中韓兩國犯罪電影的敘事策略對比

王思穎 重慶青年職業技術學院

犯罪電影作為從好萊塢發展而來的類型電影之一，通常以真實或虛構的犯罪案件作為背景，通過懸念與線索的鋪陳表達電影主題背后的深刻人性。韓國導演尤其是頗負盛名的386世代（指一批60后80年代的大學生，入行年紀約為30歲）創作了大量優秀的犯罪電影，例如：樸贊郁《看見惡魔》，奉俊昊《殺人回憶》以及羅泓軫《追擊者》等等。與此同時，中國本土犯罪電影也逐漸發展出自己的獨特魅力，近年來也涌現出諸如《烈日灼心》《白日焰火》等優秀作品。由于中韓兩國有著相似的文化背景與民族審美，因此本文通過對犯罪電影中角色建構、視聽語言以及敘事結構三個方面進行比較，分析兩國犯罪電影在審美上的差異與共性。

一、中韓犯罪電影在角色建構上的區別

韓國犯罪電影中的罪犯角色大多數都是極端的亡命之徒，且幾乎不會交代犯罪動機，而是將他們塑造成為“惡”的代言人。例如在《我是殺人犯》中得意揚揚，毫無懺悔之心的殺人犯，電影《黃?！分幸暼嗣鼮椴萁娴暮趲蛨F伙等等?？梢哉f韓國的犯罪電影跟歐洲、好萊塢在罪犯角色的塑造上有很大不同。去掉了對傳統犯罪者浪漫化的濾鏡，讓觀眾對它們產生本能的厭惡。同時，作為傳統意義上罪犯的對立面——“公權力”，在韓國犯罪電影中也沒有太多正面的描寫。暴力執法的警察、鎮壓游行的軍隊、以權謀私的政要等等元素大量出現，讓一大半公權力形象在韓國犯罪電影中都被無能化或陰謀化。例如：電影《熔爐》中的校長、法官與脫罪律師，《恐怖直播》中腐敗的政要、浮夸的媒體記者，以及《黃?！分袩o能的警察。這不僅折射出韓國犯罪電影在文化政治的多元性與批判性，也體現了韓國民眾對政府及公權力的不信任。

另外，韓國犯罪電影中的女性角色也是極為特殊的存在，她們常被賦予悲情憤苦的形象，這種悲情的形象角色塑造與韓國的“恨”文化有關。這種“恨”的情感，不單單是指仇恨，而是對無法實現的夢想的憧憬以及惆悵等復雜情感。有學者認為朝鮮半島在歷史上長期受到儒家男尊女卑的傳統影響，女性的生存狀態本身就是一種“恨”與“苦”的疊加態。這種思想延續到角色建構上，就成為韓國犯罪電影中渴望復仇的“母親”和被保護的“女兒”。例如：電影《奧羅拉公主》中，為女兒報仇走上殺人之路的母親角色，身為受害者卻擅用私刑代替公理，最終走進犯罪的深淵。觀眾被迫直面道德與法律規則的沖突，不得不思考導演展示的深刻社會問題。

中國的犯罪電影從公安片發展而來，在很長時間里都傾向于構建二元對立的臉譜化角色，例如疾惡如仇的好人和邪不勝正的壞蛋。近年來中國犯罪電影在不斷摸索的過程中漸漸消解了這種二元對立的模式，并開始了犯罪電影角色建構的新嘗試。在電影《烈日灼心》中，警察與犯罪者之間的關系彼此對立又相互關聯，正義與邪惡的身份也不停轉換，前一秒還是協警后一秒就成為在逃犯，殺人兇手也能舍己為人。在《白日焰火》中，前刑支隊長張自力在破案追查真兇的過程中不由自主的被犯罪者吳志貞吸引，并且兩人產生了微妙的情感變化，由原來本應對立的警匪關系轉換成了復雜糾結的“戀人”。當然，中國犯罪電影的原有模式也有保留，比如影片中的角色都會受到傳統道德觀念的制約，罪犯幾乎都逃不過正義的制裁，善良的一方最終都會從各個渠道獲得補償和安慰，從而回歸正義得到伸張的主流敘事。

需要注意的是，中國社會在近三十年來發生了翻天覆地的變化，底層人民的生活狀態一直是中國犯罪電影關注的重點。不同于韓國犯罪電影賦予這些角色報復的“恨”的心或者“暴力”的動力，中國犯罪電影更加側重于表現他們的生存困境。一些角色本就身處邊緣地帶，比如小偷，殺手等。另一些則是因為自身原因或不幸遭遇被迫陷入困境，比如出賣身體的妓女和吸毒人員。在影片中他們的生存空間在社會和自身問題的作用下被不斷壓縮，從而走上違法犯罪的道路。從某種程度上講，中國廣泛的底層群體在社會的巨變中折射出的“多元性”與“草根性”構成了中國犯罪電影的角色基礎。

二、中韓犯罪電影在視聽語言上的側重

視聽語言是觀眾對一部電影最直接的感官印象，韓國的犯罪電影常常不加掩飾地展現赤裸、血腥的廝殺場面，這種對暴力行為的近距離描寫具有很強的視聽侵略性。影片中的罪犯手段殘忍，案件多圍繞著綁架、殺人、性侵害等展開，伴隨壓抑的氣氛營造深入骨髓的傷痛情緒。影片較少刻畫高超的犯罪技巧或精彩的解謎過程，也極少探討罪犯背后的犯罪動機。而是側重于表現受害人或受害人家屬在悲憤情緒之下的“追兇”與“復仇”，同時極力刻畫出其承受的壓抑情緒和無奈境遇。如果我們說好萊塢與歐洲的犯罪片在視聽語言上更強調復雜的追擊緝兇與推理帶來的智性快感，那韓國的犯罪電影則更加強調視聽語言對觀眾生理的刺激和觀感。

韓國犯罪電影中展現出的生命的無力感，與韓國獨有的地緣環境和民族命運有著很大的關聯。韓國在軍事政治上的敏感神經已經與廣大民眾深入綁定，更何況幾乎所有的男性都需要服兵役以保障國家自身的安全需要。弗洛伊德曾指出，文明除了犧牲對“性”的滿足之外，還要求人類犧牲對“攻擊性”的傾向。不可否認，攻擊性的傾向是一種先天的、獨立的人類本能傾向。而韓國犯罪電影中的“暴力美學”則成了對這種本能傾向的隱形妥協，即人們能通過銀幕上的暴力鏡頭領略到一種原始戰栗和恐懼的“身體性”美感。有學者指出這種使用多種感官與生理刺激帶來的“傷痛情緒”正是韓國犯罪電影特有的“具身性”表達。例如電影《愛的肢解》中，導演非常細致地用特寫表現了罪犯切割和碎尸的過程，結合對受害者施虐的情節對觀眾造就心理上和身體上的雙重壓力。這在某種程度上完全拋棄了過渡性鏡頭留給觀眾的喘息時間，完成了犯罪電影在視聽語言上的極端化呈現。

中國的犯罪電影一方面沿用了警匪對抗的傳統影像模式，另一方面也在嚴格的審核環境下孕育出獨特的視覺風格。一些研究者稱這種戴著鐐銬跳舞的視聽表現為“零度敘述”，這里的“零度敘述”是借自中國先鋒文學中的一種藝術表達策略。通常指的是“作家在敘述故事的過程中，最大限度地抑制感情注入和藝術包裝，使敘述者的主觀因素保持不介入狀態或零度介入狀態”。在電影領域，這一理論引申為導演不以個人主觀的感情色彩和價值判斷包裝影像，對影片拍攝采取零介入的姿態，還原故事背景中的生活常態。對電影視聽語言中的“視覺奇觀”，尤其是“身體奇觀”和“場面奇觀”需要被限制在最低程度。例如中國犯罪電影對男性和女性身基本不做過多強調，不以肉身的大面積裸露或者斷肢血漿作為賣點。丁晟導演的《解救吾先生》整體劇情中沒有出現任何血腥沖突，只是反復刻畫吾先生與綁匪的交流過程；李楊導演的《盲井》中對兩處召妓情節的描寫非?？酥?，通過鏡頭中裸露的身體看不到任何對性或情色的關注，而是充滿現實主義的生澀影像。

與此同時，中國犯罪電影還借鑒了歐洲紀錄片、英國記錄電影運動、法國新浪潮運動以及德國現實主義運動的理論成果，使用務實求真的拍攝手法，力求展現電影視聽細節的真實性。當然，這里表述的“真實性”是指通過鏡頭還原的相對現實，它相對于“現實”而存在，仍具有一定程度上的主觀性。而正是由于創作者自身主觀性的存在，所以就算是強調現實主義的電影也只能是達到所謂的“真實性”，而不是客觀事實。中國犯罪電影中的很多細節都在強調視覺與聽覺的“臨場感”，例如大量手持影像以及特寫鏡頭的使用。從而保證了即使使用虛構故事情節，但依靠演員細膩的表演同樣能讓觀眾回歸真實。例如：《烈日灼心》中警官伊谷春與辛小豐在天臺追兇這一場戲中，通過兩人抽煙的特寫鏡頭細節觀眾可以深刻體會到角色的內心掙扎，同時也巧妙地傳達出影片的懸疑線索。中國犯罪電影這種相對克制的描寫消解了暴力鏡頭對觀眾注意力的干擾，在一定程度上突出刻畫了現實人性的深刻與復雜。

三、中韓犯罪電影在敘事結構上的差異

敘事結構是電影的主體部分，是電影內在節奏的體現。韓國犯罪電影在敘事懸念的設計上，習慣對劇情先建構再解構。先運用經典手法烘托影片氛圍，再以反類型設計破解經典，始終將敘事主動權掌握在導演自己的手里。例如：電影《殺人回憶》當中，不同類型的角色群像交錯在一起，正直的首都刑警、渾渾噩噩的小鎮警察、傻子村民等角色相互對峙，他們背后的敘事線索一次次引導著觀眾的好奇心。隨著劇情峰回路轉，真兇還是逍遙法外，案件最終仍然迷霧重重，觀眾的這份好奇在不斷的破案期待中一次次落空。這種懸而未決的結局，讓傳統犯罪電影敘事結構中的“懸念的消解”失效，觀眾在遺憾的同時也體會到現實的殘酷。

但韓國犯罪電影不只有開放性的遺憾，很多影片不僅沿用了好萊塢“強沖突”的對立感，還增加了敘事主體的多樣性。不僅是正義與邪惡相對立，公理與私情的沖突也常常被用作敘事的推手。因此韓國犯罪電影中常出現警察一邊偵破案件一邊窩里斗，犯罪嫌疑人在對抗法律的同時仍不忘黑吃黑，而不被保護的市民在混亂的時代中又與政府形成了錯綜復雜的對立。隱秘的對抗與分明的界限在豐富敘事、制造懸疑的同時，將觀眾安置在兩層敘事空間里，一個是普通大眾熟悉、認可的類型快感空間，一個是精英知識分子們善于解讀的、直達文本內部的隱秘空間。這種敘事結構的設計改善了傳統犯罪電影的套路化模版，為不同層次觀眾實現了娛樂與藝術的共同享受。

反觀中國的犯罪電影敘事結構，警匪二元對立的沖突范式也在慢慢被消解，人物關系逐漸復雜化，犯罪者和執法者之間的邊界被淡化處理，更多被強調的是相互交織的關系。這種模糊灰色的對立關系不僅帶給影片更多敘事可能，也讓中國犯罪電影體現出類型融合的趨勢。在電影《踏血尋梅》中，警察、犯罪者之間幾乎沒有激烈的交鋒，兩方角色的行為軌跡完全沒有交叉，直到影片的后半部分，兩者才因受害者的死亡促成見面。兩者的敘事背景基本服務于兩條故事線索，兩者之間的對抗相對傳統犯罪電影明顯減少。犯罪者并沒有為襯托警察的正義而被刻意妖魔化，警察也沒有因為逮捕犯罪者而顯得更加正面。再比如在《解救吾先生》這部影片中，導演采取了多線敘事結構，警方抓捕審訊華子、孔氏兄弟案、吾先生與綁匪斗智斗勇三線交織串聯，既增加了敘事角度也調節了影片的敘事節奏。這種對敘事結構的散點化與模糊化的處理無疑讓中國犯罪電影走出了一條獨特且充滿潛力的道路。

另外，中國犯罪電影在近年來呈現出越來越強烈的作者色彩，這種濃厚的個人風格一部分來源于導演對于影片藝術水準的追求，另一部分是因為中國導演在目前的制片環境下有較大主動權。但導演的作者性常常會帶來一部分觀影門檻，例如，影片《白日焰火》中，導演刁亦男為主人公張自力在案件告破后安排了一段長達1分05秒的獨舞鏡頭，這一段劇情實際上并沒有為故事情節帶來任何推動作用，純粹用來展現主人公此刻的情緒，當然從深層次來說也可以是導演個人風格的體現。但從另一個層面上講，導演的作者性也會成為自成一派的標簽，并因此受到特定觀眾群體的青睞。例如韓國著名導演金基德的作品就具有強烈的個人色彩，其拍攝的影片多次獲得國際電影獎項，并培養了一批具有金氏風格的韓國導演，例如拍攝《彼得潘公式》的導演趙昌鎬，《隱秘而偉大》的導演張哲秀等等。

四、結語

當代韓國犯罪電影通過獨具魅力的角色建構，身體性的視聽語言以及多元對立的敘事結構，將社會問題隱藏在類型敘事的斗篷之下，一方面滿足了觀眾日益增長的娛樂需求，另一方面打造了享譽世界的韓式犯罪電影美學。這對正在成長的中國犯罪電影有很好的借鑒意義，中國龐大的電影市場亟待具有中國特色的類型電影生長，但同時也需要政策、市場和人才等各方面的支持與培養。

同時，相較于韓國以及歐美等地較為完善的電影分級制度，中國“一刀切”式的影視審查制度造成了創意題材、鏡頭表現等多方面的限制。這對中國犯罪電影來說無疑是一把雙刃劍，雖然可以規范電影市場，維持一個較高水平的準入門檻；但也極大制約了藝術家們的自由發揮。對觀眾來說，犯罪電影本身包含的暴力、血腥與懸疑元素擁有天然的吸引力，創作者則應該努力達到敘事策略上的平衡，才能將犯罪電影的商業價值和藝術價值完整展現。

最后，犯罪電影作為類型片也有其發展瓶頸。很多觀眾都在一定程度上厭倦了傳統的模版式敘事體驗，反而一些具有強烈作者特色的作品受到更多關注。因此就目前電影市場的發展來看，不同類型電影的融合是必然趨勢。在這方面，中國犯罪電影可以采取揚長避短、曲線發展的腳步，融合新技術與新概念開發新的敘事策略，避免陷入日益僵化的敘事套路。