“守童心”與“樂童心”
——豐子愷與琦君“童心書寫”比較研究

孫良好 胡新婧

內容提要 豐子愷與琦君都擁有一顆童心，但兩位作家的童心因個人的成長經歷與閱歷、個人的性格氣質和外界的影響，閃耀著不同的光芒，在照亮各自生命之旅的同時照亮一代代讀者。豐子愷與琦君都明白童心可貴，前者選擇守護童心，后者選擇與讀者一起分享童心之樂。在“童心書寫”的過程中，琦君在過去的童年時光中汲取了童心的力量，較豐子愷更能用純凈的童心體驗現世，積極看取人生。

五四運動的偉大之處在于，人道主義被提出，女性被關注，兒童被發現。豐子愷作為五四時期發現兒童的代表作家，高舉“以兒童為本位”的旗幟為兒童代言和寫作，他對孩子的喜愛可以用癡迷來形容。琦君比豐子愷小近20歲，但一樣能成為兒童的朋友，這是因為兩位作家都有一顆童心。但是，他們的童心又因個人的成長經歷與閱歷、個人的性格氣質和外界的影響，閃耀著不同的光芒，在照亮各自生命之旅的同時照亮一代代讀者。在“童心書寫”的過程中，琦君在過去的童年時光中汲取了童心的力量，較豐子愷更能用純凈的童心體驗現世，積極看取人生。豐子愷和琦君都明白童心可貴，前者選擇守護童心，后者選擇與讀者一起分享童心之樂。

豐子愷極愛兒童，他曾直言：“近來我的心被四事所占據了：天上的神明與星辰，人間的藝術與兒童?！雹俣凇剁男∽x者》的自序《給小讀者寫信，可以忘憂》中，作者提及自從去了美國后便非常非常想念國內的小讀者，每當看報紙的兒童版時，他們天真的笑靨就會浮現心頭?？梢娝粌H自身極富童心，也非常愛兒童，喜歡與兒童交流相處。豐子愷與琦君一樣，他們都愛寫自己的童年，因為他們都出生于殷實之家，有疼愛他們的長輩和知心的玩伴，可見一個愛寫童年，并能將之寫得生動有趣的作家必定是擁有幸福童年的。然而，他們作為成年人回首童年時的姿態卻是截然不同的。豐子愷極端崇拜兒童，琦君則是能與兒童平等對話的朋友。豐子愷筆下記憶中的童年有多歡樂，現實中的成人世界就有多不堪。他在《夢痕》里寫自己額上的疤如被流放的囚犯臉上的金印，“仿佛我是在兒童世界的本貫地方犯了罪，被刺配到這成人社會的‘遠惡軍州’來的”，流露出的是被時間驅逐出黃金時代的巨大苦楚與哀怨，這使得他守護童心的信念愈加堅定；琦君寫童年則是為了與年老年少的朋友們一起樂享童年、樂享童心，回憶過后雖也會生出一縷親人永逝，故土難回的輕愁，但并不能掩蓋憶舊時的歡樂與溫馨。豐子愷與琦君的不同歸根結底在于他們對待兒童與成人的態度不同，進而直接影響他們對童心的態度與體驗。

一、對兒童與成人的不同態度

在兒童被“發現”以前，其成長過程中該有的天真爛漫階段往往被成年人殘忍地壓縮甚至取消，代之以成年人的附屬品存在，或者就是縮小版的成人。作為五四時期“兒童崇拜”浪潮中的代表人物，豐子愷對此表現出強烈的不滿，成為最堅定的兒童贊頌者與代言人。他一方面繼承了李贄的童心觀，反對以成人的禮教系統對兒童進行規約；另一方面，他又以佛教的護心觀為基石，強調完備的人必須擁有“慧心”與“善心”。不過，與五四時期主張以兒童為本位的其他作家相比，豐子愷的極端之處在于，他對待兒童與成人的態度有著云泥之別。

豐子愷在二十七八歲的時候，已然是三個孩子的父親了。與普通的年輕父親相比，他還兼任了“母親”的角色，雖然辛苦，但他甘之如飴。那小燕子似的一群兒女的生活百態成了他上好的繪畫素材，同時也成為他重要的寫作資源。創作的過程是他加深對兒童的認識和崇拜的過程，他發現兒童是與成人截然不同的群體，他們有豐富飽滿的情感，有廣大自由的天地，還有天賦異稟的藝術直覺。他們可以隨心所欲地提出一切愿望，看到天上銀鉤似的月亮，便要父母摘下來給他們玩；在大人看來毫無用處的破凳子，能被他們創造成一輛自行車玩得不亦樂乎。他們是有愛的天使，看到光腳的凳子會為它們套上鞋襪，看到死去的鳥兒會認真地喊它活過來；他們坦誠率真，從不掩飾自己的“自私自利”；他們無論做什么事情都愿意不計后果地投入自己全身心的力量。在豐子愷看來，兒童這些看似天真無邪的行為實際上是人類大智慧的反映。

事實上，豐子愷揭示的不僅是兒童的個體生存狀態，而且以此作為成年人的參照。他認為“孩子們都有大丈夫氣，大人和他們比起來，個個都虛偽卑怯”，②只有天真爛漫、人格完整的兒童，才能稱之為真正的“人”，相反那些生活在虛偽驕矜的世界里的成人，早已失卻本心，變得面目可憎。因此，當他意識到自己的孩子在逐漸接受成人世界的法則開始長大時，內心就會產生強烈的失落感。如他在《談自己的畫》里寫的：“他們由天真爛漫的兒童漸漸變成拘謹馴服的少年少女，在我眼前實證地顯示了人生黃金時代的幻滅，我也無心再來贊美那曇花似的兒童世界了?！雹鬯€專門寫了《送阿寶出黃金時代》來悼念女兒阿寶逝去的童真。由此可見，豐子愷是將兒童世界與成人世界尖銳地對立起來的，兒童的世界是廣大自由的，成人的世界則是狹小苦悶的。當孩子們長大成人，自己也步入中年之境的時候，他就產生了“去日兒童皆長大，昔年親友半凋零”的感嘆。在回復谷崎潤一郞的《讀〈緣緣堂隨筆〉》中，豐子愷表示自己雖然內心還是個孩子，但實際上已將自己移出黃金時代，與兒童世界分裂開來，因此他才會時時流露出損害兒女天真之氣后的懺悔與仰望兒童的姿態。

與豐子愷相同的是，琦君也有意為讀者展現兒童的有情世界。不過，豐子愷筆下的主人公大多時候是他的兒女，而琦君筆下天真好玩的兒童則是她自己。在回憶童年，塑造小春的形象時，琦君往往伴隨著對成人的描寫，這些人大多是小春的啟蒙者與引導者。在她看來，兒童無疑是真、善、美的，但成人未必就如豐子愷所描述的那般假、大、空。不論是童稚時身邊的長輩、親人，或是求學過程中遇到的良師益友，還是在漫漫人生路上遇到的形形色色的人，他們有的依舊保留童稚之心，有的永遠在傳播善意，有的充滿人生的智慧，有的雖命途不堪卻仍然積極向上，即使是牢獄囚犯也各有各的閃光點。

與豐子愷將兒童與成人之間的聯系完全割斷不同，琦君認為兒童與成人并非完全對立，很多時候是相互成全的，兒童時期可以是一個完備的“人”的準備期，成人也可以像孩子一樣天真爛漫、真摯善良，兒童與成人是兩個可以相互學習與對話的群體。所以她并不像豐子愷一樣因自己是成年人而感到自卑，從而需要仰望兒童。她的愁與痛是來自時光已逝，而不是童真難復，她沒有所謂的黃金時代，因為她終其一生都保存著“赤子之心”。林海音在《談談琦君》里就曾寫到琦君與自己女兒的交往，稱琦君給她家來電時，經常是找她女兒聊天，而不是找她的，這用北平話講叫“沒大沒小”，文言一點說是“忘年之交”。因為忘年，所以當她邁入中年之境時，“如訪名山古剎，聽鳥語松聲，回首羊腸小徑，不覺拈花微笑，怡然自得”④。這一份既來之則安之的豁達心境，與豐子愷悲嘆兒女不復天真，自己也行將老去的憤憤不平全然不同。

二、兒童文學的不同表達

知名兒童文學研究學者朱自強曾根據作家創作兒童文學的目的將兒童觀分為三類：第一類以兒童為本位，尊重兒童自身的原始欲望，從而解放和發展兒童的兒童本位兒童觀；第二類以居高臨下的成人姿態，試圖通過文學來規訓兒童的教訓主義兒童觀；第三類將自身與兒童合二為一，渴望得到與兒童相同的生命價值的童心主義兒童觀。藉此，他進一步提出兒童觀是決定一部兒童文學作品優劣的關鍵性因素。這樣的分類法對認識和研究兒童文學作家無疑是有一定成效的，但在使用這一分類法時，我們不能簡單地對號入座，因為兒童本位兒童觀和童心主義兒童觀也未必沒有教育兒童的目的。

豐子愷無疑是最為尊重兒童自身欲望的作家，他希望兒童能擺脫成人世界的禮教法則，健康自然地生存，同時也希望自己能獲得與兒童一樣的生存狀態和生命價值，甚至曾極端地表示兒童們應當在失卻童心之前都自然死去，從而使童心永存。然而，在《豐子愷童話》的代序《吃糕的話》中，他認為作畫與作文都應像茯苓糕似的，“最好不但形式美麗，又有教育作用，能使精神健康”⑤。由此可見，三種兒童觀的部分特性在豐子愷身上是融合并存的。豐子愷寫了不少描寫兒童的散文，如《兒女》《從孩子得到的啟示》《華瞻的日記》等都以兒童為主人公，表現他們的純真可愛，但其閱讀對象則主要是成人。他希望向成人展示純凈美好的兒童世界，以與復雜冷漠的成人世界形成對比，進而表現對兒童世界的贊美和向往，引起成人的反思。這些作品雖然充分表現出兒童本位和童心主義的兒童觀，但因為期待讀者是成人所以不能稱之為嚴格意義上的兒童文學。方衛平、王昆建主編的《兒童文學教程》為“兒童文學”下的定義包括：“是為兒童創作的各類文學作品的總稱；是具有獨特藝術個性和審美價值的語言藝術；是適合兒童接受并為他們所喜聞樂見的語言藝術；對兒童具有審美、認識、娛樂、教育等多種功能和價值”⑥。豐子愷真正意義上的兒童文學作品應當是1936年為《新少年》雜志寫的藝術故事和1947年至1949年為《兒童故事》雜志撰寫并被合編為《豐子愷童話》的兒童故事，后者是最能表現其兒童觀和寫作目的的作品?！敦S子愷童話》收錄的故事按寫作目的劃分大致可以分為以下三類：其一，以教育兒童為主，希望增強兒童的慧心與善心，如《博士見鬼》《油缽》《獵熊》等；其二，以表達理想為主，為兒童構筑起沒有陰謀算計，淳樸友善的烏托邦，如《大人國》《赤心國》《有情世界》等；其三，以娛樂為主，貼合兒童的審美情趣，如《夏天的一個下午》《騙子》《毛廁救命》等。綜上所述，無論期待閱讀對象是成人還是兒童，豐子愷最主要的創作目的都是“守童心”，他總是希望兒童永遠保持天然的藝術直覺和與萬物共情的能力，永遠真摯熱情；希望兒童即使隨著歲月流逝而長大成人，也要盡可能避免變成他筆下自私冷漠，虛偽驕矜的成年人。

《新澤西新聞》琦君專訪版

琦君與豐子愷的相似之處在于前期也創作了大量描寫兒童生活的散文，其主要閱讀對象同樣是成年人，后期才逐漸開始兒童文學創作。與豐子愷不同的是，琦君的兒童文學創作之路是以翻譯外國兒童文學為開端的。在《新澤西新聞》的專訪中，她提到自己有感于下一代教育的重要性，希望能將中國文化傳給下一代，所以有心為中國的兒童文學盡點力，并期望國內能早日成立翻譯中心，將文化輸出。⑦可見，琦君創作兒童文學的初衷，應該是希望通過文學達到教育兒童的目的，并且期望兒童文學能夠傳承傳統文化。

1965年，琦君翻譯并出版了《傻鵝皮杜妮》；1966年和1969年分別出版了自己創作的《賣牛記》與《老鞋匠和狗》，這兩本兒童故事集構筑了一個充滿善意，淳樸溫暖，人與動物和諧相處的烏托邦；1981年和1988年又分別出版了兒童散文《琦君說童年》與《琦君寄小讀者》，和小朋友分享自己童年時的趣事、小玩意兒，講述自己可敬可親的親人朋友，也和小朋友講述自己在異國他鄉碰到的趣事和做過的糗事；緊接著在1988年至1997年的近十年時間里，她陸續翻譯了7本外國兒童文學作品，其中在翻譯《菲利的幸運符咒》時頗有感觸地說：“我恍然覺得這兩本書就像是我自己寫的，和我是那么心靈契合。也好像我就是書中小孩，向大人傾吐心事，心中有苦有樂，亦喜亦悲?！痹凇缎∮洠河g愈年輕》里更是稱自己愈譯愈忘記自己的年紀了。

通過梳理琦君翻譯和創作兒童文學的路程，我們能窺視琦君從最初以教育兒童為目的進行創作，到后來變成在創作中獲得自身生命圓滿的過程?？梢哉f，琦君既帶有教訓主義兒童觀，但又并非以居高臨下的成人姿態教訓兒童，而是尊重兒童，以平等的姿態與兒童交談，符合兒童本位兒童觀。在這個過程中，她又不斷地回溯童年，再次經驗兒童世界，從而得到與童心相交的獨特生命體驗，符合童心主義兒童觀。不過與豐子愷彼得·潘式的童心主義不同，琦君并不過分地沉湎于已逝的時光和童真，產生封閉消極的心理，而是積極地把握當下，欣賞沿路的風景。

豐子愷無疑是兒童最合格的代言者，也是最真摯的兒童世界的體驗者，但由客觀因素和主觀因素共同促成的對成人的巨大偏見，造成了他以“守童心”的方式來體驗人生而帶來諸多遺憾。不同于豐子愷的“守童心”，琦君一直在“樂童年”“樂童心”。從孩子到老人，最后老人又在生理和心理上變回孩子，這是人類生命的一個循環，琦君就在這樣的循環中，獲得了最完整的童心體驗，并以樂觀豁達又平易近人的態度將人生經驗與孩子分享。雖然兒童文學并非是她最優秀的作品，卻是她圓融處世的最好印證。

①②③豐一吟選編：《豐子愷散文》，浙江文藝出版社2004年版，第29、127、130頁。

④琦君：《琦君散文》，浙江文藝出版社1994年版，第358頁。

⑤豐子愷：《豐子愷童話》，廣西師范大學出版社2004年版，第1頁。

⑥方衛平、王昆建：《兒童文學教程》，高等教育出版社2004年版，第4頁。

⑦報刊信息來自甌海琦君文學館陳列琦君圖片資料。