在“那”遙遠的地方
——中國早期“現代”鋼琴作品回眸

馬玉峰，吳思宇

(燕山大學藝術與設計學院音樂系，河北 秦皇島 066004)

近些年來，中國鋼琴音樂作品的出版、演出、研究的不斷擴大和深入使之得到了空前的推廣，鮮受關注的中國早期鋼琴音樂創作也吸聚了更多演奏家和研究者的視線?！睹駠撉偕⑶返木幷邚堔让鞑┦吭谇把灾薪榻B道：他已搜集到分屬42位作曲家的近150首寫于1912—1949年10月1日之間的鋼琴獨奏作品，主要包括趙元任、蕭友梅、李榮壽、沈仰田、唐學詠、李樹化、陳德義、老志誠、賀綠汀、陳田鶴、江定仙、鄧爾敬、張文綱、王義平、桑桐、瞿維等作曲家的作品。這一時期是中國鋼琴音樂創作的萌芽期、探索期，從作品的創作特征來看，主要經歷了對西方鋼琴音樂的風格模仿、為中國五聲性旋律配置大小調體系和聲、追求中國風格的初步探索三個階段；就具體和聲技法而言，五聲性旋律與大小調體系、七聲自然音調式、三度疊置和弦的結合是這一時期的主要和聲處理手段。20世紀30年代前，旋律與和聲之間“水土不服”的作品不在少數，30年代后，比較成熟和優秀的作品相繼誕生，如《牧童短笛》(賀綠汀，1934)、《北京萬華集》(江文也，1938)、《降b小調第一鋼琴奏鳴曲》(馬思聰，1939)、《花鼓》(瞿維，1946)、《序曲三首》(丁善德，1948)、《中國民歌主題變奏曲》(丁善德，1948)等。

值得一提的是，在那個時代，除了上述采用傳統技法創作的作品外，竟也有幾首作品的和聲處理有所“超越”，調性擴張、多調性、無調性等相對“前衛”的和聲與五聲性旋律相結合的技法塑造了不同于那個時代絕大多數作品的個性化音響。對于接觸西方音樂文化非常有限，還處在前現代主義的整體音樂創作環境來講，這些作品無疑是鋼琴音樂乃至整個音樂創作領域的一縷清風。筆者選出了其中最具代表性的四首作品進行介紹，即《序曲》(鄧爾敬，1939)、《恐龍》(王義平，1940)、《深秋·黃昏·古碉》(張文綱，1945)、《在那遙遠的地方》(桑桐，1947)。

《序曲》是鄧爾敬1939年創作的鋼琴作品，經重新整理，在1994年第4期的《音樂創作》首次刊發。戴鵬海在他撰寫的兩篇文論中對鄧爾敬的創作風格和這首作品有如下的陳述：“他在創作上從不無病呻吟或孤芳自賞，而是十分重視與社會現實、人民生活及民族傳統的聯系，十分注意音樂的可接受性。但是他又絕不保守，而是一貫反對‘拾人牙慧’，力主在繼承傳統的基礎上和既不背離群眾審美情趣，又有助于內容表現的前提下刻意創新。他早期寫的饒有新意的鋼琴作品《序曲》，就是一個鮮明的例證?！薄白饔?939年的鋼琴獨奏《序曲》，不僅素材簡約，結構嚴謹，下筆流暢，而且感情含蓄，意境深遠，音樂刻畫細膩生動，和聲語言也不落窠臼。在我國專業鋼琴創作尚處于起步階段的30年代，才滿20歲、而且還在音專學習的他，能寫出這樣有質量的作品，應屬難能可貴?！币陨蟽啥卧捵阋砸娮C這首作品的成功及和聲技法的新穎。

《恐龍》創作于1940年，隨著近幾年蒲芳、張奕明等專家對中國早期鋼琴音樂的挖掘，得到更加廣泛的關注與推廣。正如張奕明在他的文中所述，2018 年 11 月，他在華中師范大學演奏《恐龍》，觀眾中的鄭英烈先生在音樂會后對他說：“此前他認為最早的由中國人 (國籍)創作的，具有現代風格特征的鋼琴獨奏作品是桑桐的《在那遙遠的地方》(1947)，可是聽完《恐龍》之后，他發現原來他多年的同事王義平才是寫出現代派風格鋼琴獨奏作品的中國‘第一人’”。

《深秋·黃昏·古碉》創作于1945年，是張文綱在青木關國立音樂院讀書時的畢業音樂會作品，在他去世一年后于《音樂創作》發表，該作品體現了作曲家的才華和當時國立音樂院較高的專業教育水平，王震亞曾這樣評價過這部作品：“畢業時的作品《深秋·黃昏·古碉》，同學認為水平很高”。

《在那遙遠的地方》作于1947年，是我國作曲家創作的第一首自由無調性鋼琴音樂作品，采用青海民歌旋律與無調性和聲相結合，開創了中國民歌旋律和聲處理的新思路，具有里程碑意義。

一、四位作曲家的學習經歷

四位作曲家能夠創作出這樣“超前”的作品是與他們的學習經歷息息相關的。下圖為截止至四位作曲家分別寫作四首作品時的主要師承關系圖，較為詳細的展示了四位作曲家寫作四首作品時受到過的教育影響。

圖1 主要師承關系圖

王義平(1919—1999)沒有正式進入音樂學院接受系統的專業訓練，主要是跟隨留法作曲家鄭志聲(1903—1941)學習，這位英年早逝的作曲家留法學習將近十年(約1928—1937)，先后在里昂音樂院和巴黎音樂院學習，尤其接受了巴黎音樂院的諾埃爾·伽隆、保爾·亨利·彪塞、莫里斯·伊曼紐爾等作曲家的專業教育。其中莫里斯·伊曼紐爾在做學生時“就曾因對民歌、東方音樂及異國調式感興趣與老師克萊芒·菲利貝·萊奧·德利布(Clément Philibert Léo Delibes)鬧翻”，他也曾跟隨弗朗克學習。王義平在創作《恐龍》期間還跟隨馬思聰學習作曲，馬思聰留法時曾跟隨弗朗克的弟子丹第學習。弗朗克、丹第、諾埃爾·伽隆等人都是法國19、20世紀具有代表性的作曲家，他們注重將本民族音樂文化視為本源，融入創作與教學之中，不但影響了法國音樂的發展路徑，也通過鄭志聲、馬思聰將創作理念與技法帶入中國，影響了王義平等作曲家，這也是為什么《恐龍》這首作品中運用了五聲音階、全音階、非三度疊置和弦、弱力度和聲進行等法國民族主義、印象主義和聲技法的原因吧！

鄧爾敬也可能受到過法國音樂、德奧音樂的影響。鄧爾敬寫作《序曲》時正在李惟寧班上學習，李惟寧曾師從丹第，受到丹第賞識，后又轉入維也納國立音樂學院，跟隨馬克斯(Joseph Marx)、韋格爾(Karl Weigl)學習。但據秦西炫的回憶，李惟寧的主要功勞在于擔任校長一職，在教學方面，“他主要就教《曲式學》這本書，(MUSIC FORM，作者PROUT)。規規矩矩，沒有什么創新，幾乎有時候就是照本宣讀，把原文念一遍，然后說一說?！痹谶@之前，鄧爾敬師從黃自，黃自留美歸國后于國立音專任教時幾乎承擔了所有的理論課程，包括和聲、對位、自由作曲等，因而，《序曲》中運用的部分“前衛”和聲手法可能是師承黃自的緣故。

黃自培養了我國早期的眾多作曲家，他們搭建了我國早期專業音樂教育的平臺，張文綱(1919—1990)就是受益人之一。受抗日救亡歌詠運動的影響，張文綱走上音樂之路，1939年，他進入重慶的“中央訓練團音樂干部培訓班”學習，師從賀綠汀、江定仙、陳田鶴等作曲家。1943年張文綱隨“干訓班”并入青木關的國立音樂院，跟隨陳田鶴、林聲翕等老師繼續深造。他跟隨的幾位老師都有上海國立音專學習的經歷，多跟隨黃自或蕭友梅學習，接受了比較系統的專業訓練?！渡钋铩S昏·古碉》是1945年在他的畢業音樂會上演出的作品，運用了晚期浪漫派的調性擴張手法，從中可以見得張文綱對西方古典主義、浪漫主義音樂有較深的積累。

桑桐(1923—2011)于1941年考入上海國立音專，曾先后跟隨弗蘭克爾(Wolfgang Fraenkel)、許洛士(J. Schloss)等作曲家學習。弗蘭克爾把十二音作曲技法及無調性音樂帶入中國的音樂教學之中，桑桐受其影響很深，他曾道“一位優秀的作曲理論教師，常不僅限于作曲技術理論的講授，而必然涉及對青年學生創作觀念、審美趣味等方面的啟發和培養，如譚小麟師以其表現民族氣質和新的作曲手法相結合的觀念和創作影響其弟子。弗蘭克爾則以其德奧音樂傳統基礎上的創新發展精神來啟發學生。我在師從過程中，深得其啟發和影響?！薄八谂c我談天時的一句話：‘創作上要有創新’，也對我這個初學者產生了很大的影響，促使我閱讀有關近現代音樂的理論技術書籍，接觸近現代作家的樂譜，并嘗試寫作非傳統手法的樂曲?！备ヌm克爾離開中國后，桑桐開始跟隨許洛士學習。許洛士是貝爾格的弟子，曾向桑桐介紹貝爾格的音樂作品，在許洛士班上，桑桐創作了以民歌旋律和無調性和聲相結合的《在那遙遠的地方》。

以上關于學習經歷的追溯將影響這四首作品的創作技法因素指向了晚期浪漫派、19世紀法國民族音樂、20世紀美國音樂、德奧新古典主義音樂。這些風格流派雖各有特點，但都是沖破傳統的產物，蘊含著推陳出新的勢頭，這正是我國“新音樂”發展所需要的。作曲家吸收這些外來創作技法，將其與我國的音樂素材相融合，拓荒踏野，創作出了以這四首作品為代表的區別于當時創作大環境的現代風格作品。作為個性化音響的重要載體，這四首作品中的和聲是如何塑造并成就每首作品的呢？下面的解讀可見一斑。

二、四首作品中“現代”和聲手法的運用

四首作品的和聲語言都是基于五聲性旋律與西方和聲的結合，在和聲技法的運用方面既存在共性，又存在個性。共性體現為和弦結構的五聲化、音高材料運用的復雜化、多樣化，個性則因作曲家受到不同作曲技法影響的程度不同而各異，體現出不同的“前衛”風格。

表1 和聲技法匯總表

1.多元調關系交替的運用

《恐龍》中運用了“高疊”的四度疊置和弦、復合和弦、全音階、平行進行、線性進行等富有印象派色彩的手法，復雜的調式交替更是被廣泛應用，諸如同主音大小調交替、同主音特種調式交替、同三音調交替、多元調關系混合交替搭配運用，把同名調范圍內的各種變化音和弦都運用其中，旋律進行、和聲進行都得到半音化擴展。

譜例1 節選自《恐龍》(王義平，1940)

上例的主調是f小調，運用了以F為主音的多種調式交替和同三音調式交替。五個小節全部采用三和弦，上方聲部主題音調的旋律音都出自三和弦的三音，下方聲部則是和弦的根音與五音構成的五度音程的進行，這樣的三和弦排列方式有別于普通的三和弦排列形態，再結合調式交替的發展，形成了個性化的音響效果。前三小節基本是變格進行，分別運用了多利亞、弗里幾亞、同三音調(F大調)、同主音大調的調式交替和弦，后三小節主要交替到同主音的F大調，穿插f小調主和弦進行對比，最后一小節第二拍的兩個和弦都是大三和弦，是F大調同三音調(g小調)的VI級和弦(D—F—A=E—G—B)，與后面的f小調VI級和弦對置，之后經過大屬和弦進行到主和弦，整個片段產生了豐富的調式色彩對比。

2.全音階的運用

《恐龍》和《序曲》的共性體現在局部使用了全音階，這證實了兩位作曲家與法國音樂的淵源。

譜例2 節選自《序曲》(鄧爾敬，1939)

《序曲》的第3—4小節(例中前兩小節)在c小調屬七和弦G—B—D—F的背景上運用了B—C—D—G的不完整全音階橫向進行，在第21小節(例中第3小節)運用了A—B—D—E—F—G完整全音階的斜向混合進行，音響特點鮮明。

譜例3 節選自《恐龍》(王義平，1940)

《恐龍》中的全音階運用更具標識性，例中低聲部為A—B—C—D—E—F的全音階旋律，上方分別為由A—B—D—E構成的相距大二度的兩個純四度音程結合而成的五聲性四音和弦和由不完整全音階A—B—D—F構成的同時升高和降低五音的大四六和弦。

3.多調性的運用

《序曲》區別于《恐龍》的個性在于多調性的運用，與《深秋·黃昏·古碉》的共性也在于多調性的運用?！缎蚯肥窃佻F單三部曲式，在B段的展開部分運用了多調性創作手法，形成個性化的五聲調式旋律對位化處理。

譜例4 節選自《序曲》(鄧爾敬，1939)

4.循環性三度關系和聲進行的運用

循環性三度關系是《深秋·黃昏·古碉》區別于其他三首作品的個性所在。它以五聲性風格為基礎，綜合了晚期浪漫派調性擴張以及多調性的處理手法，并采用頻繁的調性轉換與對位形式，在開頭和結尾的部分運用“三度關系”擴張調性(中音功能)。

晚期浪漫主義作曲家采用多種手法擴張調性，將更多的變化音納入到單一調性范圍的創作中，其中的一種重要手法就是運用“三度關系”擴張調性(中音功能)，具體是指，“運用擺脫正三和弦功能制約的、根音關系為三度的和聲進行來擴充和弦材料、豐富與擴大單一調性的和聲技巧”。筆者推測作曲家對此類手法的運用是建立在對晚期浪漫派某一首作品的分析與理解、借鑒與創新上的，作曲家在借鑒三度根音關系和聲進行的同時，將和弦結構進行了五聲性的風格化處理。

譜例5 節選自《深秋·黃昏·古碉》(張文綱，1945)

例中下方聲部的前三小節是連續純五度音程的小三度下行，上方聲部是連續四度疊置和弦的小三度下行，每個和弦與緊隨其后的純五度音程構成一組，形成省略三音附加大二度音的五聲性和弦。如上方聲部開始出現的E—B—F三音與下方聲部的E—B是一組，綜合來看是E大三和弦省略三度音(G)附加大二度音(F)的和弦結構，后面以此類推。這種小三度根音關系循環為基礎的和聲進行，納入了更多半音化和弦，已經打破了傳統大小調體系中典型的功能進行，只有每個八度循環中的起止和弦具有一定的功能意義。

5.自由無調性的運用

受到弗蘭克爾和許洛士的影響，桑桐先后創作了小提琴與鋼琴作品《夜景》和鋼琴作品《在那遙遠的地方》，成為我國第一位運用無調性技法進行創作的作曲家?！对谀沁b遠的地方》是有調性的民歌與自由無調性和聲的結合，作曲家通過避免調性中心主和弦的出現、避免各音之間傳統的結構功能意義、避免三度疊置結構的協和和弦、大量運用非三度疊置和弦、獨立使用不協和音、運用增三和弦與半音階等典型手法，完成自由無調性的和聲處理。

譜例6 節選自《在那遙遠的地方》(桑桐，1947)

結語

中國的早期鋼琴音樂創作中，除了少部分風格模仿的創作外，作曲家探索的核心是五聲性旋律與西方七聲自然音調式三度疊置和弦的結合方法，力圖找出兩者之間風格協調的成功實踐道路是那個時期的音樂創作所面臨的主要問題，《牧童短笛》是這一時期此類手法的典范之作。在新中國成立之后到改革開放之前，有大量的以中國民歌或民間器樂曲為素材的鋼琴改編曲問世，依然是這種類似風格與技法的更為成熟之作。那么，本文論述的四首作品顯然已經超越了上述五聲性旋律的和聲配置方法，對于還處在新舊文化交替的“前現代時期”的中國社會，對于西方音樂剛剛傳入中國不久，且中國鋼琴音樂創作處于起步階段而言，這樣四首“前衛”作品的誕生，如此與眾不同，有其偶然性。然而，通過了解四位作曲家的成長和學習經歷，結合他們的情感表達需求，又能夠理解他們借鑒晚期浪漫派、民族樂派、印象派以及表現主義作曲家所運用的高疊和弦、非三度疊置和弦、調性擴張、多元調關系交替、多調性、自由無調性等和聲手法的必然性。他們保留五聲性風格的底色，又是如此大膽且成功地創新性借鑒西方音樂的音高組織技法，具有一定的里程碑意義。這四部作品不僅是中國早期鋼琴音樂曲庫中個性鮮明的美倫之作，而且對之后的創作具有啟迪作用，尤其在改革開放之后，作曲家們將更多的西方現代技法運用到創作中，大量更富現代氣息且風格多元的優秀鋼琴作品相繼問世。這也算是一種創作技法的回眸呼應與開拓前行吧！