傳播儀式觀視域下綜藝《戲劇新生活》的傳播研究

許怡靜 王珊

摘要：全媒體傳播背景下，多元文化依托綜藝節目形式走進大眾視野。文化類節目用先進的理念和精良的制作打破藝術與大眾之間的審美邊界，刺激多元文化廣泛傳播?！稇騽⌒律睢芬浴皯騽?真人秀”形式將戲劇文化的藝術性與綜藝節目的娛樂性相結合，達到雅俗共賞的平衡。節目通過戲劇表演的影像化表達塑造了沉浸式的戲劇體驗，建立起受眾與節目的情感連接，增強了戲劇文化的傳播力。文章從傳播儀式觀入手，分析《戲劇新生活》通過綜藝節目傳播戲劇文化的過程，認為專業戲劇舞臺儀式空間的構建，從場景和人物符號促進受眾對戲劇藝術的多維感知，實現藝術鑒賞。貼近大眾的戲劇內容強化了情感共鳴，在共享和互動中，受眾逐步建立對戲劇文化的共識。

關鍵詞：傳播儀式觀；《戲劇新生活》；真人秀；符號；文化共識

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）19-0025-03

美國傳播學者詹姆斯·W.凱瑞于1975年在《傳播的文化研究取向》一文中對傳播作出了兩種劃分：傳播的“傳遞觀”強調傳播是一個傳遞和發布信息的過程。傳播的“儀式觀”則并非直指信息在空間的擴散，而是指在時間上對社會的維系；不是指傳達信息的行為，而是共享信仰的表征[1]。在儀式觀視域下，傳播從關注效果角度轉向一種整體視野，對儀式背后豐富的社會文化意義進行闡釋。

隨著受眾審美趣味的改變和綜藝行業的不斷規范，泛娛樂化勢頭減弱，國內文化類節目以多元的綜藝形式與流行的視聽元素守正創新，深耕歷史文博、小眾文化等垂直領域。西方戲劇于19世紀末20世紀初傳入中國，與京劇、昆曲、越劇等中國傳統戲劇共同構成當前我國戲劇市場的主要種類。雖然戲劇在國內也曾出現過“萬人空巷”式的高光時刻，但在以大眾化文化消費為主的當下，作為八大藝術之一的戲劇已不可避免地成為一門既高雅又小眾的藝術。以往戲劇依賴劇場作為傳播媒介，受限于展演模式的現場性，存在藝術門檻高、演出場景和場次受限、票價相對較高、受眾面較窄等諸多困難?；ヂ摼W和移動終端不斷發展，為戲劇文化的傳播提供了新媒介。2021年1月16日，愛奇藝推出了首檔“戲劇”主題的綜藝《戲劇新生活》，節目借助大眾喜聞樂見的綜藝形式，為戲劇文化下沉普通消費市場打開了新思路。

一、《戲劇新生活》的節目建構

《戲劇新生活》以8名中國戲劇人臺前幕后的生活和戲劇創作為視點，展示了日常生活和戲劇舞臺兩個場景，節目充分運用視聽語言，為受眾提供了全景式的觀察視角和多層次的情感體驗。

（一）“戲劇+真人秀”組合拉近與受眾的距離

節目從戲劇人出發，以“戲劇+真人秀”形式完整呈現了戲劇從構思劇本、編排表演、宣傳、售票到登臺演出的全過程。在長達3小時的正片以外，愛奇藝平臺還上線了《公社周報》，披露更多戲劇人集體生活的細節，增強了節目的娛樂性。將戲劇元素融入節目的模式在如今百花齊放的綜藝市場并不罕見，如場景式讀書節目《一本好書》薦讀中外經典文學作品，以話劇表演為內容呈現方式，再配以嘉賓訪談的形式，形成“話劇表演+交談”的場景[2]。

《戲劇新生活》不是簡單地將戲劇表演拼貼至節目環節中，而是通過對戲劇創作幕后生活的引入，滿足大眾對戲劇生產的好奇心，使戲劇變得真實可感。由于節目經費緊張，戲劇人住在設施簡單的房子里睡大通鋪、吃大鍋飯，精打細算合計演出費用，規劃生活與排練演出的支出。這種生存模式與節目制作人嚴敏的另一檔說唱音樂類節目《說唱新世代》模式類似，不同點在于《戲劇新生活》中剔除了競爭元素，即沒有淘汰嘉賓的賽制。節目將焦點指向戲劇人如何通過演出獲得收入實現戲劇生產的可持續發展，從而回答了節目剛開始黃磊提出的問題：戲劇賺錢還是不賺錢？

真人秀部分意圖通過戲劇人的集體生活來模擬現實，用戲劇實驗反映出戲劇與戲劇人面臨的現實處境。在這個過程中，展示拋開戲劇高雅藝術外衣下每個生動立體的戲劇人，讓受眾看到他們在堅守戲劇理想的道路上所承受的生存壓力，挖掘戲劇工作背后承載的藝術價值和精神內涵，與受眾產生情感上的連接。

（二）影像化表達提供沉浸式體驗

《戲劇新生活》利用精心設計的視聽語言將戲劇表演的臨場感帶到了屏幕上，實現了戲劇作為舞臺藝術與綜藝節目影像化表達的有機結合，給受眾帶來全新的視聽體驗。

在節目第5期展示的話劇《巴西Brazil》中，劉添祺飾演的植物人K癱瘓8年。舞臺上K只能躺在床上，心理活動部分由“黑衣人”劉曉邑借手中的木偶“講述”。臺下受眾受現場觀影距離限制，只能看到K躺在床上，而對于K關鍵的眨眼動作和小木偶的形態變化等細節部分無法兼顧。但近景、特寫鏡頭可以突破劇場觀影的限制，強調戲劇人對演出細節的設計編排，引導受眾更好地進入戲劇情境。在結尾段落，吳彼飾演的家庭服務機器人為了阻止K自戕而選擇終結自己的生命，下一個鏡頭切換到機器人手中的針管緩緩掉地。在逐漸虛焦的畫面中，背景音樂響起童聲版《送別》，渲染離別的氣氛。機器人口中冒出白煙意味著它生命的完結，畫面焦點逐漸越過機器人，給到旁邊帶著吃驚的表情、微張著嘴巴的小木偶。隨后在對準K面部的特寫鏡頭下，受眾可以清楚地看到他顫動的鼻息和滑落的眼淚，進而與K產生共情。通過運用后期剪輯和視聽語言，《戲劇新生活》向受眾生動地再現了戲劇表演的現場魅力，甚至賦予了受眾超越現場的多維視聽體驗，體會戲劇的感染力。

二、《戲劇新生活》的儀式建構

儀式與人類生活密不可分。研究傳播儀式是為了考察符號形態被創造、被理解和被使用的社會過程，從而創造、表達、傳遞關于現實的知識及對現實的態度[1]。也就是說，傳播是符號化的過程，傳播的內容是符號的意義?！稇騽⌒律睢愤x取專業的場景符號和人物符號凸顯節目的戲劇屬性，用烏鎮的戲劇舞臺和戲劇人的專業精神建構起儀式感，使受眾身處戲劇文化的熏陶中，實現對戲劇文化的認同。

（一）場景符號：戲劇舞臺打造儀式空間

東西方劇場都起源于儀式[3]，這使劇場擁有天然的儀式感。儀式傳播開展的場景是儀式傳播場域構建的基礎，也是儀式傳播得以有效實現的核心環節[4]。

《戲劇新生活》將拍攝地選在烏鎮戲劇節的舉辦地烏鎮，等于直接將戲劇舞臺搬上節目。烏鎮戲劇節至今已成功舉辦九屆，通過經年累月的打磨，已然成為國內戲劇節的中堅力量，其專業性強、認可度高的品牌形象為節目宣發提供了部分受眾基礎。烏鎮天然的空間優勢和專業優勢也符合節目對傳播場域的要求。戲劇節充分利用烏鎮依河而建、依水而居、枕水而眠的江南水鄉古鎮特質與風貌，選取了很多有特點、有代表性的場所，建設了若干個功能各異的室內劇場和若干個戶外劇場。專業的戲劇舞臺不僅滿足了戲劇人創作、排練、演出的需求，也為節目提供了儀式空間，提高了受眾對戲劇文化的認識。

烏鎮戲劇節的良好發展生態讓其成為戲劇人的年度狂歡儀式。在古鎮嘉年華單元中，隨處可見的街頭戲劇表演給受眾提供了與戲劇親密接觸的機會，為營造古鎮戲劇文化氛圍、打造沉浸式的戲劇文化體驗做了重要鋪墊。對《戲劇新生活》節目而言，擁有濃厚戲劇文化積淀的烏鎮本身就是一個巨大的舞臺，受眾浸潤于這樣的儀式空間，更能感受到戲劇舞臺和表演的魅力，從而實現節目促進戲劇文化傳播的目的。

（二）人物符號：專業戲劇人強化戲劇儀式

《戲劇新生活》的成功離不開扎實的戲劇文本和出色的藝術表達，專業戲劇人的加入保障了節目的專業度，也是節目儀式建構的關鍵符號。戲劇公社主要嘉賓劉曉曄、修睿、吳彼、趙曉蘇、劉曉邑、丁一滕、劉添祺、吳昊宸8名戲劇人雖然沒有流量基礎，但深耕各自的專業領域，是當下中國戲劇界最重要的青年導演和演員代表。節目第1期公演前，吳彼帶領大家加油打氣時說到，“愿戲劇之神保佑，讓這些年輕的演員把自己的藝術生命綻放在舞臺上”。戲劇人在開演前的加油儀式直接展現了他們對戲劇的熱愛和敬畏之心，受眾的情緒隨之被調動，從而置身于儀式所形成的場域內，共情于戲劇人的戲劇精神。這種儀式在整個節目中被吳彼每次登臺演出前貫徹執行。此外，戲劇人在每次演出開場和結尾處畢恭畢敬地鞠躬也成為程序化的行為符號，強化了節目中戲劇表演的儀式感。

戲劇人各自擅長的戲劇方向不同，所以他們在交流中也會涉及對戲劇文化的普及。例如在偶戲方向頗有造詣的劉曉邑以頭、身、腿的三段式理論知識科普木偶戲的基礎操作等，在其他人實際操練的過程中，受眾也可以進一步直觀了解更多細節。節目中還插入“戲劇小課堂”科普格洛托夫斯基與質樸戲劇、尤金尼奧·巴爾巴與歐丁劇團等戲劇知識。這類知識性講解構成一種課堂儀式，進一步降低了戲劇門檻，為戲劇藝術祛魅，突破了大眾對戲劇文化的認知壁壘。

除此之外，節目還設置了戲劇公社藝術委員會主任等職位，由賴聲川、黃磊和喬杉擔任，主要負責把關戲劇人的戲劇作品、串聯節目、統籌戲劇人的生存經費等。戲劇導演賴聲川被稱為“亞洲劇場導演之翹楚”，演員黃磊主演大陸版《暗戀桃花源》已超過500場，演員喬杉早年也在劇院積累了豐富的戲劇經驗。三人以自身的社會影響力為節目帶來流量，在提升節目專業度的同時為戲劇藝術與普通受眾搭建了橋梁，提升了受眾對節目的接受度和親切感。

三、《戲劇新生活》的文化共識建構

《戲劇新生活》以貼近大眾的戲劇主題引發共鳴，搭建受眾對戲劇藝術理解共通的意義空間。一幕幕戲劇表演建立起個人與集體感受的連接，實現個人情感與戲劇表演的對話，從而完成對戲劇文化共識的建構。

（一）戲劇主題強化情感體驗

傳播活動是在參與儀式的前提下獲得共同的情感體驗，從而共享文化的過程。戲劇人對戲劇作品的把握和受眾的情感需要契合與否，是《戲劇新生活》能否構建文化共識的關鍵。為了保證受眾對節目專業化內容輸出的接受度，節目在戲劇種類和戲劇主題的安排上充分遵循層次遞進的原則。在傳遞知識的過程中逐步建立與受眾的情感連接，達成情感認同。

從第一期的兒童劇《養雞場的故事》到第三期的浸入式戲劇《邂逅·似水》，再到之后的荒誕戲劇《心臟》等，節目一方面展示了戲劇種類的多元形態，一方面從基礎戲劇轉向更有藝術氣息的先鋒戲劇，讓受眾在欣賞戲劇作品的同時感受到戲劇的豐富多彩，為達成對戲劇文化的共識打下基礎。節目中的戲劇主題大多對標普通受眾的情感體驗。兒童劇《養雞場的故事》以通俗易懂的童話故事和簡單但不簡陋的道具道出“夢想”主題?！峨u兔同籠》用幽默詼諧的方式講述父女關系?！冻錾健啡诤狭饲嚺c話劇元素創新演繹生命之源?！栋臀鰾razil》講述中國版“愛、死亡與機器人”?！兑蛔鶆≡骸贩从硲騽∪死硐肱c現實的沖突矛盾，在內容上與真人秀所做的戲劇實驗形成互文關系。收官大戲《關于23號星球》以充滿童趣的木偶戲講述成長路上丟失童心的困惑，與《養雞場的故事》再次呼應，道出了戲劇人的赤忱之心。這些主題貼近普通大眾，與個人生活經歷的重疊擴大了情感上的共通空間，將擁有共同情感體驗的個體凝聚成為共享文化的群體，增強了受眾對戲劇文化的認同感。

（二）重視儀式參與者的互動

美國社會學家蘭德爾·柯斯林的“互動儀式鏈”理論在人數、局外人限制、共同焦點、共享情感四個方面對互動儀式提出了要求[5]。儀式參與者的互動可以引發共鳴，產生共同參與儀式的同感，從而建立起文化認同。例如，節目以“浸入式戲劇”的形態將現場受眾直接納入演出范圍，共同構建演出儀式?！跺忮恕に扑芬詾蹑偟木瓢?、街道、木船為舞臺，開場時演員們直接從圍觀的受眾背后走出來?，F場受眾可以隨著演員一起行動，當演員分散行動時，受眾還可以根據自己的偏好選擇演員和情節追蹤。劇中吳彼飾演的男主角因醉酒而在街道上跌跌撞撞地走，此時旁邊還有路人經過。這樣的設置一方面改變了現場的觀演關系，培養了受眾對戲劇藝術的興趣和認同，另一方面最大限度地保留了現場環境的真實性，現場的受眾和屏幕前的受眾仿佛置身于故事情節中，產生共同在場的感受。演出結束后的采訪中，現場受眾對這種新鮮的戲劇形式給出了“第一次近距離看”“震撼”“情緒會被（演員）帶動進去”“引起對自己人生的思考”之類的正面評價。節目對觀影采訪的展示，使個人與集體產生情感共振，促進受眾形成一個共同體，進而形成文化認同。

對于不在節目現場的線上受眾，互聯網生態下的視頻應用程序所具有的彈幕、評論等功能，實現儀式參與，彌補了在線觀影時無法參與傳統戲劇現場互動的遺憾。在儀式的渲染下，彼此在交流中產生情感起伏與共鳴，從而在共享情感中獲得同樣的互動體驗，達成文化共識。

四、結語

雖然戲劇是扎根劇場的藝術，但《戲劇新生活》為戲劇文化的跨媒介傳播實踐作出了示范，以戲劇和真人秀的碰撞拓寬了傳播渠道，兼顧戲劇的藝術性與綜藝的娛樂性，全景式展現了戲劇的生產過程。節目通過儀式建構使受眾沉浸于戲劇文化中，在普及戲劇知識、展現戲劇魅力的同時，實現對戲劇文化的價值認同。新媒體時代，戲劇文化與大眾媒介的融合創新仍然存在諸多可能性。

參考文獻：

[1] 詹姆斯·W.凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未，譯.北京：中國人民大學出版社，2019：14-18，29.

[2] 劉艷.基于傳遞觀與儀式觀的場景式閱讀研究：由《一本好書》說起[J].圖書館建設，2021（2）：141-150.

[3] 陶慶梅.創造中國現代戲劇發展的新路線：賴聲川戲劇述評[J].南方文壇，2020（6）：179-182.

[4] 申耘箐.《中國考古大會》的儀式傳播研究[J].電視研究，2022（5）：38-40.

[5] 蘭德爾·柯林斯.互動儀式鏈[M].林聚任，王鵬，宋麗君，譯，商務印書館，2009：86.

作者簡介 許怡靜，碩士在讀，研究方向：新聞與傳播。王珊，博士，副教授，研究方向：影視傳播。