新時代脫貧攻堅題材電影創作及美學內涵

楊 欣 楊燁榕

(1.西北大學文學院，陜西 西安 710127；2.西安建筑科技大學文學院，陜西 西安 710311)

脫貧攻堅題材電影是新時期主旋律電影拓展的全新方向。它將視點聚焦在當下國家政府及社會民眾普遍關心的扶貧工作層面，生動形象地描繪出鄉村貧困地區及人民在脫貧攻堅國家戰略的支撐與基層黨員干部的引領下脫貧致富的偉大歷程，多角度、深層次地向世界展現出新時代鄉村中國的美好圖景。從影片《十八洞村》《秀美人生》再到《我和我的家鄉》《一點就到家》以及《千頃澄碧的時代》，在影像化的傳神闡釋中黨中央關于“精準扶貧”工作的政策指令被精準解讀，使得銀幕前的觀眾可以更加深刻感知與領悟到中國打贏脫貧攻堅戰這項偉大壯舉的不易及其取得的重大成就。在此類脫貧攻堅題材的電影作品中，優秀的電影創作者們在時代環境的映照下不斷尋求著嘗試與突破。他們以崇高的立意、深厚的使命感追逐著時代前進的浪潮與美好未來的愿景，通過田園詩意化的全景敘事以及立體多元化的人物形象塑造彰顯著時代精神與主流價值觀念。這些影片不僅是記錄新時代中國貧困鄉村群眾的扶貧脫貧故事，更是一部部重現與每個中國人都息息相關的重大社會變革的時代影像。

一、時代主流化的主題之美

黑格爾說：“藝術永遠采取直觀的方式?！盵1]電影作為“第七藝術”，它以最直觀的視覺和聽覺表達訴諸銀幕前觀眾的感官體驗，給予觀眾最直接的情感觀念輸出，從而在心靈深處引發雙方之間獨特的審美共鳴。同時電影作為一種廣泛傳播化的大眾媒介，其在傳遞國家文化及塑造社會思想、主流價值觀念方面有著先天性的優勢，且易被大眾接受和認同，因此它更應主動擔負起文化強國的重任。在社會主義中國，主流意識形態/主流文化則深受主導意識形態影響，后者是指“由執政黨主導、反映其理論主張和價值訴求及尺度的意識形態”[2]，它們會隨著國家社會在不同階段的發展而進行相應的調整與重點的凸顯。主旋律題材電影是所有中國電影中最能反映國家主導意識形態訴求的電影類型，它作為肩負著主流價值觀念傳遞作用的電影形式，蘊含著豐富的思想內涵和價值觀念。隨著社會的不斷發展，主旋律影片開始向更深層次的方向衍生與拓展，新時代脫貧攻堅題材電影便是在當下的國家主流價值傳播語境下發展而來。

以電影《千頃澄碧的時代》為例，影片作為新時代全國脫貧攻堅戰的重點獻禮片，其在創作題材的選取上有著特殊的分量與別樣的用意。河南省蘭考縣作為全國第一批率先脫貧的貧困縣，在中國脫貧攻堅戰役中起著重要的表率作用，它是這場戰役中千千萬萬貧困鄉村的縮影，更是鄉村建設奮斗者的真實寫照。影片中反復出現的作為“蘭考元素”視覺符號表征的“黃河大拐彎”即對于整部影片而言有著十分深刻的寓意。當蘆靖生被村民誤解而感到迷茫時，他站在河邊俯瞰著整個黃河想要找尋答案，與此同時在黃河對岸的另一邊畫面中出現的是優秀老黨員干部焦裕祿的塑像。兩個基層共產黨員干部的形象在“黃河大拐彎”處相遇，蘆靖生與焦裕祿在時代的長河中交相呼應。在焦裕祿精神的激勵下蘆靖生帶著堅定的決心重新投入復雜的脫貧工作中，以奮進青年敢為人先、開拓進取的精神向老一輩優秀的共產黨員致敬。影片中“黃河大拐彎”不僅是地域視覺符號的體現，它還寓意著蘭考縣的成功脫貧、寓意著鄉村百姓生活的改變、寓意著中國脫貧攻堅戰役的成果，更寓意著中國在新時期國家發展的一個大拐彎！影片通過對蘭考縣貧困地區人民在脫貧攻堅過程中的細膩描寫，在真實事例中塑造鮮活生動的群像英雄，凸顯優秀共產黨員的職責與擔當，深入展現家國情懷和崇高使命。在潛移默化中形成與新時代中國社會發展一脈相承的主流價值觀念，彰顯出當代中國煥然一新的時代精神風貌，記錄著偉大深刻的社會變革影像。

現實主義的創作方法需要追蹤現實的流動，把握時代精神的總體狀況，并以一種科學的態度和真實的筆觸去書寫人民在特定歷史條件下的創造性活動[3]。脫貧攻堅題材電影在創作方面對其進行較好的實踐與運用，因為在此類題材作品中現實主義是必須遵循的創作原則，只有當導演與演員親身去體悟貧困地區人民的真實生活，他們才能真正感同身受，才能將脫貧攻堅的思想內核及現實意義更好地傳遞。在承繼中國主流傳統敘事手法的基礎上，在延續社會主義現實主義的影像風格中，創作者帶著人文主義關懷思想深入貧困鄉村這個特殊背景的地域。在與觀眾達到情感共鳴和同頻共振中，影片悄然構建起了符合廣大觀眾認知的“共同體美學”，彰顯出艱苦奮斗、無私奉獻、與時俱進、勇于實踐的時代精神，實現了當代主流價值觀念的悄然傳遞。

二、田園詩意化的敘事之美

相比于城市空間在電影作品中呈現出的多元面貌，鄉村空間在中國電影中甫一出現便是有著自然美學和意識形態雙重意味的空間范疇[4]。在脫貧攻堅題材電影作品中，鄉村空間被賦予了獨特的內在含義，它既是貧困地區人民賴以生存的原生之地，又是全面脫貧攻堅戰役的主戰場。它作為電影的主體敘事空間在創作中起著重要的推動作用，承載著民眾真切的思想感情與心理依托。鄉村是一個有力而豐滿的話語表述與意識形態景觀[5]，脫貧攻堅題材電影在記錄貧困地區人民脫貧致富的艱苦過程中以鄉土秀麗的自然風光勾連起人們對于家鄉美好愿景的情感表達，將淳樸真摯的鄉情融入新時代鄉村空間的改革變遷。創作者們在全景敘事的宏大視域下以細膩手法勾勒出田園詩意化的鄉村振興圖，在滿足觀眾視覺審美需求的同時還給予影片抒情性的時代美學特征，在鄉村空間的變革映照下脫貧攻堅戰役其深刻的政治及現實意義更加凸顯。

電影《十八洞村》可以說是同類型題材影片藝術化創新的典范。影片一開始畫面便聚焦在秀美的湘西自然風光，連綿不絕的山脈上飄浮著朵朵白云，層層疊疊的梯田高低錯落，一棵棵秧苗整齊地排列其中，幽靜的古寨村落隨處充滿著詩意，瞬間將觀眾從喧囂吵鬧的都市中抽離而帶到這片美麗的湘西山野處。慢慢跟隨鏡頭走進村落，映入觀眾眼簾的是更加具有鮮活質感的當代鄉村風貌，屋中燃燒著的灶火、井水邊圍繞的洗衣池、石頭堆砌而成的豬舍以及那只不斷出現的雄雞，這一切都富有濃郁的鄉村氣息。十八洞村的年輕人都已外出務工，只剩下老弱傷殘的村民還依舊在這靠政府接濟或做一些簡單的勞動換取微薄收入，在這片秀美的湘西村落中貧困這個字眼已然在村民生活中留下了深深的烙印。老兵楊英俊懷著對家鄉故土的熱愛在退伍后選擇回到十八洞村，他從最初的抗拒再到最后不畏艱難并主動帶領村民們打贏這場脫貧攻堅戰，都是緣于他對眼前這片土地所寄予的深情與心底飽含的熱愛。在拍攝另一部同題材影片《秀美人生》時，導演苗月延續了田園詩意化的鏡頭語言和敘事手法并使其更為凸顯。全片采用了平實含蓄的紀實手法，在非線性敘事脈絡中穿插人物細節，將扶貧主題下的真實故事與秀美鄉土自然景觀巧妙地融合。如詩如歌的雋美畫面中散發著獨特的鄉土氣息，百色的美景與黃文秀的扶貧精神同生共存。在田園詩意般美景的烘托下，敘事空間有了更深層次的延展，同時人物形象的塑造也更加立體飽滿。置身于其中仿佛所有景象都被賦予詩意和美感，新時代脫貧攻堅戰役下鄉村發展建設進程也被充分展現出來，使得影片在整體藝術美學創作中有較大的提升。

同題材獻禮影片《千頃澄碧的時代》中導演寧敬武在敘事過程中對于鄉村景觀的形象描繪也更多地傾注了田園詩意化的韻味。影片中頗具時代特征的視覺符號元素不斷出現，前半部分中的焦紅薯、焦桐與后半部分的蘭考山藥、蘭考古琴等遙相呼應。當“縣、鄉、村”三級政府用推土機推倒大門和院墻的那一瞬間，銀幕上出現蘭考縣的新面貌，這不僅是對正在崛起的鄉村圖景及廣大農民韌勁的期許和禮贊，更是對新時代干群關系從油水到魚水的田園語言式轉變。在影片結尾處，滾滾奔流的黃河水與兩岸碧綠的農田形成強烈的視覺沖擊，寓示著在脫貧攻堅戰役中遇到的一切困頓與問題都會迎刃而解，在這片充滿詩意的田園鄉村我們對未來抱有無限希望。

新時代脫貧攻堅題材電影作為記錄脫貧攻堅工程和社會變革的創新性主旋律影片，其大多采用的是正面全景式的敘事手法，以鄉村為地域基點，以扶貧脫貧為故事主線，以家國情懷為主題依托。在選取現實主義社會題材的宏大背景下，此類影片在敘事中始終保持原生態化的自然題材講述和真情實感表達，將基層扶貧黨員干部與鄉村群眾間關系轉變的過程具體形象地展現出來。影片在鄉土情懷的述說和敘事結構上達到了統一，在描繪鄉村建設奮斗者的真實生活寫照中與觀眾心理感知引發共鳴，運用田園詩意化的電影鏡頭語言譜寫出中國脫貧攻堅戰的光影詩篇。

三、立體多元化的人物之美

生動鮮活的人物形象是一部優秀電影作品中不可或缺的重要構成因素，它不僅推動著情節發展和表現主題思想，更是在電影藝術表達的范疇中與觀眾審美期待相契合。正如鐘惦棐先生所言：“電影須臾不能脫離觀眾?！盵6]這就要求電影在創作過程中所塑造出的具象人物必須立足于社會現實，且其身上要帶有日常生活中普通人的“真實”特質，只有這樣才能引發觀眾情感的共鳴與思想的共振。與以往傳統主旋律影片或其他農村題材電影作品中凸顯的英雄主人公相比，新時代脫貧攻堅題材電影摒棄了“高大全”的完美英模人物形象，主動將焦點置換成為一個個鮮活立體的平凡英雄。在多元化的體系下對人物形象的建構進行了新的探索與美學呈現，使得影片無論是在個體人物還是群像英雄的塑造過程中都立足于現實并努力尋求超越。電影理論學家讓·米特里曾指出：“電影現實主義遠非僅僅是一種無人稱的紀實，它力求抽離出事物的深層意義，但是只有以真實的現實為基礎，即以如實呈現在歷史背景確定的社會環境中的事實為基礎，它才可能既是藝術又是現實?！盵7]

在此類題材電影作品中立體飽滿的人物形象刻畫首先表現在對主人公身份及類型的多元化探索方面。早期的主旋律影片較多以對國家做出突出貢獻的年長型英雄模范作為撰寫歌頌的唯一核心人物，由英模的道義追求、身心磨難而引發觀者的悲劇體驗和靈魂升華，就此成為這種故事能夠迸發出強大情感力量的關鍵因素[8]。但隨著時代前進的步伐與社會的變革，觀眾對此類影片定型化且脫離日常生活化的人物形象就會不自覺地產生疏離與排斥，進而對于影片的審美期待拉開距離。脫貧攻堅題材電影作為新時代主旋律電影的分支，在時代背景下對原有人物形象刻畫進行了全新的改寫，其中以當代青年為主要代表的扶貧人物形象成為此類作品的重要標志。電影《秀美人生》以故去的廣西壯族自治區百色市樂業縣新化鎮百坭村原駐村第一書記、全國優秀共產黨員、時代楷模黃文秀為原型，講述了她奉獻青春堅守在脫貧一線的感人事跡。影片對于主人公黃文秀的形象塑造既沒有陷入傳統刻板的人物模式，也沒有刻意渲染嚴肅悲情的傷感氛圍，而是用柔性的筆觸來對角色心理和精神層面展開深入探索與個性化表達，進而使觀眾在潛移默化中感知黃文秀高尚的思想境界與身為優秀青年共產黨人的擔當。片中黃文秀是個日常生活中普通的鄰家女孩，她有著常人所有的一切情感指向，年輕的她在選擇扶貧事業后毅然地只身前往百坭村，用微弱的身軀肩負起幫助家鄉村民擺脫貧困的使命。在扶貧過程中她挨家挨戶地走訪并主動去探尋造成村民貧困境遇背后的事實原因。影片中人物的動作細節都含蓄地傳遞出最真實的情感，她真摯而熱切的目光深入地洞察著村民內心的憂傷與痛苦，并在精神世界盡己所能給予他們更多的寬慰與理解。除此之外，在令人矚目的同題材影片《一點就到家》及《我和我的家鄉》中，立體多元化的人物在主旋律扶貧輕喜劇的輕松氛圍渲染下將我國扶貧事業進程及鄉村新風貌淋漓盡致地展現出來。無論是返身農村、回鄉創業的青年彭秀兵，還是放棄留學機會、回到家鄉扶貧的青年干部馬亮，他們都是現實生活中扶貧路上平凡英雄的一個個真實的縮影。創作者們通過喜劇的形式將個體理想與社會責任、鄉土情感與脫貧攻堅融匯為一個整體，在歡聲笑語中獲得了主流年輕觀眾的喜愛與共鳴，用小人物來抒發濃厚的家國情懷。

其次，新時代的脫貧攻堅題材電影在立體多元化的人物形象建構中還注重于對時代群像英雄人物的塑造。他們既可以是脫貧攻堅進程中的引領者與執行者，也可以是積極響應國家號召的追隨者與被幫扶者，每個人都在脫貧致富的前進道路中傾入對于家鄉故土及祖國的熱愛之情，最終匯聚成強大力量。電影《千頃澄碧的時代》中蘭考縣四方鄉在最初開展扶貧工作時村民都帶有排斥和抵抗心理，青年扶貧干部蘆靖生與鄉黨委書記韓素云等人在屢屢碰壁的情況下都曾想過要放棄，但身為共產黨員和基層干部的他們都深知自己肩上所承擔的職責。他們嘗試通過金融手段來助村民脫貧，不遺余力地去向每個村民推廣普惠金融，耐心幫助大家解決難題，以敢為人先的精神勁頭扎根一線，用深情感化著那些對生活喪失斗志與信心的個體村民。在這些優秀基層黨員干部的引領下，村民們對金融脫貧和自主創業的看法不斷發生改變，他們開始主動接納建議并積極付諸實踐，最終也成為脫貧攻堅戰役平凡英雄中的一員。最初蠻橫不講理且曾當眾指責蘆靖生的村民潘玉霞，在看到一線基層黨員干部們的堅定決心后開始改變做起雞蛋期貨生意，并將羊群養殖的想法擴展到全村范圍。還有因學致貧而拒絕接受扶貧基金的韓文魁，也在強大感召力之下成為村里第一個貸款做生意的人。影片在人物形象的塑造方面摒棄了同類型電影中傳統的二元對立模式以及個人英雄形象的凸顯，通過一個個鮮活立體、真實感性的個體人物串聯起奮戰在新時代中國脫貧攻堅一線的群像英雄人物。在他們之中既有以蘆靖生為代表的優秀基層黨員干部，又有以潘玉霞為縮影的貧困鄉村個體農民，基層黨員干部始終牢記使命與擔當奮戰在脫貧第一線，并通過自身的行動及堅定的信念在精神上感染和帶動著每一個村民，最終大家齊心協力共助美好家園脫貧致富。

結 語

脫貧攻堅題材電影是近年來主旋律電影拓展與探索的全新方向，在主旋律電影的框架背景下，電影創作者們運用獨到的電影藝術手法將鏡頭聚焦在新時期中國社會鄉村地域的脫貧發展歷程中。一方面，它們生動再現了我國脫貧攻堅發展的真實事例，讓更多觀眾在滿足視覺及審美需求的同時對脫貧攻堅戰略及其政策有了清晰的認知與了解；另一方面，它們服務于建設小康社會的新時代愿景，在努力構建起電影美學共同體的同時自覺為脫貧攻堅國家戰略提供文藝上的支撐與現實的觀照，使其充分發揮出此類題材電影應有的美學價值與社會效能。新時代脫貧攻堅題材電影記錄了最具家國情懷的中國人改變自身乃至國家命運的歷史進程，以光影之筆譜寫出中華民族偉大復興的時代答卷。影片細致入微地記錄著脫貧攻堅的完整進程，并對其中個體人物的心理變化展開深入的挖掘，生動再現村民們在脫貧前后精神生態的發展變遷，譜寫出新時代干群關系的現實影像。導演們將社會主流意識觀念自覺放置于影視話語體系中，實現了藝術審美與時代主題的完美融合，并為今后中國同題材電影的創作提供了寶貴的參考經驗。