注釋:

[1]馬也：《當代戲劇命運之斷想》，《中國戲劇》，2003年第6期

[2]Bloom G， Gaming the Stage， Ann Arbor: University of Michigan Press，2018

[3]王國維：《宋元戲曲史》，上海:上海古籍出版社，1998

[4]耘耕：《戲劇與游戲》，《藝術百家》，1995年第2期

[5]胡應明：《“泛戲劇”時代的到來——我之大戲劇觀》，《社會科學探索》，1990年第4期

[6]何道寬譯，約翰·赫伊津哈著：《游戲的人:文化中游戲成分的研究》，廣州:花城出版社，2007

[7]吟光：《劇本殺:從“商品”到“藝術品”》https://new.qq.com/omn/20211028/20211028A08 UA900.html.

[8]史航宇，賴逸平：《論沉浸式戲劇的審美特征:不完整與不可言說——以〈成都偷心〉為例》，《劇作家》，2021年第3期

[9]劉象愚譯，伊·哈桑著：《后現代轉向》，上海:上海人民出版社，2015

[10]董?。骸墩撝袊敶鷳騽【竦奈s》，《中國戲劇》，2005年第4期