英模?電影?困境：《楊善洲》批評嬗變兼論“育”的主題

廖光發

（昆明學院人文學院，云南昆明 650000）

中國共產黨成立一百周年之際，“主旋律電影”自1987年提出，時至今日已經歷三十四年發展。作為極具國家意識形態的主旋律電影，它與藝術電影、商業電影三足鼎立。自從2002年《電影管理條例》發行以來，文化事業與文化產業已經同等重要；到2005年以后，《當代電影》《電影藝術》等權威電影刊物也加入了電影建設，它們以“電影批評”為方式，探討了“主旋律電影”和“主流電影”等的概念演變。在政策、理論等多方面的加持下，出現了“《戰狼》系列”等高票房的主旋律電影，它們集主旋律與商業化為一體，既傳達了“我愛祖國”“奉獻祖國”等核心價值觀，又取得了票房的勝利；近年主旋律電影又進軍科幻行列，諸如《流浪地球》（2020）等成功構筑主旋律電影新高度：它們不僅震撼影民，還向國際社會傳達了愛好和平、勇擔大任的中國形象。

英模題材作為主旋律電影的一個門類，它與重大歷史題材相比，具有無可比擬的動態性、持續性。重大歷史作為過去的存在，它是有限的；而英模事跡，它是動態的、不斷更新的，具有可持續性，往往能夠將最新的英雄及模范納入影視創作，進而以影視的形式進行宣傳。如群體性英雄，他們以某個特定群體為對象，《烈火英雄》（2019）、《奪冠》（2020）、《中國醫生》（2021）等；也有以典型的個人先進事例為對象的，如《焦裕祿》（1990）、《任長霞》（2005）、《楊善洲》（2011）等。而近年來，主旋律電影有向“個人”傾斜的趨勢，即電影通過展示一個模范的典型事跡來歌頌英模，傳遞精神。因此，英模題材電影已經變成主旋律電影的熱門門類，它不斷捕捉時代先進人物，用電影藝術來表達現實生活中的“愛國主義和集體主義”[1]，成為社會變遷中的精神“鏡像”。

一、英模電影批評困境：《楊善洲》十年批評嬗變

作為英模題材電影，《楊善洲》是英模題材電影發展中的獨特存在。據《中國電影年鑒》統計數據顯示，《楊善洲》是為數不多的取得票房成功的英模電影。2011年，電影投資超3000萬[2]，但卻最終以8359.2萬①的院線票房實現盈利。作為2011年中國共產黨建黨九十周年的三部重點獻禮片，《郭明義》和《飛天》的票房并不如《楊善洲》輝煌，分別以1920.6萬、6574.4萬的票房收尾。隨著影片的上映，全國各地很快掀起“楊善洲熱”，紛紛學習楊善洲的楷模精神。也正是這個原因，電影《楊善洲》從此走向了一個較為固定的基調：它似乎僅是“楷模精神”的宣傳物，因此忽視了影片中的藝術性。顯然，這不僅不利于英模題材電影的創作，還不利于用影片藝術來表達英模精神。

中國知網主題檢索“《楊善洲》”，共計1091條結果：“學術期刊”365篇，“學位論文”5篇，“會議”19篇，“報紙”474篇，“學術輯刊”5篇，“特色期刊”223篇②。其中，真正有關電影《楊善洲》的相關文章寥寥無幾，占比不到10%。在這不到10%的文章中，仍有部分以精神學習為主，而少談電影藝術。作為電影的《楊善洲》，它是一種影視藝術，通過電影拍攝技法來重現楷模生活及工作，以此傳達楊善洲精神。所以，即使是主旋律電影，批評者也應當關注影片的拍攝技法、傳播手段等等，進而促進影視創作。而對于定位為主旋律電影的《楊善洲》，他是通過何種劇本設定、演員表演及拍攝技法來表現楷模精神的，這需要得到學人重視，而非僅僅歌頌精神，更應該關注如何通過影視手段表現崇高精神。

2021年正是獻禮片《楊善洲》上映十周年，其電影批評涉及以下幾個方面。第一，探討電影的敘事策略，如“首位呼應”“紀實手法”和“泛情”敘事[3]；第二，聚焦人物形象塑造，通過“干群關系”“家庭關系”和“上下級關系”來闡釋楊善洲的奉獻精神[4]；另一方面，也同樣有探討人物形象塑造問題的，但此類分析避開了符號、視聽語言和敘事策略等研究范式，從“中國元素”來探討人物形象塑造的得失[5]，如從中國傳統文化中的“水”和“樹”角度闡釋文化的意識形態表達；第三，采用市場調查報告的方式，對《楊善洲》的場次、影民身份等數據進行分析，如碩士論文《英模人物傳記片電影市場調查報告（2002-2012）》[6]；第四，以會議紀要、精神學習為主，研討楊善洲精神。在上述四類批評中，歌頌楊善洲精神占據了《楊善洲》“電影批評”的絕大數。綜上能夠發現，影民對《楊善洲》的態度是，“精神”大于“藝術”，影民似乎只把它當成一個“精神”的宣傳品，而少談其藝術性。此外，多數有影響力的報刊也以“精神短評”的方式，號召觀眾學習精神。

究其原因，其一，主旋律電影的定位就是宣傳精神；其二，主旋律電影難免存在“教科書”式劇情，因此很難談其藝術性，尤其是早期主旋律電影，存在情節夸張、抒情露骨等問題，如電影《為國而歌》。但是《楊善洲》之所以較為“成功”，離不開編劇、演員和導演對精神的藝術化表達。正如電影評論學會會長章柏青所說，“這個電影正好把以往某些英模電影的缺點回避了”，電影是如何回避的，這需要學者研討。正如國家廣電總局電影局藝術處處長陸亮所說，“我們怎么樣慢慢做好這類電影，做到藝術境界真的能夠上去”[7]，這不僅僅需要制作方努力，還需要廣大影民用藝術的眼光來審視英模電影，而非止步于“濫情”。英模電影作為主旋律的一支，它也講究電影美學，在畫面色調、音樂場域和視覺特效等方面不同于重大歷史題材和群體英雄性題材。以《楊善洲》為例，分析影片的拍攝手法是如何傳達“育水”“育民”和“育黨性”的三維主題。

二、英模題材電影藝術：《楊善洲》“育”的主題谫析

作為慶祝中國共產黨成立90周年獻禮片，《楊善洲》由云南電影集團等組織拍攝，演員陣容較為強大，有李雪健、陶虹和李晨等。影片拍攝歷時一個月[8]，通過“育水”“育民”和“育黨性”，講述了楊善洲作為地委書記和作為育林員的故事，高度還原了楊善洲的工作環境和生活環境，在保山惡劣的生態環境中，再現“人民公仆”楊善洲，并從楊善洲的“個像”，展示出一代代共產黨人的“群像”。

（一）“育水”：長距推、拉，再現水之不易

電影《楊善洲》，多選取室外實景，融合長距離推鏡頭與長距離拉鏡頭③，再現施甸縣“以水為貴”的惡劣環境。因為現實生活中缺水，所以影片拍攝大量畫面來鋪墊“育水”。以“林”育水是其中一種方法，即種植林木涵養水資源。因此，“種林育水”是推動故事發展的一個因素。在現實中，水資源短缺，所以“水與田”“水與人”的矛盾不斷被激發。為了調解這一矛盾，地委書記楊善洲通過實地考察，用“政策”智囊解決了兩縣百姓的矛盾。這一智囊便是植樹，以樹“育水”，楊善洲沖在最前面；反過來“育水”的過程，又使楊善洲的人物形象得以升華。

影片一開始，以施甸縣的群山為背景，群山之間沒有樹木；然后運用一個長距離拉鏡頭，鏡頭畫面轉向光禿禿的山頭，局部的山頭逐漸顯露為多座山頭，突出了土地的貧瘠。其次，畫面中的山頭中出現兩個人，一個老倌正擱著水桶在路邊休息；另一個拄著拐杖，他就是楊善洲，保山市地委書記。接著展開了一段民與官的對話，在對話過程中，書記沒有告知自己的身份，也因此得知了老倌對當地官員的看法，“白吃國家的公糧”。于是，楊善洲主動為老倌挑水，并在對話中得知，施甸縣常年缺水，村民往往需要跋涉到鄰村挑水。緊接著，轉用一個長距離推鏡頭，市委書記接過老倌的擔子，挑水的步伐越來越近，好像要從取景框中走出。在這一特寫中，暗含了楊善洲一生都將與水作伴，預示了他和水的距離也不斷拉近。觀眾也從他的對話中得知，“林”的作用是“育水”，這也為后來的植樹造林情節埋下伏筆。于是，一個拉鏡頭和一個推鏡頭便拉開了“育水”的序幕。

另一個拉鏡頭配合鏡頭切換運用，更具寫實性，沒有添加過多的渲染。當楊善洲前去地委開會時，剛下車便被一陣嘈雜聲吸引。聞聲望去，鏡頭中飛過一群燕子，在群燕和人的兩個視角中切換，一群群燕子與地面的人形成鮮明對比，天災面前人類很渺小，書記解釋到，“燕子外遷，地旱天干”，以民間諺語的方式告知了當地要面臨大旱。然后，畫面切換到干裂的農田，接著采用一個長距拉鏡頭實現了對干裂的農田的特寫。當農田遭遇旱災，農田得不到灌溉，水的矛盾便激發了人的沖突。兩縣百姓為了挽救莊稼，下游百姓要求上游開閘放水，但是上游縣長為了保證本縣莊稼能夠有水源灌溉，于是不同意開閘。劍拔弩張之際，楊善洲出面調解，用互換縣長身份的方法，建議兩縣縣長站在對方的角度思考問題，最終兩個縣長握手言和。在這個情節中，導演沒有安排微言大義的臺詞，僅僅以“你倆互換縣長”而結束，這足以體現一個老書記的實戰經驗。地委書記作為黨的代表，他做到了不偏不倚，遇事往往能互換身份與立場，尋求一個合適的解決方案。

在電影前三分之一的敘述中，主要營造了“缺水”的氛圍，多采用推鏡頭與拉鏡頭的拍攝手法，取景多為室外實景。同時，在這樣的畫面氛圍中，導演也發動群眾，通過“抗旱大會”來團結群眾力量，以官方的角度披露施甸縣的受旱程度。按照當地習俗，如遇新人結婚，赴宴者必定要帶一桶水作為祝福，楊善洲也以地委書記的身份強調“水土保持，樹是根本”。從百姓口中缺水，再到會議上書記強調“育水”，這奠定了整個電影的主題基調，也關乎著接下來三分之二的電影敘事；同時，一個極具遠見的書記形象也得到凸顯：科學育水，扎根水土保持。

（二）“育民”：升格畫面，捕捉人形“長龍”

2021年，滇池流域的生態保護工作正在進行，其核心也是水土保持，要求育林育水。之所以說楊善洲具有眼見，是因為楊善洲作為地委書記，早在十年前他便認識到育林育水的重要性。而影片也在“育水”的過程中，完成了對“育民”的主題表達：啟民智、育民心。這一主題表達，多運用升格④畫面的拍攝方式，通過慢鏡頭對人形“長龍”進行拍攝來表達。

影片中，導演使用三個升格鏡頭刻畫人形“長龍”。第一個升格畫面出現在開閘放水、群眾接水的情節中。當兩個縣長被地委書記調解言和后，開閘放水的喜訊便從下游百姓中傳開。下游百姓奔走呼告，紛紛從家中搬來水桶。不一會兒，一條人形的“長龍”盤踞在大山中；緊接著，導演采用升格慢鏡頭，將畫面落在遞水桶的“長龍”上：下游百姓排成一條長隊，盤踞在山脊中，排頭群眾，將水桶裝滿，然后順勢把水桶往下傳遞，后排的群眾也受鼓舞，不約而同地傳遞水桶。兩縣百姓的矛盾全然不見，伴隨而來的是和睦地、團結地輸送水桶。當在場群眾都“分配”到上游渠水時，導演又進行了一個升格抓拍：一張張樸實的臉上，掛滿了喜悅的笑容。這一情節雖沒有歌聲，也沒有號角，但卻譜寫了百姓在黨領導下的團結之歌。

第二個升格畫面在陡峻的山坡上取景，刻畫了真正的“育水”戰斗。如果說前面的敘述是“為政”，因為政治責任，即楊善洲作為地委書記的職責，那么此后的敘述就是“為民”的敘述：楊善洲作為一個退休干部，以農民的身份領導大亮山的種樹工作。陡峻的山坡上，沒有大樹，只有貧瘠的石頭，一不小心就會跌入山底。在惡劣的自然環境下，楊善洲撐著拐杖，走在隊伍的最前面，毫不落后于隊伍中的年輕人。夜里，大亮山時常刮起大風，將簡易帳篷吹垮，但這絲毫沒有吹垮種樹人的決心。白天，貧瘠的山坡上，總是有一個老人拄著拐杖指揮，并經常測量樹苗坑的深度，人形的“長龍”又一次盤踞在大亮山，但這一次不是“搶水”，而是為了種植樹木，數十位青年盤踞在山脊，他們一種便是22個年頭，種下了育水的希望，譜寫了一個植樹的“新長征”。

第三個升格畫面是電影的高潮?！盀槊瘛钡臈钌浦逕o償為大亮山種植樹木22年，八十個大山頭已全部變成綠地，大亮山的百姓也不再缺水。但是，進入耄耋之年的“農民書記”，他已經經不起風雨，此后只能與輪椅相伴。當他坐在輪椅被推出醫院時，群眾們早已在醫院大門排起長隊，這便是另一個人形“長龍”。本以為導演的用意到此止步，但是在人形“長龍”之后，導演又有一個點睛之筆：用慢鏡頭刻畫遞水“長龍”。當鏡頭轉向影片開始時的老倌時，他對著人群喊道，“老書記，你沒有白吃國家的公糧”，于是老倌從水桶中舀出一碗水，探望的群眾們將碗傳遞著，一個接著一個傳遞到老書記手中，他喝下這碗水。升格鏡頭捕捉了傳遞碗的細節，慢鏡頭拍攝出了22年育水戰斗的艱辛，更捕捉到了群眾對“老書記”的感激。楊善洲以樹育水，水又育人，人又最終以一碗水的形式，將老書記銘記在心。一人之林，卻滋育了大亮山的每一戶人家，這就是平凡中信念的力量。

三個“長龍”的升格畫面，暗含了導演對“育民”的主題表達，它們是層層“遞進”的。第一次，群眾試圖用野蠻手段對渠口進行開閘，但是楊善洲用一種“立場互換”的方式，開解兩位縣長，希望滿足雙方的利益，這是“育民”之合理分配：水資源只有合理分配，才能使價值最大化。第二次，“育民”之認識規律、運用規律。楊善洲不想“靠天吃飯”，于是在群眾中廣泛宣傳植樹造林，并科普植樹可以涵養水源，從而發動群眾積極參與大亮山的造林工程。但是，一開始大多數群眾并不理解，楊善洲沒有放棄，通過他的不斷堅持，群眾的偏見才得以轉變。最終，大亮山種植出了價值3億的森林，并培養出周波這樣的“衛林場長”，使得植樹造林的工作得以持續。第三次，“育民”之理解政策。在實際的政策推行中，人民群眾并不能及時理解政策，并可能對黨的政策產生誤解，影片中就有群眾以金錢來衡量育林工程。最終，當人民群眾自發探望楊善洲，并做出“傳遞水碗”的舉動時，政策與群眾的隔閡已經消解，“育民”工作也得到了肯定。

（三）“育黨性”：人物剪影，彰顯黨性光輝

在電影的“育水”過程中，“育水”是基礎，“育民”是過程，最終卻完成了“育黨性”。影片通過“剪影”⑤的拍攝技法，在明與暗的光線對比中，完成了對“育黨性”的藝術表達，而“黨性”的光輝正是在楊善洲的形象得以升華。

從影片開始到影片結束，影片中共出現兩個剪影鏡頭，而這兩個剪影，也往往被觀眾忽略。第一個剪影，當楊善洲即將退休時，他服從組織安排，帶領新黨員宣誓入黨，并以此作為楊善洲退休的歡送大會。當入黨誓詞宣讀完畢，編劇沒有安排楊善洲開展“動人心魂”的演講，也沒有安排領導發言，而是直接運用一個剪影拍攝手法，著力刻畫楊善洲離開禮堂的背影：楊善洲獨自一人，背著行李，決絕地走出禮堂大門。通往大門的兩邊，黑黝黝的人群與楊善洲的前進方向形成對比，導演用虛化的黑色背影，象征了成千上萬的黨員同志；而與黑色調相沖突的，正是禮堂大門的強光。導演用門框框住了光明，在明與暗的光線對比中，楊善洲走向了光明，這便是黨性的光輝。此處的人物剪影，暗含了楊善洲精神長存，將在一代代黨員中發揚光大。他在大亮山義務植樹22年，最終將黨的信仰布滿人間。

第二個人物剪影鏡頭出現在楊善洲出院的過程中。楊善洲僵硬地坐在輪椅上，行動不便，他的女兒推著輪椅，從醫院走廊走出醫院大門。此時，走廊兩邊一片黑暗，唯獨走廊盡頭是一片光明。如果說，第一個光明是告別“滇西糧倉”的偉績，同時創造了一個“天然氧吧”的綠色奇跡；那么，第二個光明則是來自群眾的光明“反哺”。當年邁的楊善洲身患疾病時，不僅有子女的照顧，更有來自群眾的守護。對于一個黨員，群眾的守護便是群眾帶來的光明，群眾的守護說明保山人民不會忘記“農民書記”楊善洲。人群中呼喊出的聲聲“老書記”，就是對楊善洲“黨性”的最高認可，退休干部得到人民的認可與擁護，這便是光明的“反哺”。即使楊善洲離開人間，但是楊善洲種植的森林、楊善洲打下的糧倉還在，楊善洲的精神絕不會消失，它們將長留人間，他的精神已經與大亮山融為一體。在生命的最后歲月，楊善洲沒有帶走一分一毫，他的事跡深刻地印證了“中國共產黨不為自身利益，只為人民利益”的箴言。

三、結語

兩個剪影鏡頭，模糊化的處理方式彷佛將他與時空融為一體。從“育水”，到“育民”，再到“育黨性”，電影《楊善洲》完成了對故事原型的再創造。當英模先進事跡通過電影媒介再現時，電影拍攝中運用的技法，諸如長距推拉鏡頭、升格畫面和人物剪影，它能夠將某一瞬間無限延長，也能夠將整個人生濃縮，僅拍攝主人公的一兩個故事片段，就足以刻畫出主人公的光輝形象。但是，這樣的剪輯并不顯得空洞，反而顯得細微又具體，彌補了傳統媒介的不足。當楊善洲的先進事跡變成影視作品時，事跡本身已經有了更大的渲染力。滇西保山原地委書記楊善洲，他的黨性之光不僅照亮云嶺，更振興了華夏的神州大地。大亮山郁郁蔥蔥的大樹，不僅是綠樹，還是一個大寫的“人”，更是無數共產黨員的黨性豐碑。誠然，作為英模電影的《楊善洲》，其拍攝技法遠不止上述三個方面，影片的藝術探析，仍然存在很大空間，這需要學人轉變英模題材電影的批評路徑，以十年為契機，積極促進英模題材電影批評的發展。

注釋：

①數據來源于2021年電影票房數據庫最新統計。

② 統計時間為2011年至2021年8月。

③拉鏡頭即攝像機對著拍攝對象往后拉遠拍攝的畫面，往往是從局部到整體；推鏡頭則相反，攝像機對著拍攝對象逐漸拉近，往往是由整體到局部。

④ 升格拍攝法，即慢鏡頭。往往用低于正常的速度對人或景進行拍攝，達到慢動作的放映效果。

⑤ 剪影，往往通過明暗對比，只刻畫出對象的輪廓，看不見細節，以明暗來區分。