淮南抗日根據地洪山戲演出模式研究

黃文奇 王夔

摘 要：洪山戲是流傳于皖東來安、天長，以及江蘇揚州、六合等地的地方戲曲劇種，脫胎于明末清初的儺，因而具有鮮明的儀式性、祭祀性特征?？谷諔馉帟r期中國共產黨對其加以改造，使其一躍成為“抗戰戲劇”，為淮南抗日根據地的抗日宣傳和群眾性文藝普及工作作出了突出貢獻。文章對淮南大眾劇團的洪山戲演出模式進行研究，發現劇團在演劇活動中呈現出演職體系規范化、舞美式樣成熟化、宣傳手段多樣化以及管理制度系統化等特點，洪山戲也逐步從“香火戲”發展成為“紅色戲劇”?；茨洗蟊妱F在演出模式方面取得的突出成就，為中華人民共和國成立初期的戲曲改革工作提供了經驗。

關鍵詞：洪山戲;抗戰戲劇;戲曲現代化;淮南大眾劇團

中圖分類號：J892.4文獻標識碼：A文章編號：

1672-1101（2022）04-0042-08

收稿日期：2021-07-01

基金項目：安徽省社會科學創新發展攻關研究課題：“四史”教育視域下的安徽抗戰戲劇研究（2021CX148）;安徽省非遺保護中心重點課題：洪山戲的活態傳承及當代傳播研究（2022AHFYY04）

*通信作者：王夔（1980-），男，安徽潛山人，教授，博士，碩士生導師，研究方向：民間戲劇與地域文化、當代戲曲理論。

作者簡介：黃文奇（1994-），男，浙江杭州人，助教，碩士，研究方向：思想政治教育、民間戲劇與地域文化。

Innovation of Hongshan opera performance mode in Huainan Anti Japanese base area

HUANG Wenqi1，WANG Kui2*

（1.School of Journalism and communication， Anhui University，Hefei230601，China;2.School of Arts，Anhui University，Hefei230601，China）

Abstract： Hongshan opera is a local opera that is popular in Laian and Tianchang in the east of Anhui， Yangzhou and Liuhe in Jiangsu. It originated from Nuo in the late Ming and early Qing Dynasties，so it has distinctive ritual and sacrificial characteristics.During the Anti Japanese War，the Communist Party of China transformed it into an “Anti Japanese war drama”，which made outstanding contributions to the anti-Japanese dissemination and the popularization of mass literature and art in Huainan Anti-Japanese Base Area. This paper studies the performance mode of Hongshan Opera of Huainan Dazhong Troupe， and finds that the troupe presents the characteristics of standardized performance system， mature stage design style，diversified publicity means and systematic management system in its performance activities. Hongshan Opera has gradually developed from “incense drama” to “red drama”.The outstanding achievements made by the Huainan Dazhong Troupe in the performance mode provided experience for the opera reform in the early days of the founding of the people′s Republic of China.

Key words：Hongshan opera; Anti Japanese war drama; the modernization of traditional Chinese opera; Huainan Dazhong Troupe

淮南抗日民主根據地是中國共產黨創建并領導的全國19塊抗日民主根據地之一，地域十分廣闊，作為華中抗日民主根據地的政治、軍事中心，其戰略地位非常顯著[1]1?？谷諔馉帟r期，這里雖然條件艱苦，但群眾性文藝工作卻得到了蓬勃發展，在廣袤的農村地區涌現出一大批戲劇演出團體[2]267。這些團隊視戲劇演出為戰時救國的重要武器，深入基層、扎根人民，廣泛宣傳黨的抗日民族統一戰線新政策，讓群眾了解黨的主張。其中，淮南大眾劇團是規模最大、影響最為深遠的演出團體之一，其洪山戲演出活動為根據地的抗日宣傳和群眾性文藝普及作出了突出貢獻，取得了令人矚目的成就，因此被譽為“新四軍中的狀元劇團”[3]667。

作為中共中央華中局唯一指定的“群眾性”文藝試點單位，淮南大眾劇團將“洪山戲”作為當家劇種，馳騁于江淮平原，進行了大量卓有成效的文藝宣傳和演出[4]。劇團從1941年正式成立到1946年改組，在抗日根據地政府的統一領導下，對洪山戲劇目、表演形式及劇團管理制度等進行改革，使洪山戲演出劇團實現了演職體系規范化、舞美式樣成熟化、宣傳手段多樣化以及管理制度系統化。在這一過程中，洪山戲也完成了從“香火戲”到“紅色戲劇”的轉變。

一、演職體系的規范化

（一）編導體制的確立

洪山戲是流行于皖東稀有的傳統戲曲劇種之一[5]97，起源于明末清初的“儺”，從“儺” 發展到香火戲。清代中葉，在香火戲的基礎上形成了洪山戲[2]123。

1940年代之前，洪山戲演出中并沒有明確的編導體制。一方面，香火戲的演出劇目多來自神書，如《唐王游地府》《袁天罡算卦》《趕山塞?！贰短粕〗洝返?，故不需要編劇;另一方面，負責處理洪山香火戲演出事宜的均為家族族長或族中長輩，不需要專職導演。根據學者黃文虎上世紀80年代的調查，江蘇六合徐氏洪山香火戲由以徐氏家族族長徐九銀為首的3人負責，張氏洪山香火戲由以族長張學純為首的5人負責。另外，參與香火戲演出的主要是家族成員，后來才發展出專業的洪山香火僮子。

清末，商業化的洪山戲演出內容依然以神書內容為主，盡管后期出現了一些新編劇目，如反侵略反封建的《蒲包記》《擂鼓戰金山》《三代血淚仇》等，但這些演出劇目多改編于其他藝術樣式，且均為提綱戲，沒有固定劇本，所以也沒有形成成熟的演職人員體系。

1941年成立的淮南大眾劇團在繼承發展洪山戲傳統藝術形式的同時，將西方話劇的演職體系融入演出中，施行導演負責制，導演、編劇、作曲、演員各司其職，共同完成洪山戲的創作演出?；茨洗蟊妱F的每一部洪山戲作品，都清楚地標明了編劇、導演、作曲。

1941年至1946年在淮南大眾劇團參與洪山戲創排的編劇主要有范長江、江凌、張澤易、王永泉、繆文渭、孫迅、吳強、徐平羽、何僅、何捷明、陳真、夏侯魁等人，導演主要有何秋征、張澤易、吳祖庚、孫迅、繆文渭、何僅等人，作曲主要有孫琤、劉鵬、何秋征、王永泉、管蔭、吳祖庚、陳真、何仿、陸藝等人。

編劇作為劇目創作的“總工程師”，在戲劇的創排過程中占有重要的地位。專業編劇的出現為洪山戲演出劇目的創新發展提供了可能。在排演過程中，編劇是一度創作，導演、舞美、演員等則為二度創作。從某種角度上看，二度創作其實是為一度創作服務的。所有的導演構思、舞美設計、服裝道具均受到編劇一度創作的制約，并為編劇的創作意愿服務?；茨洗蟊妱F洪山戲創作的編劇主要有兩個來源，一是專業水平過硬的領導人，二是部隊、地方機關中的專業人才。他們能根據政策的需要和觀眾的喜好及時調整創作方向，源源不斷為洪山戲的劇目創作提供素材與構思。

隨著現代化演職系統的確立，洪山戲也開始從演員中心制向導演中心制轉變。傳統洪山戲演出中，演員們往往由內而外塑造角色，使得角色深入人心。技藝高超的藝人僅憑借無實物的“唱念做打”，即可掌控舞臺。在實際演出中，演員特別是當家演員，是舞臺演出的中心，如清末朱月華班社的朱月華、姜有松班社的姜有松，他們既是當家演員，也是班主，決定著演出的方方面面。但過分強調演員容易破壞作品的完整性，導致作品缺失宣傳性和文學性?；茨洗蟊妱F將西方話劇的演出模式融入洪山戲表演之中，通過提升劇本文學性、舞臺設計感以及引入新興表演元素實現戲劇中心的轉移。其中，導演憑借自身對文學、美術、音樂、表演及宣傳政策的理解進行的二度創作，功不可沒，其所發揮出的重要作用，從洪山戲《護城橋下》的舞臺呈現以及音樂唱腔上可見一斑。

在舞臺呈現上，很多演出都非常忌諱展現開會情節，特別是人數眾多的會議。開會情節很難吸引人，且演員數量眾多，舞臺調度十分困難，難寫難導也難演。但洪山戲《護城橋下》鄉長打消群眾思想顧慮的大型會議場面，卻表現得非常生動。導演何秋征熟悉群眾生活，對劇中的人物、情景了如指掌，憑借精湛的導演技藝將演員、舞美、道具安排得井然有序。劇中何捷明飾演的雍得才既膽小又怕事，開會關鍵時刻佯裝肚子痛企圖離開會場卻被鄉長發現制止。這個會議情景設計，不僅營造了滑稽的舞臺喜劇氛圍，而且過程中所展現的恰如其分的唱腔、夸張的語言和動作將人物形象刻畫得極其真實、靈動、細膩。演出進行到這里，臺下的觀眾頓時哄堂大笑，瞬間抓住了觀眾的注意力。

在音樂唱腔方面，《護城橋下》唱段眾多，但并非是簡單的話劇表演形式加上洪山戲的唱腔，而是真正地洪山戲化[6]24。導演對洪山戲音樂非常了解，根據不同人物在不同情景下的內心變化，巧妙設計了不同的洪山戲唱腔加以表現。從“大開口”“梳妝臺”“大陸板”到“快板”“數板”，洪山戲的諸多聲腔都被靈活運用在戲劇沖突和人物心態的轉變上，受到群眾的熱烈歡迎。

淮南大眾劇團的大膽改造，使得洪山戲開始由“以演員為中心”向“以導演為中心”轉變，自此之后的洪山戲演出均實行“導演中心制”。而且劇團的導演、編劇、作曲等業務骨干很多本身就是劇團領導，又大都為能編、能唱、能演的多面手，更有助于戲劇演出的和諧統一。

（二）演出角色的豐富

這一時期，淮南大眾劇團洪山戲的演出角色也不斷豐富，演員們開始從演角色向演行當發展。早期的洪山戲藝人自發改編神書內容和唱本，演出均為提綱戲。雖然參演者較多，但絕大多數藝人都是從事儀式性活動的，真正參與劇目演出的演員很少，并未建立起完善的角色體系，且演出劇目多為“二小戲”“三小戲”。這雖然一定程度上降低了洪山戲的演出門檻，有助于在有限的條件下隨時演出，但從劇種發展角度來看，單薄的角色體系也是洪山戲發展的阻礙，限制了洪山戲的敘事空間和劇情開展。

從淮南大眾劇團洪山戲現存劇本來看，其演出角色還是非常豐富的。如，新編戲《保家鄉》中有李志勇、老地主、李大金、李秀英、胡鄉長、日軍隊長、偽軍隊長、偽軍副隊長、李大金父、李大金母等10個主要角色，《河南災荒》中有卞老好、卞大娘、卞二孜、卞勇、卞三孜、王大媽、狗腿子、肉店店主、田主等9個主要角色，《生產互助》中更有毛二杠子、毛妻、楊玉明、楊妻、趙飛雄、錢五、張不明、張師娘、王小溜、王新娘子、李抗屬、指導員、村長等13個主要角色?；茨洗蟊妱F對傳統洪山戲“兩小戲”“三小戲”的發展為后來的洪山戲創作打下了堅實的基礎。

洪山戲從兩三個角色發展到10余個角色，并不是一蹴而就的。真正優秀的敘事文藝并不是眾多演出角色的簡單堆砌，要想受到觀眾或讀者的歡迎，必須詳略得當、主次清晰、條理清楚。這樣的要求對于純文學作品來說或許不難，只要脫離時空的束縛，作者可以盡可能地發揮想象以豐富故事情節，塑造更多的人物形象。但戲劇藝術不同，生活的時空無限，但戲劇舞臺的時空有限。如何在有限的時空中敷演完整的故事，讓眾多的角色屹立于舞臺，對于以娛神酬神、祈福祛災為要旨的洪山戲來說相當困難。

在排演洪山戲《九宮山》時，這種問題就顯露出來了?！毒艑m山》是歷史劇，展現了李自成從西安誓師到攻占北京，最終棄京西走、西安戰敗的恢弘史實。該劇故事情節跌宕起伏，人物關系錯綜復雜。因而如何在有限的時空里將這個橫跨16年的故事完整地演好，將劇中眾多的人物形象樹立起來，同時表現出農民起義的局限性，導演何捷明倍覺棘手。

接到排演任務后，何捷明迅速理清思路，理出排演中的難題：一是劇團的演出行頭不夠，演員人數也湊不齊;二是劇團里的洪山戲演員沒有歷史劇的演出經驗，亮相、走步等戲曲基本功不扎實。何捷明首先拎出《九宮山》的劇情主線，刪繁就簡，刪去與主要劇情無關的人物線索，將剩下來的人物分為主要角色和次要角色;同時，在劇團內發揚“因陋就簡”“一兵多用”的戰斗作風，發動音樂股的陸藝與美術股的龔梅學習二胡和三弦、女同志李雪先和崇桂貞包打鑼鼓等，解決了人手不足問題。其次，安排負責道具的同志四處籌借古裝戲服，鼓動大家用鐵皮、錫紙、木棍等簡單材料制作刀槍劍戟等武器，解決了演員服裝、道具缺乏等行頭不足問題。最后，為提高演員戲曲基本功，安排演員向民間藝人和京劇票友學習，督促演員反復練習、相互切磋、取長補短。如飾演吳三桂的何仿苦練武功，李巖的扮演者吳祖庚反復練習摔跤、甩發，飾演陳圓圓的趙啟英刻苦鉆研歌舞、走步……經過大家的共同努力，洪山戲《九宮山》在很短的時間內就與觀眾見面了，并產生了轟動的演出效果。舞臺上的近10個角色主次分明、性格鮮明，給路東觀眾留下了深刻的印象。

《生產互助》亦是如此，劇中的每個角色都有唱詞，每個人物都有其特色。13個個性鮮明的人物形象在短短三幕四場的演出中被樹立起來，不僅使黨中央的土地政策深入人心，更打消了老百姓對土地生產政策的顧慮，調動了群眾參與生產互助的積極性。

村長29歲，自貧農。工作官僚主義，政治覺悟不足，工作經驗欠缺。喜歡用命令的口吻與別人溝通。

二、舞美式樣的成熟化

傳統洪山戲以娛神酬神、祈福祛災為要旨，其演出呈現出濃厚的儀式性特點，并不注重舞美。最原始的洪山戲演出圍繞壇堂進行，沒有固定意義的舞臺。壇堂大門兩側貼上鑲紅邊的黃色方旗，右邊書寫“太平喜樂”，左側書寫“家譜正會”。方旗旁掛著“福祐禎祥”四字方形紙條。大門里面的門頭貼著財門。財門寬3寸、長9寸，紅綠二色的貼紙交叉成十字，十字正中交叉處貼上紅綠兩層菊花形的圖案。四道神符以花心為中心，與十字組成45°角，呈現出“米”字形。兩側貼上紅綠紙條，上書“招財進寶”4個大字。

壇堂內設有神壇，分為上壇、中壇和下壇。神壇兩側掛有10條神幡，神堂前掛布質彩繪門型帳幔，名曰“火門”。神壇兩側各掛有2幅畫，第1幅上書“萬”字，三分之一處繪畫著袁天罡賣卦圖，末端寫著“春游芳草地”;第2幅上書“圣”字，中間畫著魏征斬龍圖，末端寫著“夏賞綠荷池”;第3幅上書“臨”字，中間畫著唐王游地府圖，末端寫著“秋飲黃花酒”;第4幅上書“壇”字，中間畫著唐僧取經圖，末端寫著“冬吟白雪詩”。4幅畫上部的4個字組合成為“萬圣臨壇”，中部的袁天罡賣卦圖、魏征斬龍圖、唐王游地府圖、唐僧取經圖來源于洪山香火神書中的唐懺[7]29。

神堂前還設有神案，上豎3面寬6寸、高1尺的紙質彩繪神像。神案上擺放著3表3碟，用3個瓷盤盛放糕點、肉、蛋、茶葉、米、鹽。神案下擺放的插有土地神牌的斗案稱為下壇。

這一時期各地的洪山戲演出形式大致相同，都有著嚴格的規范，不論演出什么內容，陳設均保持一致。清末，隨著家班的發展， 洪山戲的舞臺美術得到一定發展，有了簡單的服飾，還出現了出將入相式的傳統戲臺，如六合縣城隍廟內的雄州西院、西門的六峰戲院、北大街的文昌宮戲院、程橋鎮的程橋戲院、烏石鄉大樹侯村的烏石戲院等。這些戲臺為洪山藝人提供了相對穩定的演出地點，但舞美式樣并不成熟，沒有形成系統的舞美體系。

1940年代后，淮南大眾劇團吸收了西方話劇和其他戲曲劇種的舞美設計經驗，形成了現代化的洪山戲舞美體系。新式劇場如來安縣的半塔集官塘戲臺、二師禮堂相繼建立起來，各種背景、道具也出現在洪山戲的演出中，給觀眾以美的享受。如在洪山戲《生產互助》中，就設置了毛二杠子家堂屋、楊玉明家門外、楊玉明家和毛二杠子家中間三個場景。劇本詳細記錄了每個場景的布置：

第一場布景：在毛二杠子家堂屋，靠正面墻壁放一長條桌，設有香爐、燭臺等，貼著“天地君親師”，兩旁還有對聯。室內有條凳三張，小凳一張，茶幾椅子各一。左邊一門通廚房，右角是大門。開幕時毛二杠子在扎掃把，旁邊放一大捆竹枝。

第二幕布景：楊玉明家門外，門左面有柿樹三棵，樹蔭下放小桌子一張，小凳子三四張，房子左邊是竹園，有鳥鳴之聲;從竹林左后現出野外的遠景，開幕時可遠遠地看見楊玉明夫妻在割麥，邊唱“小麥號子”，遠處又有耕田的呼聲。

第三幕布景：西頭是楊玉明家，東北角是毛二杠子家，臺北栽一株柳樹，開幕時聽得雞子叫，遠遠聽得挑把的號子。

這樣現代化的舞美設計是傳統洪山戲演出所不具備的，這種創新與舞臺演出相配合，極大地豐富了觀眾的視覺體驗，強化了舞臺演出的藝術效果。但受戰時資金不足、演出場地有限制約，并非每場演出都能配備較為現代化的舞美。如洪山戲《送子參軍》的演出，為節約成本，演員穿著舊戲服，舞臺也非常簡單，沒有設置布景。

淮南大眾劇團美術隊是劇團舞美制作的主力，淮南藝專美術系的學員們將學習到的理論知識付諸實踐，為洪山戲演出舞美樣式的成熟作出了重要貢獻。在舞美設計、宣傳方面作出突出貢獻的劇團骨干有龔枚、王流秋、曹鳳池、亞明、徐天敏等。

三、宣傳手段的多樣化

早期的洪山香火戲是不需要宣傳的。它以娛神酬神、祈福祛災為要旨，演出有時間、程序、內容上的嚴格規定，不能改變[8]79。清末民初，洪山戲開始了商業化發展，絕大部分技藝精湛的香火戲僮子轉變為洪山戲演員，或者兼職演香火戲以謀生。商業化運營提高了觀眾對演出水平的要求，酒香也怕巷子深，為了招徠更多生意，吸引更多觀眾，洪山戲也開始對演出班社、演員及演出內容進行宣傳。受社會發展水平制約，這一時期的宣傳相當樸素，主要有兩種形式。一種是為了提升班社知名度，以當家演員的姓名或藝名命名演出班社，在演出過程中不斷提升班社口碑，達到以一傳百的宣傳效果，如清光緒年間來安施官崗埠的胡錦先戲班、民國初年來安興隆鄉的姜有松戲班等。另一種是以演出前的“絕技”展示吸引觀眾，以期達到宣傳效果。與前者相比，這是一種更為直觀的宣傳手段。在傳統洪山香火的內壇中有很多絕技，如翻桌子、轉滾子、穿火圈、上刀梯（山）、玩流星等，這些技藝在洪山戲商業化演出過程中被保留下來，甚至得到了更好發展。揚州洪山香火戲中的手鼓娘娘神，原先唱唱鼓兒詞就行了，后來為吸引觀眾創造出連轉十幾轉的表演形式。而其他地方的上香僮子知道后，又增加到幾十轉，互爭雌雄，花樣越來越多，甚至還發展出了油鍋里撈錢、赤手抓鏈子、走鐵鏈橋、臥高木桿子、甩小線辮子等絕技[9]278。各班社就這樣在集市中打擂臺，在演出前表演各自的拿手絕活以招徠觀眾。

淮南大眾劇團開創了淮南路東地區獨有的劇團宣傳方式。劇團宣傳演出活動，盡可能多地吸引群眾知曉演出時間、地點及演出內容，是為了最廣泛地宣傳黨的抗日方針政策，為統一戰線服務。為便于宣傳、加強交流、領導分團，淮南大眾劇團還創辦了油印的報刊《校團》，不定期發行。

宣教團時期，淮南大眾劇團的演出活動采取的是游擊戰形式，即敵進我退、敵退我進?；茨下窎|距離日偽軍南京司令部僅一江之隔，日軍時常對根據地進行偵探和襲擊，劇團不能在固定的場合進行演出活動，只能見縫插針打游擊。游擊戰形式的演出活動給宣傳帶來了挑戰，傳統的宣傳方式行不通了，只能因地制宜，數管齊下。

劇團主要在晚上演出，因此團員們通常在白天進行宣傳?；茨洗蟊妱F美術隊是劇團的宣傳主力軍，在基層演出過程中，美術隊往往隨團出發，四處書寫標語宣傳黨的方針政策，一路走一路寫，走到哪里寫哪里，同時還將劇團的演出劇目通過連環畫的形式提前繪制在演出地附近。如條件不允許，則提前將劇情畫在布匹上，作為演出地的海報進行宣傳。如時間充裕，要在同一個地方修整一段時間，劇團就會深入開展宣傳工作，或走上街頭，或深入農戶家中，或召集群眾大會?？梢哉f，劇團走到哪里，仗打到哪里，標語寫到哪里，戲演到哪里，群眾動員就到哪里[10]430。

淮南路東素有“趕集”的傳統，群眾通過“趕集”交換、采購生活用品。每個村鎮趕集時間是固定的，有的地方10天3集，有的地方10天2集，因此幾乎每天都有集鎮“逢集”。劇團在各個集鎮奔波，四處“趕集”，在集鎮人多的地方擺上簡單的桌椅，布置宣傳陣地。宣傳用到了當時較為新奇的樂器手風琴，音樂一響，劇團的演員就聚攏起來進行演唱，趕集的群眾聞聲而至。演員們用當地流行且情感健康的洪山戲曲調，配上符合時代發展需要的新詞演唱。新詞圍繞當地中心工作、反掃蕩運動編寫，涉及宣傳好人好事、批評二流子等內容。這種在田間地頭近距離接觸的演出形式，起到了良好的宣傳效果，受到群眾們的熱烈歡迎。

群眾們不僅愛聽戲，而且愛唱戲。一些識字的群眾拿來紙片抄寫唱詞帶回去和家里人分享，不識字的群眾如對唱詞感興趣就請劇團演員幫忙抄寫。需要唱詞的群眾越來越多，又沒有油印機，劇團就自行購買刷子、油墨等材料刻印唱詞。路東社會物資緊缺，很難買到完全一樣的紙張。因此團員們買到什么就用什么，印刷出來的紙張都是花花綠綠的，什么顏色、尺寸都有。

這種免費的唱詞開始是無償分發的，但后來需求量太大，劇團的辦公經費本來就少，全部用來采購印刷材料都不能滿足群眾的需求。為了使劇團的宣傳活動長期化，只能收取成本費。但即使收費，群眾的熱情依然很高，刻印的唱詞仍供不應求。

這樣的宣傳方式非常有效，在部分演員的啟發下，劇團印刷了大量唱詞前往素有“日軍江北橋頭堡”之稱的六合縣進行宣傳，將黨的中心工作、反掃蕩運動宣傳到了敵占區。為便于攜帶、躲避敵軍的偵測，劇團將唱詞設計成2寸寬的長條，折疊起來只有豆腐塊大小。

舞臺演出的影響力終究是有限的，只能影響現場的觀眾。未能到場或劇團活動范圍以外的群眾就很難受到教育。為進一步擴大影響，將抗戰宣傳工作做好，劇團還將演出劇本、優秀唱段整理出來，將演出的內容分場次畫出來，結集出版。僅到1943年底，就出版了6冊《大眾小唱》、2本《大眾連環畫》、3本《大眾歌集》一說兩本。和1期《少年劇場》。這些雜志內容廣泛，有新創或改編的戲劇劇本、配有樂譜的原創抗日歌曲、舞蹈圖冊、戲劇連環畫等，不僅擴大了宣傳范圍，而且為其他劇團提供了學習演唱的材料[11]39。

四、管理制度的系統化

淮南大眾劇團是抗日戰爭時期淮南路東地區規模最大、影響力最強的話劇及洪山戲演出團體，在為抗日統一戰線的建立和鞏固發揮較大作用的同時，也為洪山戲現代化劇團的創立與發展作出了突出貢獻。作為戰時洪山戲演劇團體，淮南大眾劇團有別于傳統的洪山戲班社，也不同于新中國成立后的專業戲曲班社。劇團受地方政府及軍隊共同管理，采取軍事化管理模式。其組織結構極為靈活，總團歸路東省委直接管理，團長、政治指導員由省委直接任命;總團下設8個分團和1個美術隊，分團團長和政治指導員的人事組織歸所在地縣委、區委政府直接領導，業務上歸總團指導?？倛F有工作人員40余人，每個分團各有10余人這里指1941年正式成立的淮南大眾劇團。。劇團還設有黨支部，支部書記由團長擔任[12]234。

這種靈活的管理模式與傳統洪山戲班社完全不同。早期的的洪山香火會并沒有演出班社，以姓氏、血緣為紐帶的宗族成員，在完成正常生產活動的前提下，按照祖訓和鄉俗民約規定的時間地點演出既定的內容，演出的相關事宜由族中長者負責。后期的洪山戲演出班社主要采取以獲利為目的的“家班制”或“班主制”，班主負責班社的全部工作?；茨洗蟊妱F不以宗教儀式表演和營利為目的，因此沿用傳統洪山戲班的組織形式是不合時宜的。

團長和政治指導員是淮南大眾劇團內部的領導者，團長主要負責劇團的日常管理，政治指導員主要負責劇團的政治工作。兩者相互協助，相互監督，不僅避免了傳統“班主制”的專制管理，同時也提高了工作效率，最大程度地保證了決策的科學性。劇團的組織序列隨社會情況變化適時調整，但這一制度是一以貫之的，在實踐中發揮了重要作用。

隨著社會環境變化，淮南大眾劇團的組織架構也一直在調整變化。從1941年8月正式成立到1946年10月并入華中軍區政治部文工團，劇團的組織架構發生過11次調整。

1941年8月中旬，第1期淮南藝專學員畢業，路東省委在原聯防辦事處宣教團的基礎上組建了淮南大眾劇團總團、8個分團和1個美術隊;11月，總團分團于鄔家營合并，整合為兩個團。其中，第1團40余人，團員以原先的總團成員為主;第2團30余人，團員大都是17歲以下的少年。

1942年2月，淮南大眾劇團第1團改稱淮南大眾劇團，第2團改編為淮南少年工作團，由淮南蘇皖行政公署統一管理;11月，為遵循“大眾化”的文藝道路，更好地運用民間文藝開展宣傳活動，淮南大眾劇團一分為二，1團專演話劇，2團專演洪山戲。2團還聘請民間文藝工作者、現代洪山戲的開創者王永泉擔任劇團的藝術指導;12月，為應對日軍“掃蕩”，整編后的1團、2團以及淮南少年工作團再次整合為淮南大眾劇團。區黨委指示，淮南路東地區以外的干部撤退至新四軍七師地區，因此新整合的大眾劇團團員20人均為路東本地人。1943年6月，淮南大眾劇團編制改屬新四軍二師政治部;7月，改屬津浦路東軍分區政治部;12月，復屬新四軍二師政治部，業務上直接受淮南區黨委宣創部領導。

1944年2月，原前鋒劇團成員脫離淮南大眾劇團，改屬淮南路東軍分區;7月，淮南大眾劇團編制歸屬淮南路東軍分區。1945年2月，淮南大眾劇團編制又改屬中共路東地委;9月，天高縣民兵劇團調入淮南大眾劇團，改編為淮南大眾劇團第2團，原淮南大眾劇團改為淮南大眾劇團第1團，并重建了淮南大眾劇團總團。1946年1月，中共路東地委并入淮南區黨委機關，淮南大眾劇團編制歸屬淮南區黨委，其總團、第1團、第2團合并為新的淮南大眾劇團;10月，淮南大眾劇團編制歸屬華中軍區政治部，成為華中軍區文工團。1947年初，華東野戰軍和文工團總團成立，淮南大眾劇團稱為華東野戰軍政治部文工團第3隊。

這些組織調整呈現出一個非常有趣的現象，即淮南大眾劇團始終受到地方和部隊的共同領導。一般來說，部隊管理的文工團只接受部隊管理，不參與地方行政?；茨洗蟊妱F受部隊和地方共同領導，是戰時的特殊管理方式，在當時淮南路東社會大背景下是可取的。從某種程度上說，劇團同時實現了部隊文工團和地方劇團的雙重功能，優勢顯著。一方面，軍事化的管理可以保證團員的組織紀律性，使劇團保質保量完成演出工作;另一方面，地方政府對當地的社會情況更為熟悉，政府對劇團的掌控有利于劇團宣傳工作的開展。

五、結束語

淮南大眾劇團是抗日戰爭時期最早用洪山戲演出革命現代戲的群眾性文藝團體，也是淮南路東規模最大、影響最為深遠的戲劇演出團體。劇團在抗日民主根據地政府的統一領導下，對演職體系、舞美式樣、宣傳手段、管理制度等方面進行了改革和創新。這些舉措與新中國成立后的“戲改”運動雖然沒有必然聯系，卻為其提供了經驗?；茨洗蟊妱F的洪山戲演劇活動，推動了當地抗日救亡運動的開展，推進了黨中央各項文藝政策的實施，極大地豐富了淮南路東地區人民群眾的文娛生活，同時也推進了洪山戲這一戲曲藝術形式的現代化轉型。洪山戲以其獨特的地方特色、深厚的群眾基礎及卓越的演出效果，成為淮南大眾劇團乃至整個淮南抗日民主根據地的當家劇種。這一成功經驗，對今后洪山戲乃至其他戲曲劇種的改革、發展提供了重要的參考價值。

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[責任編輯：吳曉紅]