遼寧鼓樂七十調朝元探析

□李 放

中國傳統音樂學中的“五調朝元”及“三十五調朝元”都曾引發過學界大量討論，目前可收集到的相關文獻不少于六十篇。①如張正治《嗩吶曲集》，音樂出版社，1956年，第214—233頁；李來璋《五調朝元》，《音樂研究》1985年第4期；陳天國《對潮州音樂和廣東漢樂中“五調朝元”與“七反”的研究》，《星海音樂學院學報》1988年第4期；龔之鈞《工尺譜字和“五調朝元”》，《中國音樂學》1992年第1期；徐榮坤《唐燕樂五音輪二十八調猶今民間之“五調朝元”“七宮還原”也—關于唐燕樂二十八調問題的若干新解》，《中國音樂學》1996年第1期；李來璋《鑒名錄》，香港銀河出版社，2001年，第1—27頁；林林《五調朝元、三十五調朝元解昧》，《中國音樂》2009年第4期；劉永?！丁拔逭{朝元”探微》，《黃鐘》2010年1期；褚歷《借字的原理和運用》，《中央音樂學院學報》2015年第3期；等等。遼寧鼓樂的“朝元”理論中，不僅只有“五調朝元”和“三十五調朝元”。2013年，筆者發現遼寧鼓樂藝人團體—“黃家班”還能演奏“十調朝元”。為此，筆者專門撰寫了《遼寧鼓樂的“借字”與“反膛”》與《遼寧鼓樂反膛技法的樂學內涵闡釋及意義》兩篇文章予以闡述?！笆{朝元”主要是在“五調朝元”的基礎上結合“反膛”發展而來的?？梢哉f，掌握“五調朝元”技法的藝人能否演奏“十調朝元”，主要取決于他們是否還掌握了“反膛”技法。

“反膛”是遼寧鼓樂重要的曲調發展手法，最早于20世紀50年代被發現。到了80年代，遼寧鼓樂“反膛”技法的傳承人是遼寧省新城子的遼寧鼓樂藝人王霖，而后王霖又傳授給了沈忠錦。2008年，沈忠錦的“反膛調”被收入沈陽市“非遺”保護名錄。除此之外，“反膛”也同時存在于吉林嗩吶樂及冀東嗩吶樂當中。但目前可收集到的與反膛相關的文獻僅十篇左右。②如趙英奎《關于嗩吶演奏時的種種變化》，《人民音樂》1957年第6期；邵莉莉《淺析反膛調》，《中國音樂》1989年第1期；李來璋《樂星圖譜〈總敘訣〉辨析》，《黃鐘》1993年第3期?？梢?，從20世紀50年代至今，“反膛”獲得的學界關注度是無法與“五調朝元”“三十五調朝元”相媲美的。

隨著對“反膛”的忽視，理論界不僅遺漏了“十調朝元”，還遺漏了“七十調朝元”（民間又稱“咬尾壓落七十調”），使得“朝元”理論僅停留在“三十五調”階段。本文將利用“反膛”分析此現象及原因，為“七十調朝元”提供理論支持，對中國傳統音樂學中的“朝元”理論予以補充。

一、“七十調朝元”的基礎之一——“反膛”

反膛，俗稱倒扒皮，是遼寧鼓樂中的一種變奏技法。遼寧鼓樂，是以嗩吶和管子等吹管樂器為主奏樂器，配合鼓、小鈸、樂子（鐺）、包鑼等打擊樂器，廣泛流傳在遼寧城鄉的一個鼓吹樂種。其曾用名為“遼寧鼓吹樂”或“遼南鼓吹樂”，在《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》中，其“遼寧鼓樂”的名稱最終被確定下來。早在清代嘉慶、道光年間，遼寧鼓樂就廣泛流傳在民間，迄今為止，主要用于婚喪嫁娶等民俗儀式當中。

（一）反膛即“五尺五，六工六”

反膛，以民間口訣“五尺五，六工六”為基礎，其中的“五、尺、六、工”均為工尺譜字?！拔宄呶濉?，即在變奏時遇“五”字改奏“尺”字（la改re），遇“尺”字改奏“五”字（re改la）；“六工六”同理。這樣變奏所獲得的新曲調與原曲調就形成了以“宮”音或以“上”字為軸的，類似歐洲作曲技法中的“倒影”關系，詳見《遼寧鼓樂的“借字”與“反膛”》①李放：《遼寧鼓樂的“借字”與“反膛”—黃寶新的“十調朝樂”》，《中國音樂》2016年第1期。一文。樂曲反膛后，不但旋律發生改變，且調式也隨之改變（宮調式除外），但宮音始終保持不變。

表1 反膛調式變化規律

（二）“反膛”與“倒影”異同

母曲和其反膛曲調的關系類似以“上”字為軸的“倒影”關系。但運用歐洲作曲技法將五聲性的旋律進行倒影后，得出的旋律其實與反膛調的差別非常大。

例1 《八條龍》本母與其倒影、反膛比較

例1第一行是遼寧鼓樂曲《八條龍》本母譜，第二行是將此本母用歐洲倒影技法發展出的曲譜，其中出現了fa和si兩個五聲調式以外的偏音，這就大大破壞了原曲的五聲性民族風格。在中國民族五聲調式的作曲中，為了避免破壞音樂的民族風格，經過歐洲專業作曲技法訓練的作曲者們通常會憑借個人經驗對偏音進行調整，以達到維持樂曲五聲性質的目的。第三行的本母反膛調是用“五尺五、六工六”的口訣直接對本母進行變奏得來的，其結果直接避免了fa和si這兩個偏音，而無需做任何額外調整?？梢?，在對五聲性旋律進行“倒影”時，“反膛”更加簡單、快捷。

（三）“反膛”與“五調朝元”相結合生成“十調朝元”

“五調朝元”不僅是一種曲調發展手法，更是藝人們對大量樂譜進行有效記憶的一種獨特視角和方式。僅從譜面分析，“五調朝元”非常類似歐洲作曲技法中的移位重復，但五個同宮系統的調式曲調其實是由其他不同中轉調“借字”得來的。由于其相關科研成果數量很多，本文不復贅述，詳情見譜例2。

例2 《八條龍五調朝元》

黃家班不僅能夠熟練地將《哭皇天》《八條龍》等曲牌進行“五調朝元”變奏，而后還能繼續將“五調朝元”中的五個調式曲調分別進行“反膛”，下面以《八條龍五調朝元》中的背調壓上譜為例，看其“反膛”效果。

例3 《八條龍》背調壓上與其“反膛”比較

例3中，背調壓上與其反膛曲譜同樣呈現出以“上”字為軸的“倒影”關系。所以，組成《八條龍五調朝元》的五個同宮系統的調式曲調，即本母、梅花調三壓、背調壓上、老本調單借和四調雙壓，經過反膛后又可以得出五個同宮系統的反膛曲調。黃家班將這五個新的反膛曲調也按照“魚咬尾”的原則進行連接，使五個反膛調構成了一組新的“五調朝元”，黃寶新稱之為“下五調朝元”。①李放：《遼寧鼓樂的“借字”與“反膛”》，《中國音樂》2016年第1期。

例4 《八條龍下五調朝元》

黃家班將“五調朝元”與“下五調朝元”組合在一起演奏，總共構成十個不同曲調的循環演奏，民間稱其為“十調朝元”。以《八條龍》為例，演奏順序如下。

表2 《八條龍十調朝元》的連接順序

二、“七十調朝元”的基礎之二——“三十五調朝元”

我們已知，“反膛”與“五調朝元”相結合可生成“十調朝元”。而目前學界理論中除了“五調朝元”以外，還有一種與“五調朝元”關系非常密切的“三十五調朝元”。同理推論，如果將“三十五調朝元”進行“反膛”，那么就可以發展出一組“下三十五調朝元”，加在一起就剛好形成“七十調朝元”。即“反膛”與“三十五調朝元”相結合，可生成“七十調朝元”。

但目前幾乎尋訪不到還掌握著“三十五調朝元”演奏技法的民間藝人，因此，理論界對于“三十五調朝元”的爭議與困惑一直沒有得到解決。雖然對“三十五調朝元”的原理爭議頗大，但理論界已經普遍認同“三十五調朝元”是通過在“本調、六眼調、梅花調、背調、老本調、悶工調和四調”這七個調高分別進行“五調朝元”得來的，或者說分別是以這七個音作宮音進行“五調朝元”得來的。七個調高，五種調式，共計三十五種變化。但構成“三十五調朝元”的兩大要素—七個調高和“五調朝元”的原理目前也都存在爭議。

一種觀點認為“三十五調朝元”的七個調高是通過“變宮為角”或“以羽為角”的“七宮還原”得來的。即“民間藝人中的高手在演奏七宮還原時,還可按著特定的方法, 結合五種調式（宮商角微羽）進行‘三十五調朝元’”①李來璋：《七宮還原》，《中國音樂學》1991年第2期。。同時，支持這一觀點的人還認為：“五調朝元”是通過將本母的每個音按照某種音級規律分別移位獲得的。即“依此原理和循環規律, 在五聲音階或以五聲音階為主的樂曲（曲調） 中, 按著原樂曲的音級結構進行續進, 也必然是五次而返始復原, 從而在同宮系統中自然形成了五種調式轉換。進而也就構成了以五聲音階為主的樂曲的獨特的旋律模進規律”②李來璋：《五調朝元》，《音樂研究》1985年第4期。。

另外一種觀點認為：“三十五調朝元”的七個調高是將原曲調直接移調演奏獲得的，就像鋼琴伴奏演員能夠自由在各調移調伴奏一樣，而無需借助其他手段，這種演奏方式民間稱“里七調”。支持這一觀點的人還認為“五調朝元”是通過在各個“中轉調”采用不同的“借字”手法獲得的。即：“在嗩吶上可以演奏七個不同的調高（在實際演奏中使用了11 個調），每個調高上又可以通過上文提到的借字手法實現五調朝元，那么，將七個調高上的五調朝元進行連接便構成三十五調朝元?！雹哿至郑骸段逭{朝元、三十五調朝元解昧》，《中國音樂》2009年第4期。

表3 兩種“三十五調朝元”方法的比較

無論以上兩種對“三十五調朝元”的解釋哪種更為合理，這兩種理論都面對著一個共同的難題無法解決，即旋律經三十五次變化后，都無法通過“咬尾”而返回初始旋律，就是說“三十五調”實際上是無法“朝元”的。但經過多年的田野考察已知，“三十五調朝元”是曾存在于民間的，其真實性毋庸置疑。因此，無論民間藝人通過何種方式解決“咬尾朝元”問題，“七十調朝元”的合理性都是肯定的。只要民間存在過“三十五調朝元”，那么結合“反膛”，也必將實現“七十調朝元”。

令人驚喜的是，在對黃家班進行田野考察時我們發現：“七十調朝元”不僅是一種理論的推演，而且這種曲調發展手法的確曾經流傳于民間。黃寶新（黃家班班主）的師爺—解德一，早就能夠將《哭皇天》《八條龍》進行“七十調朝元”的演奏。④2014年，黃寶新曾經專門去尋訪過解德一的侄子解生閣，此人當時已經90多歲。據解生閣描述，其幼年時就親眼見過解德一演奏《哭皇天》《八條龍》的“七十個調還家”或“咬尾壓落七十調”，即“七十調朝元”。但迄今為止，在理論界卻沒有發現過關于“七十調朝元”的文字記載，這似乎又成為了“朝元”理論的一個謎。

想要實現“七十調朝元”的演奏實踐，演奏者必須同時掌握“反膛”和“三十五調朝元”的雙重技法。通過前文陳述可知，“七十調朝元”的遺失主要在于：一方面“反膛”技法不但在民間已近乎失傳，且在理論界也未得到足夠的重視。因此幾乎沒人把“反膛”與“三十五調朝元”結合起來思考，“朝元”理論就只能停留在“三十五調”階段。無論從理論范疇還是實踐層面，“反膛”的被忽視都直接導致了“七十調朝元”的被遺失。另一方面，構成“七十調朝元”的另一基礎—“三十五調朝元”目前也只是處于理論層面。民間藝人奏不出“三十五調朝元”，自然也使“七十調朝元”無法被實踐。種種困難之下，“三十五調”尚且難以保證，又何談“七十調”？

三、“十調朝元”是“七十調朝元”的遺存

“十調朝元”與“七十調朝元”相比可謂原理相近，但境遇不同?！笆{朝元”與“七十調朝元”雖然都缺乏文字記載，但“十調朝元”仍能以活態的形式保存于民間。這是由于黃家班同時掌握了“五調朝元”及“反膛”的雙重變奏技法?？梢哉f，“五調朝元”是“十調朝元”的基礎，“三十五調朝元”是七十調朝元的基礎。同時，“五調朝元”也是“三十五調朝元”的一部分。因此，我們可以推測：黃家班用“反膛”與“五調朝元”結合出的“十調朝元”，實際上就是用“反膛”與“三十五調朝元”相結合的“七十調朝元”的節選或遺存。

換一個角度，既然黃家班的“十調朝元”出自同一宮調，而嗩吶上有本、六、梅、背、老、悶、四七個指孔，每一指孔均可作為宮音，也就是七個調高。分別以這七個指孔作為宮音進行“十調朝元”也可生成“七十調朝元”。因此，可推論出“十調朝元”同時也是“七十調朝元”的雛形。

圖1 “七十調朝元”關系譜

四、鞍山黃寶新的“反膛”是對遼陽“解家”與海城“趙家”嗩吶樂技法的共同繼承

“反膛”是“十調朝元”和“七十調朝元”的重要基礎。但筆者走訪過的遼寧鼓樂藝人中，雖然還有一部分可以演奏“五調朝元”，但他們根本不會“反膛”。為什么目前只有黃家班能夠掌握“反膛”及“十調朝元”技法呢？

民間藝人極其重視師承關系，高超的演奏技法相當于安身立命的金飯碗。競爭對手一旦學會，便會危及自家班社在行業內的地位。因此，民間藝人對于“看家本領”從來都是傳內不傳外，除非是得意門生或者血緣摯親，否則寧可“帶進棺材”。久而久之，會演奏“反膛”并能把其中道理講清楚的人越來越少。比如，目前黃家班中能夠演奏“反膛”的也只有班主黃寶新和其子黃永龍兩人。

黃家班的“反膛”和“十調朝元”只應用于與同行一較高下的“對棚”①對棚，兩個以上的鼓樂班子同時出現在同一場合演奏，通常會彼此較量一下技藝。對棚時使用反膛的目的就是要與對方同行一較高下，證明“一個曲調可以在我手中變化無窮，花樣翻新，而你就不會”。時，而在普通演出中是不進行表演的。其曲目僅為《哭皇天》和《八條龍》兩首。其中，《哭皇天》用于白事，《八條龍》在白事和紅事中都可演奏。

黃家班主要由黃寶新、其兄弟黃寶鐸、黃寶群、黃寶平及其子黃永龍構成（兄弟中只有黃寶新及其四哥黃寶群健在）。在演出中，幾人輪流主奏嗩吶和笙管樂器。不做主奏時則兼職演奏或者臨時邀請外人演奏小堂鼓，小镲、馬镲子、大鈸、包鑼（銅鼓）、書鑼、樂子等打擊樂器。班主黃寶新在家中排行第六，除了大哥不習鼓樂，其余兄弟五人幼年時都是跟隨胡達倫和宋福棉學吹笙管，黃寶新19歲時又拜“馬忠德”為師學吹嗩吶。

表4 黃家班的構成

遼寧鼓樂曾經最繁榮的地區分別是遼陽和海城，在那里云集著技藝最為高超的遼寧鼓樂藝人。當時的遼陽“解家”與海城“趙家”均名聲在外，且兩家互相交好，共同掌握著“反膛”技法。黃寶新的師父馬忠德13歲被送到遼陽北接官堡“解家”跟隨解德一學吹嗩吶，后來回到鞍山收了黃寶新為徒。黃寶新在跟隨師父馬忠德學藝期間早就聽說師爺解德一，以及海城“趙家”藝人趙爾巖①中國民族民間器樂曲集成編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》，中國ISBN中心，1996年，第1357—1358頁。能夠將一首曲子“倒著吹”。黃寶新對此發生極大興趣，并經常向師父馬忠德討教。最初師父不予傳授，但最終以誠意打動師父，得到提示。即所謂的“倒著吹”就是“五尺五，六工六”。得到這一關鍵性的“反膛”口訣以后，他多番鉆研，初得領悟。

此外，趙爾巖后來也落戶鞍山。1980年經人介紹與黃寶新相識，并對黃寶新的反膛技藝進行了進一步指點和認證。黃寶新曾在趙爾巖處見到了《哭皇天五尺五、六工六兩頭抻》和《八條龍五尺五、六工六兩頭抻》的譜本，即《哭皇天》和《八條龍》的“十調朝元”譜本。

2014年，黃寶新又專門尋訪過師爺解德一的侄子解生閣，又得“七十調朝元”新啟發。黃寶新雖未得到解德一親傳“七十調朝元”具體奏法，但其經歷足以證實“七十調朝元”在民間早已存在?？梢哉f，鞍山黃家班的“反膛”和“十調朝元”是對遼陽“解家”與海城“趙家”嗩吶技藝的共同繼承。后來黃寶新又將“反膛”及“十調朝元”當作“家傳絕學”教給了自己的兒子，從此再不外傳給同行。

表5 黃家班傳承譜系

結語

一種理論體系中的關鍵環節一旦被忽略，必然會帶來該體系內部的內容缺失和不解之謎。在“反膛”理論被忽視的情況下，“七十調朝元”就因無法被解釋而被遺漏，“朝元”理論就只能停留在“三十五”調階段?！胺刺拧钡脑聿⒎鞘謴碗s，其價值卻不容抹殺，但“反膛”始終沒有得到應有的重視。據《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》的審卷人楊久盛先生回憶，集成工作開展時是有關注過“反膛”技法的，但由于種種原因沒有將其記錄在案，迄今為止非常遺憾。

“反膛”來自民間，這一技法能夠在“黃家班”落地開花流傳至今是值得慶幸的。如果說“五調朝元”“三十五調朝元”都是理論界應該關注的重要問題，那么結合了“反膛”技法的“十調朝元”“七十調朝元”就是這些理論的重要發展，理應得到對其價值的認可和關注。