“屏幕寫作”涵義生成初探

林曉琳

(1.上海出版印刷高等?？茖W校，上海 200093；2.上海出版傳媒研究院，上海 200093)

19世紀末，現代意義上的第一塊屏幕——電影銀幕，取代了印刷書籍。它作為“一種可見的直接表達肉體內部的心靈的工具”，讓埋頭閱讀文字的人們“重新變得可見了”[1]。電影作為一個新生的視覺藝術，它利用可見的圖像重新奪回人們的眼球。在電影圖像敘事的信息展示與內容傳達中，一種為電影銀幕提供故事的文本創作——“Screenwriting”誕生了?！癝creenwriting”是當代影視創作理論重要的研究對象，它既是影視生產活動中的一個環節，也是故事創作的一種形式。它最初的含義為電影編劇、電影劇本創作?！癝creenwriting”含義的出現和使用與電影藝術的媒介特征和故事創作的內容需求息息相關。它在電影藝術的發展和劇本創作的規范中被“結構”與“完善”，在屏幕藝術的進化與共存中被“融合”與“拓展”，它的含義確認是一個歷史生成的過程。在多元共生的數字媒介時代，“Screenwriting”的起源與發展包含著這個詞所指稱的寫作方式的形成和審美特性的確立。作為一種為屏幕創作故事的文本寫作，它重構了圖像與書寫的關系，融合了屏幕與敘事的顯現，成為一種審美獨特的創作形式。

一、“Screenwriting”出場之前

人類迷戀著故事。千百年來，人們從未間斷地在找尋并嘗試任何可以講述故事的方式。電影作為能夠展示圖像的藝術媒介，早在它誕生之初，人們便開始思考如何用它講故事?！癝creenwriting”的出現，流露著電影制作者講故事的欲望與沖動，但是最初為電影創作故事的并不是“Screenwriting”。

電影藝術誕生于1895年，劇本創作的實踐開始于1896年。法國導演喬治·梅里愛(Georges Méliès)可以稱得上是第一個為電影專門創作故事的人，他在1896年為他的電影《魔鬼莊園》(Lemanoirdudiable，1896)寫了第一個主題腳本(sujetscomposés)，故事講述了梅菲斯托菲勒斯和撒旦在中世紀洞穴中的斗爭。爾后，“scenariocinématographique”(可譯為電影劇本)一詞出現在喬治·梅里愛的電影《月球旅行記》(ATriptotheMoon，1902)的劇本當中。該劇本有三頁紙，共30個場景，清楚詳細地描述了拍攝動作、故事中的人物角色及人物前史。劇本創作在電影誕生早期就形成了規范的實踐形式和固定的創作方式。在無聲電影時期，電影劇本還未出現對話文本。在此之前，“劇本創作”被稱為“Scénario Writing”，它是一種梗概劇本，主要指一個包含最初的拍攝想法、簡單情節的故事大綱，或是被改編的小說、戲劇作品。

(一)Writing：從故事梗概、分場景劇本到原創故事

劇本創作的早期僅僅是一個簡短的故事梗概(synopsis)，是故事情節的簡單概括，它主要由一個標題和一條動作線組成。它的簡短形式與早期電影的時間長度有關。早期的電影時長不會超過60秒，所以故事梗概也是簡明扼要，幾乎不會超過一段話，基本上都是幾句話甚至更短，一張紙就可以拍攝一部電影。早期電影的代表作，盧米埃爾兄弟(Auguste Lumière，Louis Lumière)的《水澆園丁》(L'arroseurarrosé，1895)就是寫了簡要的故事梗概后進行拍攝的。

早期的故事梗概雖然簡短，但是它已經包含了劇本創作的幾個最基本的要素：清晰的人物角色以及一個包含開頭、經過、結尾的完整故事。這種包含起始、中段、結尾的三段式結構是劇本創作的經典模式，它受亞里士多德著作《詩學》的啟發，繼承于戲劇的創作結構，至今仍然在沿用。早期的故事梗概雖然還難以被稱為標準的電影劇本，但是在梗概中用文字講述視覺故事的形式依然為早期的電影劇本研究提供了豐富的資料。早期的電影劇本不僅作為電影拍攝的故事腳本，它們還會被電影公司打印出來，用以作為電影的介紹信息和宣傳材料。

此外，在無聲電影時期，電影拍攝者嘗試將影片從單一鏡頭拍攝轉變成鏡頭多樣化的展示，可是由于拍攝手段和剪輯技術還未成熟，電影鏡頭無法清晰且完整地拍出劇本中的故事內容。鏡頭的變化時常會打斷影片的敘事線索，電影面臨著敘事模糊的困境。在觀看電影的時候，觀眾不能清楚地理解電影敘事的因果聯系和時空關系，這使得他們根本無法清楚這部電影講述了什么故事。此時，為了解決觀眾的觀影困擾，劇本中的文字內容會成為電影畫面的敘事補充，由電影放映廳安排的講解員根據劇本提供的故事梗概作為故事講解的內容參考，向觀眾提供可以幫助他們理解故事的有效信息。講解員作為“現場的影片解釋者用于向觀眾發送一些信息，這些信息是越來越復雜的、且‘無法補救的’無聲演示在缺乏話語的幫助下是不容易傳達的”[2]84。在影片播放過程中，口頭的講述調動起了講解員的表現欲，他們甚至充當了編劇的角色，自我創作地講述劇本中沒有但是卻更為生動有趣的內容。他們會根據劇本梗概并結合電影畫面為觀眾提供更豐富的敘事細節，如人物的身份背景、人物的愿望、人物的意圖等。另外，講解員還可以利用言語建立人物關系以彌補畫面內容的缺失。此時“電影的演出與其說是提供一種影片所特有的敘事，不如說是提供一種以活動畫面的演示做圖解的言語敘事”[2]85。在早期的無聲電影中，電影敘事更像是一部配有運動圖像的插畫書，電影中運動的圖像只為觀眾提供了部分可見的信息，觀眾對故事的理解與接受仍然要依賴于文字以及文字的講述者。

電影誕生早期，為了能夠讓觀眾更清晰地理解影片的故事以及吸引更多的觀眾前來觀看電影，劇本創作的故事內容多是改編自18世紀和19世紀的文學與戲劇作品。戲劇對電影的影響不僅是劇本內容的提供，劇本創作的形式與方法也在一定程度上繼承了戲劇創作。在1902—1903年，將故事分成場景進行講述作為電影劇本的創作標準，更有小說家鐘情于將長篇小說分成最少場景進行故事講述的實踐。其中，塞萬提斯的長篇小說《堂·吉訶德》就曾被作家們進行過分場景敘事的實踐。分場景式的劇本為創作者提供了一種集中緊湊的敘事方法，劇本的分場景敘事繼承了戲劇創作的手法，同時也符合電影視覺敘事的特性。電影是依靠鏡頭的銜接與組合完成故事講述的，根據場景的劃分和場景的組合可以將故事的情節點更加凝練有序地呈現出來，分場景敘事不會因為故事的內容分散而被間隔與打斷，它可以讓故事以一種緊湊流暢的方式被講述出來。喬治·梅里愛拍攝的電影《太空旅行記》(Levoyageàtraversl’impossible，1904)的劇本就是以分場景的形式完成了故事的講述，他的創作方式讓更多的劇本作者關注到對時間與空間進行安排與銜接的分場景創作可以增強電影敘事的流暢性。

電影敘事功能的發揮讓電影利用圖像講故事的風格漸漸流行起來，劇本創作的故事內容也愈加的豐富，電影制作者們在劇本創作活動中已經難以滿足于僅改編那些眾人熟知的故事作品。他們在電影實踐過程中，開始探索原創故事(original story)的劇本寫作。

1903年,美國導演埃德溫·波特(Edwin S.Porter)完成了他的原創劇本《一個美國消防員的生活》(LifeofanAmericanFireman,1903)的影片拍攝，這是美國第一部故事片。這部電影的劇本刊登在了1903年愛迪生公司的影片目錄上，影片時長六分鐘，主要講述了消防員們營救身陷火海中的一對母女的故事。波特深受梅里愛的影響，認為電影是用一系列鏡頭講述故事的藝術，所以劇本創作不是用文字講述故事，而是用文字所呈現出的畫面來展示故事，劇本創作要具有畫面感。文字構成的不是故事本身，文字描述的是展現故事畫面的圖像。在此作品中，波特對劇本中畫面內容的強調使得該劇本的鏡頭創作成為分鏡頭腳本的雛形。此外，《一個美國消防員的生活》在敘事方式上運用了戲劇性沖突和懸念設置，一對母女在家中遭遇了火災，消防員是否可以及時趕到？在營救的過程中，母親被及時救出，可是消防員們不知道還有一個女孩仍陷火場，女孩能否被救出？這些可見的沖突設置讓觀眾被劇情深深地吸引，調動起了他們的觀看興趣。在故事場景的情節安排上，波特比梅里愛做得更加靈活自然。梅里愛的《月球旅行記》在情節安排上有著刻意的“人為感”與“設計感”，在故事講述上梅里愛僅僅是簡要地羅列場面和描述劇情。但是，波特首次在充分詳細地描寫戲劇性動作的同時還增加了外景的細節、攝影機機位和過場鏡頭的描寫。以上的幾處變化，讓固定且單一的戲劇場景更為生動豐富，敘事空間的銜接更為合理順暢。

原創故事的出現滿足了觀眾的新鮮感，調動起了電影制作者的創作興趣，也吸引了更多的人參與到劇本創作的實踐當中。由于原創劇本不涉及小說和戲劇的版權購買，所以原創劇本的創作成本要低于改編經典戲劇和暢銷小說的劇本，但是原創劇本也有一定的局限性——缺少小說和戲劇劇本的潛在受眾群。不過，原創故事更能激發和滿足人們講故事的欲望。1911年，故事片的流行以及美國最高法院頒布關于限制戲劇和文學作品版權的裁決更促使電影制作者們進行原創故事的劇本創作。

此時的劇本創作在電影敘事功能的催化下，從一個想法而生的故事梗概，成長為有空間與時間骨骼支撐的分場形式，再到原創故事豐富了敘事內容。對故事的需求讓劇本創作的形式愈加規范可行，將文字故事搬上屏幕的創作目的讓劇本創作的意義愈加明確清晰。

(二)Screen：屏幕敘事與電影語言

“無聲電影風格的每一個方面都致力于促進電影敘事的清晰度?！盵3]“如何向觀眾講清楚故事”成了無聲電影時期電影制作者們需要思考的首要問題，“電影可以講故事”促使電影制作者們開始關注電影技術的敘事手法。在拍攝實踐中，他們發現了攝影機位置與表演的關系，縱深調度的拍攝手法，交叉剪輯的應用方式。電影的敘事需求刺激著電影技術的進步，電影技術的提高也在一定程度上清晰了電影的敘事。電影技術與電影敘事的雙向促進帶動了劇本創作對屏幕敘事和電影語言的關注與思考，寫作不再僅僅是為了閱讀，屏幕的顯示功能讓圖像與文字，寫作與觀看連接起來。

作為劇本創作的“Screenwriting”是一種為電影屏幕創作故事的文本寫作，這使得劇本創作在繼承了戲劇劇作風格的同時也具有電影媒介的特性。在講述故事方面，電影語言比戲劇表現更生動、更復雜，電影語言“既是一種工藝發明的產物(能夠拍攝鏡頭的電影機)，又是一種引進程序的產物(各種鏡頭、多種單元的蒙太奇組合，用于構成一個實體——影片)”[4]。對于講故事的電影而言，它是一組敘事符號有目的的銜接與組合，它的敘事構成具有故事情節的說明性和連貫性。所以，劇本創作不僅是依靠文字語言講述故事，同時也要掌握電影語言。

埃德溫·波特在1903年創作劇本并拍攝的影片《火車大劫案》(TheGreatTrainRobbery，1903)是電影史上開啟影像敘事的經典作品。該影片根據1900年發生在美國的真實搶劫事件改編，波特用十四場戲講述了一伙強盜搶劫火車后被警察一網打盡的故事。整部影片充滿了動作性、暴力感和開拓者的幽默，它被稱為世界上第一部西部片。相較于以往的影片，這部作品的故事情節更為豐富，整部影片沒有用字幕，全片用視覺影像敘事。影片利用電影的時空關系，對兩條平行敘事鏡頭進行交叉剪輯，擺脫了以往電影中一個場景講述一個故事段落的舞臺化敘事。

鏡頭的敘事與蒙太奇的組合干預著劇本講述故事的方式，但也正是由于這些技術的發展，讓電影的劇本創作有了比戲劇和小說創作更自由和更靈活的敘事手法。電影劇本創作中的場景安排與戲劇中的場景安排有所不同，電影敘事中場景的轉換具有鏡頭的運動性和連貫性，鏡頭的畫面與剪輯的拼接相輔相成，組成一系列的敘事鏡頭。舞臺戲劇則是依靠舞臺固定的空間調度、口述的臺詞表達、演員的肢體表演來呈現人物的動作和故事的沖突。舞臺場景是相對靜止的，而電影中的動作和沖突既可以用固定的場景表現，也可以在一系列場景的轉換中展示，它更具有視覺的流動感和運動性。電影劇本的創作本身就是用畫面講故事的實踐，尤其是在早期的無聲電影時代，更需要通過一系列的動作傳達故事內容。

在無聲電影晚期，電影制作者們意識到劇本創作直接關聯著屏幕敘事，隨著拍攝技術和剪輯技術的發展，電影語言豐富了編劇的文學語言。此時的劇本創作已經不再是由幾句話簡單組成的故事梗概，電影圖像也不再被文字講述者支配，影像畫面開始成為電影敘事的主要構成。劇本創作是用文字創造出被觀看的畫面，劇本被創作成一個由一系列場景骨架支撐起來的動作畫面文本。在劇本創作的實踐中，喬治·梅里愛告訴世人電影可以講故事，埃德溫·S.波特告訴世人電影如何講故事。電影因為能夠講故事被留了下來，講故事的大師們讓電影活了起來。在無聲電影時期，電影制作者們用視覺影像進行敘事實踐。到了有聲片時代，聲音元素進入到電影敘事活動中，聲音的運用改變了電影的敘事風格，劇本創作在電影制作中愈加重要。由于對話劇本的出現，“Screenwriting”正式出場。

二、“Screenwriting”的出場

(一)“Screenwriting”：從無聲的表現到有聲的言說

在20世紀30年代有聲電影時期，在影片中沉默許久的人物發聲了，靜默的街道熱鬧起來，寂靜的畫面有了生命力。尋得聲音的人們對它迷戀且執著。早期的有聲電影還被稱為“talkies”，意為健談、好言。這個稱呼的由來主要有兩個原因：一方面，是因為此時電影中的人們經常在交談；另一方面，是由于早期的電影錄制過程不允許攝像機移動和操作復雜的對話剪輯，這就導致電影中存在著大量的對話內容。有聲電影的出現，讓影片中出現了一定程度的談話內容，這要求制作者在拍攝談話場景之前要在“Scénario Writing”(分場劇本)中加入編寫好的談話內容。劇本中對話臺詞的數量在不斷地增加，這讓熟練掌握對話技巧的劇作家和小說家被雇用為編劇加入了劇本創作實踐中。同時，這個被加入對話內容的劇本被稱為“Screenwriting”。

臺詞的出現充實了故事的內容，也幫助電影解決了前期敘事模糊的難題。在無聲電影時期，為了彌補敘事模糊的困境，在片中加字幕以及適當簡短的人物臺詞或內心獨白成為幫助觀眾理解故事的常用方式。1903年，埃德溫·S.波特改編了舞臺劇版本的《湯姆叔叔的小屋》。為了幫助觀眾理解故事，波特在影片中運用字幕卡的形式將小說的重要情節場景進行鏡頭化的拼接，這一次的文字實踐是美國電影第一次使用字幕。字幕的應用也是早期對話形式的雛形，早期的編劇會定期地校對和調整影片的字幕內容，并且會給角色提供簡要的對話。

在無聲電影時期，聲音的應用是有局限的。不過，電影制作者已經意識到聲音的敘事性，并開始利用聲音元素講述故事。愛迪生公司拍攝的電影，例如《電話預約》(AppointmentbyTelephone,1902)、《兩個不幸的小偷》(TwoLucklessThieves，1902)和《銀行柜員里加丁》(Rigadin,theBankTeller，1912)中都出現了劇中人物進行電話交談，小偷因為制造太多噪音而被抓獲，劇中人物意外偷聽到重要信息等和聲音元素有關的故事情節。所以，在同步聲音技術出現之前，電影制作者就已經把電影視為一種視聽藝術。

對話的出現讓電影中的故事表述更為清晰，對話內容深化了故事的內核，也增加了故事的復雜性與層次感。臺詞對話讓故事中的行動和行動中的人物活了起來，人物的言辭交流讓事件發展有了動機，讓角色塑造有了深度，讓原本只是一個框架的故事更具生命感受。無聲電影時期的文字創造出可見的圖像，形成可見的敘事框架，對話內容的出現，又對文字寫作提出了新的要求。語言的描寫要與人物動作相結合，無聲的行為者從此成為一位可以表達的鮮活人物，行動力被賦予了生命力。故事的講述者從獨立于電影之外的講解員成為進入電影故事中的角色人物，這也讓觀眾從屏幕之外走進了屏幕之內。對話臺詞的出現將角色的內在和觀眾的內在聯系起來，電影屏幕構建起一個交流的平臺，調動起了電影中的人物與觀眾的互動。人物的想法與感情，人物的抉擇與命運，觸動和感染著觀眾的內心與情感。在觀看電影的過程中，觀眾與屏幕中的人物進行了一次面對面的對話，這讓觀眾在觀看故事中與劇中人物產生一種共情，這種近距離視覺可見的互動方式是以往講故事的媒介所不能給予的。

對話的出現豐富了電影的敘事內容和敘事方式，聲音元素的應用為電影提供了新的敘事風格，電影藝術和電影技術的發展加強了電影屏幕的敘事功能。幾分鐘甚至十幾分鐘的電影已經難以滿足人們對屏幕故事的渴望，人們要求延長故事的時間，這也就要求增加劇本創作的故事內容。對故事的渴求讓電影生產者意識到劇本創作是電影生產不可或缺的一部分，劇本需求的增加直接影響了劇本創作的分工和創作劇本的編劇。

(二)“Screenwriting”：劇本創作的分工與創作的人

1907年之前，大多數劇本只有2到4頁，劇本的長度與電影本身的長度相對應。而后，隨著電影敘事內容的增加，電影公司推出了兩到三卷的多卷電影和四卷以上的故事片。多卷電影和故事片的出現，要求電影劇本的長度被延長到每卷至少15頁。劇本內容的增加為創作者們提供了充足的敘事空間，創作者們可以構造更為豐富連貫的故事世界，深刻地探討故事主題，生動地塑造人物角色。故事的延長幫助劇本創作者擺脫了以往將小說和戲劇濃縮成幾個關鍵場景的敘事模式。

在早期的電影生產活動中，制片公司優先考慮的是經濟因素，而不是故事的內容創意?，F在的電影生產仍然優先考慮經濟因素，但人們已經意識到故事創意的重要性。敘事時間的延長也引起了劇本創作方式的變革，尤其是在美國。20世紀初，早期的電影生產受到泰勒主義浪潮的影響，制片公司不僅將分工原則應用于電影制作，同時也應用于劇本創作。為了提高創作效率，劇本生產部門把劇本創作過程分解成幾個標準化的步驟。大約在1912年，劇本部門開始復制工廠的生產方式，將劇本創作過程細分為幾個獨立的創作環節。劇本創作的第一步是了解和調查觀眾的故事偏好及潛在興趣，隨后編劇們將可以運用到故事中的想法整理成故事梗概。之后將故事梗概豐富成完整的故事并完成分場劇本的創作，接著根據分場劇本填寫對話腳本，最后整合成完整的劇本。這一套制作流程就是一次完整的劇本創作過程，即“Screenwriting”。

這種新的管理方式改變了電影的生產和劇本的創作，劇本也被視為電影制作中不可缺少的創作環節，它是電影生產的基礎。然而，此時的劇本創作并不是一個自由的、獨立的創作行為，它有其內在的局限性和規范性。劇本創作只是電影生產的一部分，是為電影屏幕提供故事內容的，它多被制片人用來評估拍攝風險和控制電影成本。劇本創作的分工制和成本效率優先制否定了它的創造力和藝術性。從那時起，作為電影生產環節的劇本創作被視為是一種技藝，而不是一種藝術。但是，隨著講故事的屏幕的發展，作為一種屏幕文本創作的劇本寫作也有了它獨有的美學性。

劇本創作方式的變革改變了編劇的身份特征，編劇從最初由提供想法梗概的導演兼顧，到為改編作品、創作對話而轉型的兼職劇作家和小說家，再到參與劇本創作流程的專業編劇，編劇的專業能力和創作價值都得到了提升與認可。從1914年開始，美國和歐洲都確定了劇本創作的標準形式，劇本創作成為一個有償工作。在當時，即使是一名不知名的編劇寫一個劇本梗概也可以獲得20美元的報酬。同時，編劇擁有了作品的署名權，他們不再使用筆名，他們的名字也會和他們的故事一同出現在電影屏幕上。

劇本創作作為通過屏幕給觀眾講故事的文本實踐，它與觀眾的聯系從劇本創作誕生之初就已經建立起來。利用字幕和劇本梗概向觀眾解釋故事，改編觀眾喜愛的戲劇與小說作品，調研觀眾喜好的題材與關注的事件并創作劇本。劇本創作很早就意識到觀眾參與了故事的結構，劇本創作也是圍繞觀眾展開的，尤其是對話加入電影敘事中，更拉近了觀眾與屏幕的距離。屏幕敘事“不僅是為了講故事，制作者還會用明確或含蓄的方式在故事中引出問題、提出論點”[5]，與觀眾進行交流。劇本創作從最初讓觀眾看懂故事，再到為觀眾講“新”的故事，講觀眾心儀的故事，與觀眾用“心”交流故事。劇本創作從來都不是自由的文本創作，它是有目的的屏幕創作，創作意圖透過屏幕與觀眾互動交流。

“Screenwriting”從故事梗概、分場框架再到對話腳本的加入得以構成完整的劇本創作。在一系列鏡頭拍攝、圖像拼接的電影語言生成中確認了如何實現電影屏幕敘事的可能?！癝creenwriting”的形式與內涵在電影制作與劇本創作的實踐中被確定與完善，在“Screenwriting”之前，沒有任何故事是為了被拍攝與展示而被創作的，它的出現是屏幕與寫作初次的互動與融合，為屏幕寫作的動因讓“Screenwriting”成為一種新的文本創作類型。

三、“Screenwriting”出場之后

(一)Screenwriting：關于敘事與展示的創作

作為劇本創作的“Screenwriting”與小說和戲劇一樣，都是講故事的創作，但是由于它們的敘事媒介不同，彼此的敘事形式也各有不同。敘事媒介的差異影響著創作內容的輸出方式。其中，“Screenwriting”是給人觀看的創作，小說作品和戲劇作品是供人閱讀的創作。

小說是用文字講故事，電影是在屏幕上用鏡頭展示故事，小說用文字打開人們想象的世界，屏幕敘事則呈現出具有視覺性的圖像活動。小說的敘事結構比較松散，它可以在敘事過程中隨時停頓下來進行描寫、議論和抒情，可以描繪與情節發展無關的景物和人物。但是“Screenwriting”不可以，它強調敘事結構的連貫性和流暢性，在劇本中被描寫的人物與景物都有其目的、意義和功能。小說是自由的創作，它是人思想活動的流溢與綿延，它呈現的內容是廣闊而無限的，存在于人們思想活動中的一切都可以被創作在紙上?！癝creenwriting”不是自由的創作，很少有自發的劇本創作，它是為電影屏幕提供內容的，它的創作被攝影機的運動和鏡頭的銜接所限制。

電影劇本和戲劇作品有著諸多共同的主題，并且以分場的形式通過場景的轉換向觀眾呈現故事內容，用戲劇沖突推動情節的發展，用文字與臺詞表達人物的性格和動機。兩者都是以展示的方式敘事，戲劇是演員在舞臺上展示，電影是一系列敘事鏡頭在屏幕上展示。但是，戲劇的展示受到舞臺限制，劇作者在創作時假定觀眾是在第四堵墻外觀看，觀眾看戲的角度是固定的，劇作者的創作無法脫離舞臺的局限?！癝creenwriting”則不同，電影屏幕是固定的，但是觀眾觀看的角度并不由他觀看的位置決定，而是取決于攝影機多變的角度，攝影機的運動方式和鏡頭的剪輯組合，它們都可以幫助編劇豐富“Screenwriting”的創作內容。戲劇劇本追求文字的措辭和韻律，具有很強的可讀性和文學欣賞性。電影劇本則強調故事畫面感和動作性，要清晰地說明事件和連貫情節。

在內容創作上，“Screenwriting” 利用視覺化思維將內容轉化成可見的符號，符號組成運動的影像結構實現故事的呈現。以“沖突”的“視覺化”為例談一下“Screenwriting”。在劇本創作中，編劇會將沖突轉化到人物身上，無論是自然沖突、社會沖突、思想沖突還是命運沖突，都將沖突人物化，由人參與到一系列可見的沖突活動中推動故事發展。卓別林(Charlie Chaplin)的經典作品《摩登時代》(ModernTimes,1936)在片頭字幕中一語道出“本片講述工業時代，個人企業與人類追求幸福的沖突”，為了展現這一沖突，電影在流浪漢查理的工作經歷和個人遭遇中設置了一系列的沖突，美國經濟大蕭條時期的社會沖突，人與機器的沖突，資本家與工人的沖突，自由與奴役的沖突，懲罰與享受的沖突。查理在工廠、精神病醫院、監獄、街頭接連不斷地遭受各種沖突活動，直至片尾，他和他的愛人仍在逃亡的路上。屏幕上的沖突是一系列可見的持續性運動，這種敘事方式是其他敘事媒介無法實現的，小說無法表現這種可見的張力，舞臺則缺乏足夠的運動空間。人物在行動中形成一系列影像結構，在影像符號構成的過程中，符號的意義也在生成。符號含義的發生與影像結構的生成透過屏幕形成了一個情境場域，觀眾在這個可見的場域中獲得即時的、直觀的認知刺激和情感體驗。

屏幕敘事受到屏幕空間和放映時間的限制，它要在規定的時間內完成敘事，所以，出現在屏幕上的每一幀畫面都是為敘事而存在的?！捌聊簧系拿恳粋€圖像在(故事)結構中都有規定的位置和特定的意義。屏幕上所呈現的每一幀畫面都是被選擇和被安排的，以配合其他的畫面(共同進行故事的敘述)?！盵6]60盡管受到放映時間和空間的限制，“Screenwriting”卻可以創造敘事時間與空間進行有意義的具有修辭性的視覺虛構敘事。以提喻式修辭創作為例，“Screenwriting”可以以局部之景代替整體之象，以個體表現群像，以一人之事觀照萬家燈火。它是紛繁世界的一個縮影，眾生景象的一次凝練，它呈現出的畫面是省略的、有代表性的，既隱晦又形象，既濃縮又開放?！拔覀冊谄聊簧峡吹降挠肋h只是一個細節，一部完整的電影同時也是徹底的省略的：圖像所包含的內容總是與它所遺漏的內容相關，即屏幕外空間所隱含的內容。此刻眼前的這一部分，取代了一個被忽略的整體，留給我們想象?！盵6]63影片《辛德勒的名單》(Schindler’sList,1993)講述了德國商人辛德勒利用自己的工廠拯救猶太人的故事。在這部影片中，工廠濃縮了被納粹殘忍迫害的猶太人的苦難生活。工廠是一個德國投機商人貪婪盈利剝削猶太人的證據，這個工廠彌漫著戰爭恐怖的死氣卻又散發著猶太人求生的勇氣，這個工廠拯救了1100名猶太人，救贖了一位納粹分子，這個工廠慰藉著死的靈魂，凝聚著生的希望。僅僅透過一個工廠，觀眾看到了德國法西斯的恐怖罪行和猶太人遭遇的不幸，可以看到眾人對戰爭的唾棄和對生命的敬意，對正義與邪惡的思考，對愛與善的召喚。

“Screenwriting”作為講述故事的一種方式，它服從屏幕媒介的特性，以一種顯示的方式進行創作。 “Screenwriting”將“寫—讀”的創作轉變為“寫—看”的創作。內容輸出方式從閱讀的接受轉變為觀看的接受，這種從“讀”到“看”轉換，不僅改變了內容創作的方式，也改變了人們接受信息的方式?！癝creenwriting”用可見的符號與符號結構生成了新的信息，以視覺修辭形式為屏幕信息創造意義。屏幕信息的意義生成不是“Screenwriting”作者的單向輸出，而是與觀看者的雙向互動。

(二)Screenwriting：關于互動與支配的創作

“Screenwriting”是將文學語言轉成電影語言后投向屏幕被觀看的創作，它為被觀看而創作，觀看者參與了整個的創作過程?！癝creenwriting”不是單向的內容展示，它的創作要考慮到屏幕的展示功能。屏幕為觀看者提供了一個認知、理解與想象的空間。讓觀眾接受故事是編劇在創作之前要思考的問題，觀眾如何接受故事是編劇在創作中所想的問題，觀眾接受怎樣的故事則是屏幕的內容輸出與觀眾的認知理解一同實現的。屏幕上輸出相同的內容，觀眾的個人體驗與理解卻各有不同。所以，“Screenwriting”是一個雙向互動的創作。

美國電影理論家大衛·波德維爾以“認知—構成”理論為基礎提出電影敘事是觀眾透過屏幕參與構建的過程，是觀眾的一次認知活動?！霸趧∏槠?，敘述是影片情節與風格互動的過程，它不斷提示觀眾，并引導其從事故事的建構?！盵7]故事建構是一個正在進行的過程。首先，影片會透過屏幕向觀眾展示引導和提示的內容，觀眾的認知活動是和影片的播放同時進行的，他們在尋找意義的過程中能動地理解故事。觀眾的認知和建構活動與個體經驗有關，屏幕上的內容“遠非呈現給觀眾，而是觀眾從他們即刻明了的行為中領悟出來的”[8]。電影敘事是一個過程，屏幕的展示是一個進行時態。無論內容講的是何時之事，無論內容創作在何時，它只有在被觀看的時候才開始輸出信息，信息的意義是在播出的過程中被生成的，內容生成的認知活動因為觀看者日常經驗與個體體驗和理解差異而各有不同。

建構故事、理解故事是觀眾自我認知、自我對話、自我塑造的一個過程，觀眾看到的不是屏幕中的故事，而是“我”理解的屏幕中的故事。故事世界不是真實世界的“再現”，而是觀眾的“再次再現”。劇本創作雖然在講述一個故事，但是在故事中可以進行分析、討論與批評。觀眾利用屏幕進行故事的建構與理解，召喚舊的痕跡，生成新的信息，做出回應與判斷，理解自我，建構自我，甚至于放棄自我，遺忘自我。

當“Screenwriting”的內容轉化到屏幕上的時候，它可以支配觀看者。當人們觀看電影的時候意識會跟隨影片圖像的流動一同運動，電影是真實生活的再現，是生活經驗的提煉，故事的發生讓觀看者找到了一種似曾相識的記憶，同時又受到新內容的刺激，引發了觀看者的想象與新的記憶。電影在播放中形成了一種有目的的“意識流”，“它在流動中構成了自身的整體。作為‘流’，這一時間客體與以之為對象的意識流(即觀眾的意識)相互重合”[9]14。在看電影的過程中，觀看者生命中的90分鐘、120分鐘在現實生活之外流逝了，人們忘記了時間，忘記了自己，只記得電影中所發生事件，他們似乎和主人公一同經歷了影片中的故事。他們沉浸在故事中能動地去理解故事、構建故事，看似主動的觀看者其實已經被屏幕上動態的有聲圖像支配了。電影像意識一樣在流動，它引導甚至控制著觀看者的欲望。此時的電影成為法國哲學家斯蒂格勒提出的“第三持留”，它“是在記憶術機制中，對記憶的持留的物質記錄”[9]4。第三持留是技術化、物質化的。它可儲存、可處理、可交換，它按照意識的方式把記憶物化下來。這些物化的意識成為程序化工業的原材料，以滿足當下正在生成的世界級的意識市場。

“故事欲本身就是普通欲望的關鍵”[9]9。資本市場已經發覺文化工業產品能夠利用敘事引發欲望，促進消費，利用人們故事欲的滿足可以引導并支配著人們的意識、欲望與審美活動，作為商品的電影正是如此。為電影提供故事的“Screenwriting”成為一個意識引導的創作，它將一種欲望引導融入故事當中，讓欲望偽裝成故事欲通過電影提供給觀看者。在文化工業時代，“Screenwriting”創作的故事透過電影屏幕成為可以消費的意識商品。而這種意識產品已經不僅存在于電影屏幕之上，而是存在于各種屏幕之間。

結 語

在“Screenwriting”之前，沒有任何創作是為了被拍攝與展示而生成?！癝creenwriting”的出現與科學技術的進步，屏幕媒介的進化和人對故事的迷戀密不可分，它在電影藝術的發展和劇本創作的規范中被“結構”與“完善”?！癝creenwriting”是視聽藝術流行的產物，電影藝術的出現提醒人們開始關注屏幕與創作，它的出現重構了圖像與書寫的關系，將“寫—讀”的創作轉變成“寫—看”的創作。對“Screenwriting”內涵生成的思考讓人們初次探討了屏幕與寫作的關系。最初的“Screenwriting”發生在屏幕之下，為屏幕創作，觀看者被動地、靜止地接受屏幕傳遞被安排好的信息，他們只能在屏幕下進行信息的理解與接受，被有目的的信息引導與支配。然而，進入到多屏共生時代，互聯網與新媒體技術的推動、數字文化的傳播與屏幕藝術的進化在不斷地重構“Screenwriting”，屏幕與寫作的關系在不斷延伸、交織、野蠻生長?！癝creenwriting”可以為屏幕進行創作，可以在屏幕上進行寫作，也可以在屏幕上為屏幕而寫作，它的含義在屏幕藝術的進化與共生中被“融合”與“拓展”，從狹義的“劇本寫作”演變為廣義的“屏幕寫作”。當下，對屏幕寫作含義生成的探索開啟了對兼容共生的多元屏幕藝術系統的關照與全面的思考?？傊?，進入到文化工業數字化時代，“一切都可當作屏幕來用”[10]48“一切都正在變成屏幕”[10]49。