數字時代趨向自然主義風格的影像實踐

萬波 浙江傳媒學院 北京電影學院

一、自然主義的光線設計

自然主義光效不是突然產生，而是電影攝影師從寫實主義一路走來，經過實踐經驗的總結在設計光效時的一種默契。20世紀70年代，經歷了新好萊塢時期的電影攝影師，開始使用大面積柔和照明和自然光效。60年代，戈達爾的御用攝影師庫塔爾發明了反彈照明，它是用鋁箔紙貼滿屋頂，并使用燈具向屋頂照射，依靠光的漫反射來追求一種整體柔和的環境光，并通過調整窗外的光線來改變氣氛。阿爾芒多進一步改進此法，把燈光照射在反光板上，來形成柔和的散射光。此時攝影師們已經開始追求模擬自然光從窗戶外進來的效果。70年代，由于鏡頭的升級，光孔變大，通光量更充足，自然光的運用開始在夜景環境中嘗試?！栋屠铩ち值恰芬咕碍h境內使用純燭光進行照明。在《天堂歲月》中，阿爾芒都拍攝了大量的太陽落山之前和夜色降臨前的短暫時光，被人們稱為“magic time”。

進入八十年末代，KINOFLO熒光燈管被制造出來，輕便且不發熱，攝影師可以使用它進行更多的跟隨補光，以及道具光源。1986年，羅杰·迪金斯拍攝《席德和南?！窌r使用大量的熒光燈管進入畫面中，并且作為唯一的光線來源。1990年，伊鳩亞多·塞拉在《理發師的情人》中用四百根熒光燈管在攝影棚里模擬出了變化豐富的自然光效果。這些光線的需求和設計，也使得后來燈具的用途與形態有了進一步的方向。

隨著燈具技術的發展，尤其是進入到21世紀初數字時代的全面來臨，基于數字攝影機的寬容度范圍在不斷提升，以及LED照明燈具、數字化燈光控制系統的開發。都使得電影攝影師們愈發的可以利用技術優勢來進行影像創作。在電影《一秒鐘》中，攝影師趙小丁用了索尼最新的全畫幅電影攝影機威尼斯，該機器以雙原生感光度為核心技術點，利用機器的高感，影片在許多光線的處理上完全基于現實光效，如電影院里的人群的面光，完全是依托電影放映機投射到熒幕上的光反射而成。筆者曾與趙小丁老師也就此場景的布光做了技術溝通，得知該場景的曝光完全得益于威尼斯的雙原生感光度，從而獲得了真實、細膩的場景質感。數字化燈光控制系統的應用同樣也豐富了攝影師的影像創作，《金剛川》由于拍攝周期較為緊張，現場的布光給攝影師們提出了較大的難題，既要節約布光時間，又要獲得豐富的光線效果。數字化燈光控制系統在這里發揮了重要作用，燈光師提前在拍攝現場的幾個主要角落安置了數十臺LED燈具，另一端的控制室，燈光數控是根據攝影指導的需求不斷地進行光線層次的變化，從而獲得精良的影像效果。

從某種層面來說，建筑物的空間結構勢必會影響自然光源的指向，而實景拍攝地，內景和外景的唯一聯系結構就是窗戶，在實際真實自然的環境里拍攝，以及現在攝影機的使用和寬容度的選擇上，不可避免的窗戶就成為過曝的參照物，在《我的姐姐》等近年來的國產片里，自然主義攝影的風格，幾乎都將光源一致指向窗外，而太陽光的照射往往通過一次或者數次的玻璃折射才能最終照進屋子里，而且在實景拍攝中，環境空間的布局已經被陽光照射的痕跡不停地分割，和室外的連接卻平面化成為一張白布，人物演員的表演也在一個透著光亮的小盒子里不停運動，在避免形式化大于內容化的時候，鏡頭往往會帶到窗戶，將攝影機擺放在人物表演的對面，或者取得一個穩定的構圖，進行敘事。背景帶有過曝的部分都會短暫的停留，也是觀眾與演員一次近距離的接觸，去除掉其他畫面里的干擾項，專注于表現演員真切接觸和情感交流，細節豐富，情感細膩。而在需要將內容化大于形式化的時候，順光拍攝更多保留人物光亮的部分，背景則變成了帶有陰影的部分，正是自然主義觀念在電影攝影創作時的影響。在《天堂歲月》的那場廚房戲里，光線也大多是從窗戶、門透進來的自然光源，整體畫面自然樸實，生動還原了農場廚房的光線和色彩，而且在其他場景里也多是采用散射光作為主光。在黃昏或者黎明的黃金時間里，散射光自然真實再現天空中的光和周圍環境所產生的反射光質，人物形態往往呈現剪影半剪影的效果，同樣沒有可以追求正常的膚色曝光，對人物光線做補充，在外景的環境處理中，自然光的表意本質更濃，注重畫面效果整體感覺。

在實景環境下，自然主義攝影同樣具備混合布光的條件，在實景中布光拍攝可以利用部分現場光，輔以人工光源，這樣一來用燈的數量減少了，畫面氣氛更加單純干凈，避免雜亂。而且相對比在攝影棚里拍攝的純人工光照明，實景的光線效果也更加真實自然。那么在實景拍攝中，不僅是窗戶作為內部空間和外部空間的連接，對于室內空間的分布，自然主義也講究把每個窗戶的照度都提升到一個均值，而且對于實景空間較小的環境來說，鏡頭焦段的選擇也很重要。在狹小的空間里，既要保持影片的造型風格，又要交代環境刻畫人物完成敘事是非常困難的，盡量都會避免拍攝景別較大的全景，因為狹小的空間沒辦法對于光線做到更高的要求，被攝空間往往無法布光，最終會影響到影片的總體藝術效果。所以一般情況下在前期籌備時選擇的實景環境，對于光的來源，光的朝向就有很嚴格的要求，窗戶方向一般向陽，坐北朝南，散射光線可以照射進室內，而且室外的光線變化也為室內提供了色溫的變化。就拿《童年往事》舉例，在阿孝的祖母去世的夜晚，來自門外的自然光線漫反射到室內，沒有特別大的陰影或者輪廓，但是在隔著三層薄紗的防蚊帳的反射之后，在同一空間的臥室便有了層次，自然主義光線的寫意特征再一次作為室內和室外的連接映射到了畫面里。影片中強烈的真實感影像是對自然主義攝影風格的反應，觀眾雖然知道電影中呈現的一切只是戲劇化的擺拍，但不著痕跡地自然主義影像風格，會潛移默化地將觀眾帶入進去，就如同電影人希望獲得的某種被褒獎的話語即是片子拍得非常自然，如同紀錄片那樣真實。是的，從自然過渡到真實，是當下電影創作提出的另一個挑戰。

二、從自然到真實的影像過渡

電影從誕生以來就被認定為技術的產物，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數字。技術的演進不僅革新了電影的創作方式，也改變了電影的觀看方式。進入數字時代，電影的生產模式和實踐方式發生了翻天覆地的變化，技術的加持下，我們可以看到創作者似乎不約而同在追尋影像“真實感”的營造。從審美層面，當下的觀眾似乎也更享受身臨其境之感。無論是羅杰·狄金斯二度獲奧斯卡最佳攝影的一鏡到底影片《1917》，還是史詩級科幻大片《沙丘》，再到國內如《少年的你》《一秒鐘》等現實主義題材中的影像追求。不難看出影像創作者們都在試圖利用最新的技術手段完成貼近真實的影像。

如巴贊所言：“攝影的客觀性令人信服，必須相信被摹寫的原物是確實存在且被重現的，即被再現于時空之中?！睌底旨夹g的演進讓“原物”更加貼近真實。美國哲學家查爾斯·桑德斯·皮爾士認為靜態攝影與其所拍攝物又極強的關聯性，這種聯系背后強調的是媒介的真實性。同樣，圖片攝影的真實性也應用于電影影像上。真實性的構建是為了讓觀眾從知覺的感受更加貼近熒幕，無論是3D、4K、120幀的高幀率影像，還是諸如VR、AR等沉靜式影像，其技術目的在于讓觀眾能離影像上的客體更加接近，感受到超越視覺的真實，體現為從自然到真實的影像過渡。

電影攝影真實性的紀錄片參考里，就有談到“直接電影”和“真實電影”的區別。因為歐洲新浪潮的運動影像，“直接電影”中紀錄片的即時性，獨立電影粗粒有力的質感，對于之前表現主義大過現實主義影響的年代已經過去，當攝影機自由穿梭在盧浮宮和廊橋的時候，自然主義攝影就有了新的定義。包括變焦、不穩定的手持攝影，昏暗的燈光，鏡頭眩光和故意造成的過度曝光等一系列要求，室內和室外的高反差，實際上就是這樣，對走廊或者窗戶門框的過度曝光處理的同時，又讓房間的內部空間曝光不足，這對于實景拍攝的自然主義攝影有很大的影響。在《1917》中，羅杰·狄金斯采用了一鏡到底的拍攝方式，其中光線的設計和變換是極其復雜的，主人公穿過了白天、黑夜、室內、室外等多個場景，每個場景都不著痕跡地進行光線的設計變化。比如人物走進戰壕去往將軍的帳篷里領取任務的時候，對于室外陰天，室內曝光不足的情況下，通過遮蔽物轉場再一次提高室內亮度重新拍攝，在從室內轉向室外的時候，利用蠟燭和火光的光源來滿足室內曝光不足，也是半自然的光效處理。同時通過來自桌面反射上來的人物低光，來塑造人物造型，處理正常人物和工作環境的時候也用低調的室內自然光拍攝，且在將軍交代完任務之后，光線營造出面部輪廓的硬朗效果，塑造出將軍的威嚴。由底光反射上來的柔和光線使得兩名士兵的背后微微發亮，也預示著人物最終的命運。在當一名士兵被提及是前線上尉的親信時，攝影機的運動和光線的變化都開始從柔光變成了硬光照明，并且在一個轉身就開始恢復自然的常態，其光線氣氛起到了推波助瀾的重要作用。

在20世紀過去的一些年里，電影創作實踐中對于特效（早期是物理特效）的使用大多數是心懷畏懼，因擔心觀眾看出“假”。但隨著數字技術的快速發展?！疤摂M攝影”“動作捕捉”等等cg技術構成了一個“虛擬現實”世界，人們在這里可以創造自然、還原自然，人們對于虛擬現實的憧憬，對于被創造的影像的要求逐漸從驚艷的獵奇影像到希望真實的知覺影像，虛擬電子游戲，VR的普及甚至到元宇宙的到來，這是一個嶄新的時代，舊的美學觀念正在被新的視覺體驗沖擊。

對比兩部影片《阿拉伯的勞倫斯》和《沙丘》，并不是《阿拉伯的勞倫斯》不夠好，而是現在人的視覺習慣更接受《沙丘》，《沙丘》更加真實。為了達到沙丘的可信度和故事的“視覺真實性”，片子盡可能地采用實景拍攝。為此導演丹尼斯維倫紐瓦堅持盡可能采取了實景拍攝，甚至拍攝中只有兩場戲采用了綠幕。導演找到了約旦南部的一處沙漠和阿聯酋的沙丘中拍攝，沙漠中陽光的變化，陽光在照射沙子時，透過細微晶體所帶來的反射，太陽在沙漠中的照射角度和變化，帶來的光線變幻無疑是精彩的。公爵開著飛機帶領兒子和手下看香料采樣的場景中，為了追求真實的光影，將場景用飛行器控吊到空中來拍攝。在拍攝保羅和弗雷曼人一起前行的戲份中，陽光透過女孩契妮頭發的逆光，美感的流動，都是采用自然光拍攝，人工光輔助的一種符合自然主義的拍攝方法。

在背光的情況下，嚴格遵循邏輯光源，外景環境中唯一的邏輯光源是太陽。炎熱日光下處于逆光的人臉不應該是亮的，應該是暗的，但也不是欠曝。在古典主義繪畫里，大多數的后背景都是亮的，因早期的攝影師很多是兼有畫家的身份，戲劇性、繪畫感的布光觀念就是遵循油畫來勾勒。但現在人的視覺習慣更接受和現實生活相近的東西而不是顯而易見的被創造的美，是離現實生活更加相近的美而不是只存在相框里的美，這是一個越加接近現實的虛擬世界熱潮。不可否認純粹的古典主義也是美的，但在許多情況下，人們對于古典主義的美有認為是“假”的潛意識，所以到影院里，觀眾在體驗上更加傾向于接受更加真實的影像環境。也并不是說電影從藝術品變成了大眾娛樂用品，這并不是意味著電影藝術跌落神壇而是進入到一個更加具有真實性也更加具有創造性的影像世界，電影藝術朝著一個更加動人更加具有感染力的方向發展。共情是很多電影動人的基礎，過去的電影在追求故事動人，當下的電影似乎朝著故事和影像雙向共情的方向走去。假設這樣一個場景，當你翻山越嶺來到山頂時，壯闊的天空、層層的遠山，讓你心曠神怡。這個場景是沒有敘事的，有的只是環境帶給你最知覺的感受。試問這個感受電影影像可以做到嗎？

可以說電影永遠在求新，在尋找新的視覺奇觀。曾經的膠片，和人眼全然不一樣，大的反差，粗的顆粒，是眼睛完全無法產生的，和人眼視覺完全不同的體系。而如今現代攝影機和技術的發展，目的是想讓攝影機成為——“眼睛”，并且讓它越來越接近人的眼睛，和人眼的視覺感官。正因為電影變得和人所見所得越來越接近，所以現代攝影中的這種自然主義審美才會逐漸成為主流，這種寬容度明暗的過渡順暢到無法分辨。電影到最后給的是一種極度的符合人眼的寫實主義。而這種寫實的感覺中又伴隨著想象，從自然無窮無盡的變化中獲得靈感。

趨向自然主義的影像實踐是一個在科技井噴式發展后的必然結果，是一個返璞歸真的過程，影像重新被自然雕刻，在越來越多的優秀影片里，人（角色）在整個影片中的地位被逐漸弱化，客觀自然的力量和自然本體被更加著重的體現。自然中的事物擁有著自己的屬性，一座大山一條大河都有著時間的屬性，就算是存在在影像中也擁有著極強的感染力。數字電影時代趨向自然主義攝影的變革是一個返璞歸真的過程，也是電影藝術從業者在追求更具備影像創造力的必然結果。