新歷史主義視野下考古紀錄片的類型創新

李 娜 陳紅梅

(江蘇師范大學傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221000)

“所謂考古紀錄片，是具有一般紀錄片屬性，以考古中的真人真事為表現對象，并對考古成果進行編輯、制作、傳播的電影或電視形式?！盵1]傳統的考古紀錄片側重于以影像的方式線性呈現某一考古遺址的勘探和發掘過程，即以考古工作中的新發現和經科學考證的史實為主要內容，向觀眾傳播相關的歷史與文物知識。這種創作類型的優點在于可以用自然樸實的鏡頭語言向觀眾展示考古工作的點滴進程，滿足觀眾對陌生領域的好奇心。然而多年來這種過于程序化的表現方式越來越成為考古紀錄片內容創新的桎梏，限制了創作者對歷史的積極探尋與主體表達。因此長期以來，考古紀錄片在受眾群體本就不寬泛的歷史紀錄片大類中一直“備受冷落”，而這又反過來阻礙了考古紀錄片的發展與傳播。

20世紀80年代發端于美國文化界的新歷史主義理論，一經傳入中國，便給中國的文藝創作者們帶來了新的啟發。如以《故鄉天下黃花》《白鹿原》《紅高粱》等為代表的“新歷史小說”中，作者以歷史講述者的身份，從微觀角度書寫帶有主觀性、偶然性的歷史，傳達出對歷史認知的個人體驗。近年來基于新歷史主義視角創作的紀錄片也受到觀眾一定程度的追捧，《書簡閱中國》(2021)從書信中挖掘平凡人的情感故事和生活細節，窺探其背后的時代浮沉與歷史變遷。就考古紀錄片來說，雖然新歷史主義理論在中國學術界引發的討論已有多年，但真正地將這一理論融入考古紀錄片創作的案例，目前看來依然不多。自1958年我國第一部考古紀錄片《地下宮殿》問世以來，考古紀錄片一直秉承著傳統歷史主義的創作理念，注重對歷史事件和真實的機械復原，追求向所謂歷史“真相”的無限靠近。然而，對“什么是歷史真實”的本體性認知無疑會極大影響考古紀錄片的類型生產與思想傳達。

一、新歷史主義的理論主張

“新歷史主義”一詞被斯蒂芬·格林布拉特于1982年在《文類》雜志的集體宣言中首次提出，隨后其反傳統、反中心的新型歷史觀便成為后現代主義思潮的一個重要分支，其理論主張包括：第一，文本的歷史性和歷史的文本性?！拔谋镜臍v史性”是指，“無論是小文本還是社會大文本，都具有特定的社會歷史性，是特定的歷史、文化、社會、政治、體制、階級立場的產物”[2]，而“任何一種對文本的解讀活動，都不是純客觀的，而是不可避免地帶有其社會歷史性，都只有通過歷史才能發生”[2]?！皻v史的文本性”指的是，所謂的歷史只有經由權力掌控者、歷史編寫者的書寫才能為我們所了解，而在歷史的書寫和傳遞過程中難免會帶有人的主觀意志。第二，單線歷史的復線化和大寫歷史的小寫化。這反映的是新歷史主義的多元歷史真實觀，即認為相較于那些記載朝代更迭、王侯將相生活的“大歷史”(如《史記》)，民間小人物的生活細節(如考古出土的民間書信、隨葬品等)更值得推敲和揣摩，因為它能夠豐富后人審視歷史的視角，有助于形成更為客觀和全面的歷史觀。第三，客觀歷史的主體化和必然歷史的偶然化?！翱陀^歷史的主體化”指的是，歷史的闡釋者不應一味地追求客觀、一元的歷史，而應該在歷史的闡釋中樹立自身的主體地位，以消解客觀歷史的權威性。而“必然歷史的偶然化”是指，敘述者應該積極與歷史展開對話，可以在歷史描述的過程中偶爾加入自己的回憶、見聞，甚至是一些逸聞逸事，以填補大寫歷史書寫過程中遺留下的空白和縫隙。

新歷史主義將歷史看作是充滿闡釋縫隙和意義斷層的可書寫文本，主張消解宏大線性的歷史敘事，在一定程度上修正了歷史研究者們一貫秉承的傳統歷史觀。同時，新歷史主義認為歷史與文學具有相通性，即都擁有獨立的語言結構和敘事結構，其“逸聞主義”尤其重視“通過‘微觀’方法選取逸聞逸事，并將其與文學經典關聯起來，以觀察社會能量在各種文化實踐形式之間的流通”[3]。由此，新歷史主義賦予歷史以敘事的功能，也給當代人提供了將歷史記載作為創作素材，進行思想表達和情感抒發的理論依據。

就考古紀錄片而言，正如前文所說，長期以來多是遵循著以考古發掘過程為線索的敘事模式，將文物的歷史價值作為敘事重心。不過也有一些創作者在努力打破舊例，進行類型上的創新嘗試，如央視在《特別呈現》中推出的三集考古紀錄片《?；韬睢?2019)、《探索·發現》欄目制作的兩集紀錄片《云夢秦墓》(2020)，以及為紀念中國考古學誕生100周年，央視紀錄頻道推出的旨在真實記錄考古人完整工作與生活的五集紀錄片《發掘記》(2021)等，這些紀錄片雖然在聚焦對象和表現手法上不盡相同，但它們都不約而同地呈現出了不同于傳統考古紀錄片的新歷史主義氣象，令觀眾耳目一新。

二、新歷史主義視域下考古紀錄片的歷史敘事維度

新歷史主義先驅海登·懷特的“元歷史”理論認為，歷史是一堆素材，如何取舍以及拼湊取決于創作者的選擇，史學家在講述歷史的時候對歷史過程并不是機械地復制，而是帶有主觀性地“撰寫”，即“歷史話語中也必須有‘情節設置’”[4]。懷特高度關注歷史在當下語境中的表達和再現，以期得到對歷史文本多樣化內涵的闡發和理解。在其《歷史的負擔》的論文中，他“闡述了一個多世紀以來歷史在科學與藝術之間徘徊的尷尬地位，重新思考了歷史的學科性質，呼吁人們不要只強調歷史的科學性，不要只運用科學的技術、方法和理論來再現歷史，也要關注歷史的藝術性，要借鑒現代藝術的再現技巧”[5]。而新歷史主義視角下的考古紀錄片注重以新穎的歷史真實觀實現對歷史事件和歷史人物的現代解讀，豐富了歷史書寫的維度。

(一)從“宏大敘事”到“微觀描寫”——考古紀錄片呈現視角的變化

新歷史主義作為西方后現代主義思潮的一個重要分支，有著鮮明的自身特征，它反對宏觀籠統的大歷史觀，而將關注的重點放在看似散亂的歷史事件中，顯現出對個體命運遭際的濃厚興趣。例如傳統史學家頗為看重的朝代更迭、戰爭殺戳等所謂重大事件，在新歷史主義這里大多卻只是作為敘事背景而存在，對其進行敘事地位的主動弱化和消解。此外，新歷史主義將歷史看成是不連續的，甚至是斷裂的過程，極力在歷史的“斷層”中找尋個別的真相加以呈現和還原，并向擁有眾多可闡釋和解讀空間的家族村落和普通人物的“小歷史”聚光。

傳統歷史觀念影響下的宏大敘事模式在國內考古紀錄片領域已存在多年：以某地發現古代墓葬為起點，由專家講述對出土文物的挖掘與鑒定過程，其間會穿插考古發掘工作中遇到的各種難題以挑起懸念，最終以階段性的發掘工作結束作為收尾。這種程序化的講述方式越來越難以引起觀眾的興趣。與傳統的宏大敘事不同，《云夢秦墓》《?；韬睢贰栋l掘記》等紀錄片通過對“微人物”“微物件”“微場景”的描畫，在對遺留下的非官方文本的細膩解讀中，從另一角度實現了對“歷史真實”的呈現與靠近。

“微人物”。秦皇漢武、唐宗宋祖……這些在中國歷史中占有重要地位的人物歷來是考古紀錄片爭相表現的對象，而紀錄片《云夢秦墓》別出心裁，著眼于無碑無傳的小人物：秦朝小吏喜、在家盡孝照顧老母親的衷、沙場征戰卻心系親人的黑夫和驚，衷的親友鄉鄰東室季須、呂嬰等，通過歷史文本的蛛絲馬跡，拼接、想象著他們的充滿煙火氣息的平凡生活。這種以小人物的眼光看待周圍世界變化的敘述方式，更能激起觀眾的情感互通與歷史共鳴，而考古紀錄片也便由此“從‘民族寓言’還原縮小歸約為‘家族寓言’，使其從宏觀走向微觀，從顯性的政治學走向潛在的存在論”[6]。

“微物件”。新歷史主義慣?！巴ㄟ^尋找有意義和富于色彩的‘歷史的碎片’來挖掘一種深層次的歷史寓意”[7]。傳統的考古紀錄片大多將注意力放在出土文物的歷史價值上，鮮少關注個體的生命過程和情感體驗?！逗；韬睢冯m然也展現了令人嘆為觀止的出土器物，但也將大量篇幅放在了劉賀個人的心路歷程上。例如，創作者特意提到了刻有劉賀姓名的印紐，紐印上的動物是猛禽鸮(貓頭鷹)，鸮被古人看作是邪惡與不祥之鳥，學者的推測是“劉賀時刻提醒自己，既不要為邪惡所左右，也要小心被邪惡所害”。被廢之后重返政治舞臺無望的劉賀，其內心的惶恐與糾結是可想而知的，《?；韬睢吩诒憩F他這一階段的心情時借用了鸮印紐這一看似不起眼的“歷史碎片”，通過對它“張揚的翅膀、外凸的眼睛、內鉤的尖喙”形象的細致刻畫，生動隱喻了雖錦衣玉食卻無行動自由的劉賀此時的處境及其內心的煎熬。

“微場景”。傳統考古紀錄片中的場景多集中于挖掘現場，《云夢秦墓》卻另辟蹊徑，開頭就以百姓居住的書房、茅屋、庭院等為主要敘事場景，用主人公伏案夜讀這一極具私人性、日?；膱鼍?，將古人的工作狀態與現代人讀書寫作的日常生活相勾連，體現出從宏大場面向微觀場景的轉變?！栋l掘記》也同樣采用了以細膩微觀的小景別帶出人物的敘事手法，賦予了普通人物以主體地位。相較于全景、俯瞰式地展示考古發掘現場的傳統方式，片中多以特寫、中景、近景等微觀角度展現考古工作者們吃飯、休息等充滿日常生活氣息的場景，這其實是創作者的一種態度傳達：雖然考古人員從事著與我們距離較遠的專業工作，但在更多時候他們其實也只是普通人，考古發掘工作也并不像我們想象的那樣驚險刺激，更多的或許是寂寞和孤獨。

(二)從“客觀還原”到“文本厚描”——考古紀錄片的多元真實表達

人們通常認為歷史是曾經發生的真實事件，往往忽略了歷史只有進入文本或文學著作才能為后人所知，而文本的寫作難免會夾雜著話語者的權力制約和意識形態壓制。因此，所謂“全知全能的純客觀真實只是一個無法實現的神話”[8]。新的社會語境中對歷史的任何描述都只不過是在創建著闡釋歷史的新可能，隱含著歷史真實的多元性面向。新歷史主義試圖通過文本厚描(thick description)的方式解讀出在現代語境中歷史事件被做出不同解釋的深層緣由，分析不同的文本表達背后的話語慣例和時代語境?！昂衩琛北臼侨祟悓W的術語，指的是“從簡單的動作或者話語著手，探尋它所隱含著的無限社會內容，揭示其多層內涵，進而展示文化符號的復雜社會基礎和含義”[9]。借用人類學這一術語，新歷史主義拼湊著宏大歷史縫隙中潛藏的邊緣歷史碎片，并對相關的逸聞軼事進行意義的挖掘和解讀，對社會權力話語進行分析和理解，最終實現對歷史多元真實的表達。海登·懷特指出，新歷史主義“尤其表現出對歷史記載中的零散插曲、逸聞軼事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚或簡直是不可思議的情形等許多方面的特別的興趣。歷史的這些內容在‘創造性’的意義上可以被視為‘詩學的’”[10]。他所說的“創造性的意義”指的就是歷史的文本厚描，這是闡釋歷史另一種真實的可能，也是“為了通過真實生活的蹤跡而觸摸人們曾經擁有過的真實生活”[3]。

“真實性是紀錄片的藝術生命，但它是化作了影像形象的，經過創作者重新組合并具有了審美價值的真實。紀實主義作為一種風格，它是對生活真實的一種觀照，它所要體現的不僅是自然美和社會美，更是藝術美?！盵11]也就是說，紀錄片的真實性包括兩方面：記錄的真實性(紀實性)和美學的真實性(藝術性)。傳統的考古紀錄片在記錄的真實性上較為成熟，而在美學的真實性上卻展現不足。美學的真實性要求創作者在歷史真實的基礎上進行有根據有邏輯的想象和二次創作，從而呈現出表現對象的多元性和豐富性。新歷史主義的主張恰好修正了考古紀錄片美學真實性上不足的問題，堅信歷史可以、也應該被闡釋，因為歷史中充滿了眾多可質疑的點和斷層。

紀錄片《云夢秦墓》立足于考古出土的秦代《編年史》——這部以小人物“喜”的視角撰寫的秦代歷史，一步步地“還原”出那個無從考證的基層官吏的從軍生涯和為官經歷。本片通過“文本厚描”的方式找尋2000多年前小人物的生活碎片，并以出土的秦簡提供的點滴史料，合理地想象和拼貼出秦國的社會狀況和秦人的生活狀態。紀錄片的下集以中國現存最早的木牘家書為敘事藍本進行內容還原，通過真人扮演的方式，復原了衷的兩個離家出征的弟弟黑夫和驚的從軍經歷，二人的性格特征也在這種復原中慢慢清晰起來，實現了對歷史文本和歷史人物的具象化解讀。

敘事學理論認為，敘事的視點可分為全知視點和限制性視點?！扒罢呓咏系垡暯?，觀眾可以比任何人物都知道得多；而后者通過特定人物的視點來進行敘事，更容易獲得觀眾對人物的認同?！盵12]傳統的考古紀錄片往往以全知視點全面展示考古發掘和研究工作，更多地充當了歷史知識科普員的角色，而在《?；韬睢分?，除了一般的全知性視點，還多次出現了限制性視點，從個體人物的視角出發，展現當事人的內心活動。比如講到公元前74年六月初一，睡眼惺忪的昌邑王得知自己將要進京當皇帝時，中午就率眾直奔長安，當屬下勸他要低調時，解說詞說道：“劉賀內心卻早已天馬行空、日月星辰了。他可能會想起伐秦滅楚、威加海內的祖上劉邦，想起開疆拓土、雄才大略的祖父劉徹，也想起父親劉髆，不到20歲去世，壯志未酬，如今自己成了皇帝，既與列祖列宗齊名，也可以告慰先父了……”限制性視點可以從人物內心出發，表達出人物的想法和情感，而全知視角則有利于展現歷史時空的宏大與深邃。在不同視角的交替之下，紀錄片完成了片中主人公和觀眾之間的跨時空對話與情感交流。觀眾沉浸在闡釋者們所打造的歷史情境中，對歷史事件和人物進行個人化的審美認知和解讀，紀錄片的多元真實觀也便由此體現出來。

(三)從“史實搬演”到“劇情描繪”——考古紀錄片的劇情化演繹

我國考古紀錄片自誕生伊始就保持著“畫面+解說”的客觀創作模式。面對歷史影像資料缺乏的問題，創作者們大多將攝錄好的史書竹簡畫面、考古現場記錄的影像資料、真人扮演的畫面，以及客觀的旁白解說加以組合。這種“史實搬演”的方式固然可以介紹清楚歷史脈絡、普及相關歷史知識，但觀眾卻無法在其中找到更有吸引力的故事情節，無法感受人物的鮮活與生動，也無從體會創作者的思想情感。隨著英國BBC紀錄片的引入，個性化的劇情演繹手法給國內紀錄片創作者以新的啟迪。直至新歷史主義創作理論傳入中國后，紀錄片“開始注重情節化、故事性表達，‘紀錄片劇情化’的趨勢悄然興起，故事片中的人物、沖突、懸念，甚至運用演員重新演繹來再現歷史生活場景的創作手法(情景再現)相繼出現在紀錄片中”[13]。

“按照‘新歷史主義’的理念，對于歷史類題材的電視紀錄片創作而言，信件等重要的文本都是敘述話語的形式，通過它們將歷史事實有序地串聯在一起，形成了一個敘事結構?！盵14]考古紀錄片由于講述的都是過去發生的事情，因此在故事講述中常常需要有一個物件的引領，以勾連起過去與當下兩個時空。在《云夢秦墓》中，首先引出在湖北省云夢縣睡虎地出土的兩封木牘家書(據考古專家和學者考證，這是中國現存最早的家書)，倒敘的方式成功調動起觀眾對2000多年前普通百姓生活狀態的好奇。本片開始就用解說詞介紹了主人公的身份和官職，結尾處又同樣以解說詞贊美了一個基層官吏勤懇忙碌而又充滿波折的一生。這種情感化、故事化的敘事手法在人物傳記類紀錄片中運用較多，在以介紹考古發現與文物價值為重心的考古紀錄片中卻鮮少見到。觀眾隨即了解了這樣一個故事：這兩封家書來自一個叫“衷”的人的兩個弟弟：黑夫和驚，衷在家照顧一家老小，而黑夫和驚則走上秦統一六國的戰場……從開頭學者專家闡述木牘家書對研究秦朝歷史的價值，到對書信中傳遞出的黑夫和驚征戰信息的細讀，紀錄片一步步引導觀眾走進當時普通人家兄弟倆的內心世界?！逗；韬睢范嗵幨褂昧穗娪盎挠跋駭⑹率址?，以水平機位側、背面角度朦朧地聚焦角色扮演的主人公劉賀，并輔以大量的升格鏡頭和疊畫特效形成舒緩的敘事節奏，使得紀錄片的歷史意味撲面而來。通過對劉賀墓出土文物的分析，配合電影化的畫面敘事，創作者們帶領觀眾共同“見證”了2000多年前西漢帝王“喜與憂、黑與白相生相伴，如影隨形的一生”。劇情化的敘事方式可以彌合古今兩個時空的情感距離，填補由于影像缺失所帶來的畫面單調感，給當下的考古紀錄片創作者們以全新的啟示。

在對人物的刻畫上，傳統考古紀錄片中幾乎是沒有“活人”的，關注最多的是對死者身份的猜測與考證，死者的身份越高貴，挖掘的陪葬品越多，該墓葬與紀錄片的價值似乎也越大。而《云夢秦墓》的開場就以略帶神秘感的解說詞將個體化的敘事情境徐徐展開：“昏暗的燈光下，一位官員正在伏案夜讀，他名叫喜，在秦國南郡安陸縣任職，這是一位勤奮的官員……”極具畫面感的場景描繪很快將觀眾帶入當時的歷史情境中。解說詞以第三人稱的視角講述主人公的人生經歷，片中常常會出現“他”的稱謂，帶給觀眾的是一種與歷史人物的平視感，仿佛我們跨越時空，此刻就靜靜地站在“他”身邊，目睹并參與著他的一生。由此，整部紀錄片也便蒙上了一層充滿私人話語的傳記片色彩。繼《云夢秦墓》后，2021年央視出品的紀錄片《書簡閱中國》同樣聚焦了黑夫和驚與家人互通書信的故事，本片將劇情化的演繹方式推向高峰，片中加入了更多創作者想象的古人生活細節，通過解說詞+戲劇情節+動畫的方式走入他們的內心世界，使歷史在一個個生動感人的場景中重現活力。

三、考古紀錄片類型創作的未來展望

在新歷史主義的啟發下，未來我國的考古紀錄片在類型發展上可以向以下幾方面拓展：

(一)由“單一真實觀”向“多元真實觀”提升：拓寬考古紀錄片對歷史真實性的多元理解

傳統的考古紀錄片往往以宏大的歷史背景為依托，將歷史事件、出土文物和人物身份的考證作為敘事重點，并以此來建構自己的真實性，而對“什么是真實”的本體認知，無疑會很大程度上影響著紀錄片工作者的創作思路。在新歷史主義的影響下，考古紀錄片應對歷史真實有更為全面的認知，從“單一真實觀”向“多元真實觀”提升，這種“多元”的歷史真實觀主要體現在三個方面。

首先，是具體生命體驗下的歷史真實?！皻v史真實就是歷史上確實發生過的人與事，乃至歷史事件?！盵15]也就是說，歷史終歸是人的歷史，歷史本質上是經由人體驗的歷史?？脊偶o錄片應以出土文物作為參照物，在其中充分融入創作者所理解的古人的生命體驗，豐富歷史真實的多元面向。其次，是多元視角下的歷史真實?！拔覀兘咏⒏惺軞v史，感受的并不是真實的歷史事件，而是對歷史事件的描述性再現……歷史存在于敘述之中，敘述致力于表現歷史?！盵16]也即，歷史的魅力在于闡釋。不同于官修的“大歷史”，“小寫”的歷史大多記錄于民間私人信件、野史傳說中，它們未經歷史話語掌權者的涂改，閃爍著樸素的自然光芒。新歷史主義主張從“小歷史”的縫隙中尋求對“大歷史”的多元解讀，這是其對傳統一元真實觀的反叛與修正。小寫歷史的豐富性和多樣性可以啟發考古紀錄片創作者們多去關注容易被忽視的特定年代的家族秘史和小人物成長史，通過對其內容的生動闡釋，豐富人們對某一史實的多角度認知。最后，是感情體認中的歷史真實。在《云夢秦墓》中，觀眾看到的不僅是來自喜、黑夫這樣的平民對生活的熱忱、百姓日常生活中的煙火氣息，以及家人鄉鄰間守望相助的樸素情義，還看到了百姓在秦朝苛刻的兵役制度下所遭受的痛苦。如此豐富的敘事維度使整個紀錄片不但人物鮮活、情節厚重，而且思想立體、情感飽滿，一改傳統考古紀錄片程式化、客觀化、物化的講述過程帶來的抽象與乏味感，充滿了濃濃的人情味。

(二)由“器物敘事”向“他敘事”轉變：突出“人”在考古紀錄片中的主體地位

在傳統的考古紀錄片中，觀眾難以看到鮮活的“人”，感受不到個體生命體驗下的情感溫度。未來考古紀錄片應將宏觀視角與微觀視角并置，以微觀視角展現歷史長河中的生命個體，聚焦“他”的生命歷程和生命體驗，注重個體情感的表達，彌補宏大歷史敘事中細節缺乏和個體虛置的弊端。如《云夢秦墓》就以“喜”和“衷”的個體視角，展現了四處征戰的秦王朝統一天下的歷史進程，生動描摹出了普通秦軍士兵對國家、親人的細膩情感。而《?；韬睢分心怪魅藙①R雖然做過27天的皇帝，但三集的紀錄片卻未并把重點放在他的皇帝生涯和奢華生活上，而是重點講述了他跌宕起伏、身不由己的一生和被廢后的郁郁不得志，觀眾從中看到的是作為個體的劉賀，“他”被歷史巨浪拍打時的無奈與抗爭、被邊緣化后的苦悶與絕望，以及他性格及生活中不為我們所知的其他方面。例如在被宣布廢黜帝位時，他能當場引用《孝經》來質問霍光，說明劉賀18歲時就已經熟練掌握儒家經典了。另外，從出土的西周器物來看，表明劉賀有收藏的愛好，而其他的一些竹簡經文也足以說明，劉賀并非如歷史書中所寫，以及我們頭腦中所認為的那樣胸無點墨，才疏學淺。于是，一個具體的，更為豐富的“他”形象出現在觀眾面前，觀眾會據此修正自己已有的認知框架，從更為客觀、人性的角度去認識作為自我主體存在的那個歷史中的具體個體，紀錄片的人文內涵也便由此提升。

(三)由“考古現場”向“考古生活”延伸：拓展考古紀錄片題材表現的領域

傳統考古紀錄片主要以田野考古工作為主要表現內容，經年不變的主題和表現形式已然引起觀眾的審美疲勞。未來，考古紀錄片應適當拓展創作的題材，豐富紀錄片表現的領域，比如可以增加水下考古、實驗室考古等新內容，也可將鏡頭投向與考古相關的其他人員，如致力于解鎖考古密碼的工作者們，以加深觀眾對考古工作意義與價值的理解。為紀念中國考古學誕生100周年而創作的考古紀錄片《發掘記》就將鏡頭對準了考古人的日常工作和生活。如第三集《晉地深處》中刻畫了喜歡寫詩，熱愛考古的田建文，片尾處他以詩意的話語表達對古曲沃的熱愛：“這就是古曲沃，多漂亮，多肥沃??！”在常人眼里只是一片荒地的古曲沃，在考古工作者眼中卻是如此美麗，我們從中看到的是考古人對考古生涯的熱愛。在這部紀錄片中，考古現場與考古生活是融為一體的。第五集《永不沉沒》，以水下考古隊正在執行的對位于山東威海的甲午海戰中沉沒的定遠艦遺存的發掘工作為主要表現內容，向觀眾呈現了水下考古工作的艱辛和風險，通過拍攝角度、音樂和同期聲等視聽語言的渲染烘托，觀眾跟隨考古隊員一起完成了對水下古跡的探秘之旅，也實現了一次對歷史的水中凝望。

“對歷史的研究，不僅是為了撫慰我們對已經逝去時光的懷念，或者是為了滿足我們對過去的好奇心。歷史研究的根本目的是總結經驗、溫故知新，在時間的長河中理解現代，謀劃未來?！盵17]而考古工作，使得古與今、一層層時間、一個個人物在特定的空間里交織，讓過去的時空有了新的生命。作為歷史紀錄片中一個特殊的子類型，考古紀錄片承擔著普及歷史及文物知識、傳播中華燦爛文明的重任，其創作模式與價值表達直接關乎著觀眾對這一類型紀錄片接受的廣度與深度。如何提升考古紀錄片的影像質量，實現類型創新，優化傳播效果，新歷史主義給了我們一個很好的視角，對未來考古紀錄片的發展有著深遠的啟發意義。