當代倫理情節劇電影的懸疑敘事及其影響

張倩玉

(中山大學藝術學院，廣東 廣州 510275)

中國電影的家庭倫理題材影片有情節劇的傳統，何春耕將以鄭正秋、蔡楚生、謝晉為代表的創作脈絡稱為“中國倫理情節劇電影傳統”，這一傳統既是“影戲”創作觀的體現，也受到西方情節劇電影的影響。好萊塢經典的“家庭情節劇”在20世紀50年代成熟，這類影片主要表現外在于家庭的社會結構對家庭的“自然”存在的消解作用，以家的危機表達對保守壓抑的小鎮或社群文化的批判。好萊塢家庭倫理片在20世紀八九十年代創作達到一個新的高峰，《克萊默夫婦》《為黛西小姐開車》等作品對當代中國電影創作有一定影響。

中國倫理情節劇電影一直以來有獨特的文化意義，這種電影“一脈相承地把家與國、政治與倫理交織在一起”[1]140，“故事時間的敘述過程常常為一個家族史或一個人的命運史”[1]190，是一種“線性的完成式的戲劇性敘事”，故事結局一般是封閉式的，有情節劇的傾向。情節劇的人物主要受外部條件影響，內心則比較單純，情節重于人物[2]。懸疑片并非一種類型，而是帶有“懸疑”這一敘事手段的電影，可以和不同類型電影結合，如警匪片、偵探片/黑色電影、驚悚片、恐怖片等。在當代電影創作中，出現了在家庭倫理片中加入懸疑情節的形式，本文以部分第六代電影及當下電影創作為例，探討懸疑敘事在這些電影中對于人物塑造和主題表達所起的作用以及其中暴露出的創作問題。

一、第六代電影中的“家庭”

中國電影學者以杰姆遜的后殖民文化研究思想即“第三世界國家的文本都具有寓言性”來解讀第五代電影，如張藝謀《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等影片對壓抑的封建家族的展示具有強烈的批判性，類比于魯迅“鐵屋中的吶喊”[3]。但如《紅高粱》《黃土地》《盜馬賊》雖涉及家庭和家族，但不屬于家庭倫理題材，更不是情節劇。這些影片是關于歷史的寓言，反思了民族的過去和當下。(1)關于第五代電影中的啟蒙思想問題散見張頤武、戴錦華等學者的研究文章。在第六代電影中，可以看到這種“歷史寓言”的延續，不同之處是他們敘述的是自身經歷的改革開放史，例如張元的《北京雜種》，婁燁的《周末情人》，管虎的《頭發亂了》，路學長的《長大成人》和賈樟柯的《站臺》，這五部影片都有對搖滾樂及癡迷搖滾樂的青年的描寫，雖然每部影片的創作者對搖滾青年的態度不同，片中的搖滾樂都是作為一種時代標記被運用在敘事中，它是年輕人表達個性的方式。作者性的個性化表達正是第六代導演所追求的，因而將第六代導演作為一個集體流派進行總結并不恰切，這是他們所反對的歸納方式。

青春之后，生活在延續，“個體”敘事需要落實在社會的生產關系中進行再思考，第六代導演在這里出現了兩種敘事路徑：其一是延續1949年以來的主流敘事，塑造現實主義的典型人物和故事；其二是尋找一種新的人物塑造方式和敘事形式。在第五代已經做出的電影語言反叛的基礎上，一部分第六代選擇了第二條創作之路。從第六代集大成者賈樟柯的創作中，我們可以看到第六代中后期的某種變化。早期第六代電影中的年輕人以搖滾和恣意的戀愛等行為觸犯禁忌和保守的社會教條，這是他們對自身藝術家生活的個人經驗描繪；到了中后期，進入中年的創作者“回溯”青春，發出了不一樣的思考。

《站臺》結尾文藝青年崔明亮終于回到了自己家里的沙發上。而《三峽好人》已然是一個結構獨特的家庭倫理片，且其中顯然排除了情節劇的手法。這部影片更接近公路電影形式，整體結構分成兩個故事，也就是兩場漫游?！度龒{好人》有著史詩的形態，卻不是完成式的，觀眾難以預知情節走向。這里的兩個家庭一開始就已經破碎，主角在尋找一個破鏡重圓的機會，劇情的懸念就在于此?！凹摇北旧沓蔀橐粋€非“自然”的存在，和好萊塢倫理情節劇的前提相悖。這個去類型化的敘事形式是第六代導演將懸疑元素融入家庭倫理片的基礎，簡言之，有問題的家庭及其走向成為家庭倫理片的懸念所寄。這類影片還包括張元的《過年回家》、王小帥的《我11》《日照重慶》、刁亦男的《白日焰火》以及曹保平的《烈日灼心》等。

二、以犯罪懸疑情節強化倫理內涵

《烈日灼心》講了一個包含家庭倫理的警匪片，三個男人因一樁犯罪組成了一個遠離社會的臨時“家庭”以躲避追捕。通過閃回，先在的犯罪情節被模糊并暗示有意外的成分，影片重點展現三人犯罪后的恐懼和求生心理。影片“罪”的模糊以及對他們人性真善一面的充分挖掘使觀眾能夠基本認同他們的心理和處境。傳統警匪片中的“匪”兇悍剛硬，和代表正義的警察對立對抗，不會輕易屈服。這部影片之所以不是典型警匪片，就在于三個罪犯自知有罪并為此受到處境和心理的折磨，展示他們的逃亡生涯是為了暗示他們生不如死的心理狀態，而非塑造他們的暴力反叛性格，符合觀眾對惡人惡報的道德預期。在他們必然伏法的情節劇結局框架下，影片通過他們的各種善舉最大限度爭取了觀眾的同情，其中最重要的就是倫理部分即收養受害人家的孤女并且籌錢為她做手術治病。事實上，這三個罪犯共同認同了作為女孩父親的身份，女孩成為他們堅持逃亡生活的情感動力。

該片中罪犯的心理是“求死”，這種精神崩潰邊緣的極端心態本身有獵奇效果，而在伏法之前挽救女孩的生命暗示了他們對正常生活的向往，這種復雜的心態使人物形象立體生動。救人這一行動既是他們對自身犯罪行為的彌補，也是對自己心靈的拯救，讓晦暗的人生可以照進一縷陽光。該片借鑒了香港電影《無間道》，警匪片中臥底生活的無奈在于渴望回歸日常，長久的潛伏之后主角已經無法恢復原來的警察身份，扮演和假想的身份占據和取代了真實和現實的身份，主角被動進入不可知的悲劇結局。雙重身份在《烈日灼心》里指三個主角現實的罪犯身份和想象中正常的社會倫理身份——“父親”，罪犯最終伏法但是孩子得救，意味著他們實現了想象身份。由此可見，影片真正的主旨是通過罪犯的自救，表達家庭倫理對于人精神的強大拯救力量。

王小帥的《日照重慶》通過對一樁綁架案的回溯，嘗試描繪一個罪犯的心理以及犯罪的根源。創作者給出的解釋是家庭的崩壞和情感的缺失，影片從不了解罪犯的父親的視角出發，引導觀眾帶著情感審視“客觀”的監控中的犯罪行為，表達對青年的惋惜之情。同時通過父親的悔愧帶領觀眾反思社會的問題，毋庸置疑，父親在孩子成長中的缺席是造成這一悲劇的主要因素，但他不應該承擔全部罪責。父親希望聯系孩子母親，一起面對困難，但破碎的家庭已無法修復；而影片對母親工作環境和生活狀態的展示間接表達了對她的同情和理解，也暗示了家庭問題背后的復雜社會原因。父親的失職需要為罪行負責，但普遍的家庭倫理缺失卻是不良的大環境造成的后果。通過父親失子的倫理悲劇，影片呼喚正常家庭倫理的恢復和重建。因此，案件的懸疑是表，通過暴力案件和父親的精神痛苦，突出表現倫理喪失的嚴重后果是影片內在的主題表達。

三、融合懸疑的家庭倫理片的影響

弗洛姆提出弗洛伊德和馬克思都從意識形態角度對人類生活進行了徹底反思，不同在于反思的角度，弗洛伊德是從個人角度，馬克思是從社會角度。[4]顯然，弗洛伊德精神分析主要處理“欲望”，問題背后是西方的個人主義文化傳統，與我們的社會文化基礎南轅北轍。中國電影通過家庭倫理片反思社會弊病的傳統其來有自，上述影片采取了引入懸疑情節的方式，體現出一種對現代社會的反思傾向，但更偏重從社會整體角度反思而不是直接針對個人。好萊塢犯罪懸疑片在20世紀90年代后進入新的發展階段，《七宗罪》《沉默的羔羊》等將精神分析的應用提升到新高度。又如諾蘭的《蝙蝠俠》從反面將罪犯變成另類的超級英雄，揭示人物內在潛意識，進一步批判當代社會文明造成的人的異化，這是精神分析的應有之義。而中國的犯罪片通過和家庭倫理情節劇的結合，可以實現反思社會的功能，同時并不走向對人物心理更深層的刻畫，在創作中呈現為一些電影美學的矛盾。

第六代之后的導演對于懸疑和倫理題材的結合做了很多嘗試。程耳的《邊境風云》是懸疑警匪類型和家庭倫理結合的典范，同樣表達了親情對犯罪分子心靈的救贖。祁鈺坤的《心迷宮》是現象級的犯罪片，其中對于倫理崩解導致犯罪的展現既捕捉了人性，又表達了欲望社會的時代狀況?！侗┝褵o聲》更進一步，融入了武打商業元素，以暴力犯罪行為描繪極致的階級分化。在祁鈺坤的作品中，情節劇模式不復存在，電影影像的風格化敘事帶來一定的傳奇和抽離效果，強化了故事的寓言屬性。其中提出的階級問題尖銳且呈現無法解決的趨向，個人的抵抗和復仇愈顯無力，表達出武俠式的悲情。在倫理情節劇的要求下，無法對犯罪的人物進行進一步心理描繪，關于個人的敘事逐漸呈現風格化，通過“寓言”模式淡化人物超出大眾道德倫理標準的思想和情感。近年來的新作如《抵達之謎》《風平浪靜》《熱帶往事》《烏?！范汲尸F這種電影風格。

《熱帶往事》中的倫理內涵變得淺淡和抽象，主角以為自己犯下殺人罪，默默“保護”失去親人的女主角，兩人的關系最終達成了一種人與人之間樸素的善意和理解?！稛釒隆繁憩F主角對懲罰的尋求這一特殊心理，殺人過程作為暴力美學景觀被反復呈現。創作者希望深入挖掘人物的復雜心理，但是整體過于隱晦，難以理解?！讹L平浪靜》對主角最后弒父的暴力行為動機刻畫同樣存在表達不清晰的問題?！稙鹾！房此仆ㄟ^沙漠景觀的營造間接呈現了男主角內心的絕望，但殺妻這一暴力行為極大地挑戰了倫理底線，僅僅暗示男主角精神崩潰不足以形成支撐這一行為的合理邏輯。換言之，影片對男主角非理性的刻畫不足。如此，對一個理性的“陰謀”行為的赤裸展示顯示了主人公低下的精神品質，令影片無法成為悲劇，或許更恰當的類型是驚悚片或黑色喜劇。結尾女主角意外獲救的情節不能補救題材和風格上的重大失誤，也不能對男主人公的形象塑造產生補救作用，因為通過外力反轉情節揭示人物內心比較無力，也與之前的懸念推進背道而馳。

由此可見，心理分析缺失就是家庭倫理情節劇與懸疑情節結合之后產生的創作問題，對這一問題解決得比較好的是陳思誠創作和監制的犯罪懸疑片系列。他的成功在于注重對犯罪推理的展示，使這部分內容成為影片的情節主線，以此提供給觀眾相應的互動娛樂效果。而倫理家庭主題導向能夠最大限度激發觀眾的共情。在這些影片中，倫理情節元素出于純粹的商業要求被使用，影片并不對傳統的倫理道德觀念提出挑戰，而是加以維護。犯罪行為通常顯示為威脅家庭倫理的因素，危機的解除也就強化了觀眾所認同的固有價值。對于這一類型的商業賀歲電影，要求其具有深刻和創新的人文內涵，這樣的批評也是不足取的。

結 語

總而言之，家庭倫理情節劇要求人物是比較純良的正面角色，懸疑情節的引入修正了這一原則，主要擴充為也可以是道德有瑕疵的人，甚至是犯罪分子。在當代電影創作中，第六代導演擅長將懸疑與家庭倫理情節劇作巧妙結合，通過描繪“家”的危機提出相對應的社會問題，通過展示“家”的破壞與重建思考更新不符合時代的道德倫理的可能性。當下的部分作品受其影響，卻沒有處理好家庭倫理片和懸疑元素的關系，具體體現為犯罪人物的心理動機交代不清，行為邏輯不完整等。從寓言敘事的層面理解，這些新作體現了馬克思主義思想指導下對于階級等社會矛盾的思考，但深度稍顯不足。創作者對主題表達思考不充分，最終導致敘事搖擺和結構的混亂。