格外艱難的寫作
——新工人詩歌發表困境研究

李圓玲 魯太光（.中國藝術研究院 研究生院，北京 000；.中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所，北京 000）

新工人詩歌①是自發形成的。由于生活在困苦之中，難以排遣心中五味雜陳的情感，一些新工人便以詩歌為載體，抒發情志，舒緩情緒，以重新獲得生活的力量。而后，由于報紙雜志，特別是地方報紙雜志，如《特區文學》《花城》《廣州文藝》《珠?！贰斗鹕轿乃嚒返冉槿?、引導，逐漸匯聚成一股力量，形成打工文學潮流，經過十多年發展，具有了一定的自主性，被命名為新工人詩歌，并在一定時期引發關注。但隨著市場經濟深入發展，文學生態發生了深刻變化，傳統文學被網絡文學、消費主義文學沖擊，處境艱難。詩歌是受沖擊最大的文學形式，逐漸被邊緣化、圈層化，加之傳統期刊面臨轉型，發表門檻提高，詩歌出版困難。這一系列變化都在某種程度上造成了新工人詩歌的發表困境，阻礙其發展。

一

改革開放以來，消費主義文學在互聯網加持下繁榮發展；與此同時，網絡文學異軍突起，成為大眾文藝的生力軍，促使大眾文藝勢力不斷壯大，占領了主流消費市場。

但在消費主義時代，網絡文藝空間瞬息萬變，娛樂化屬性使得網絡文學成為海量信息中的一個小分支，其影響力很難持久。正如雅思貝斯所說：“公共生活變成單純的娛樂；私生活則成為刺激與厭倦之間的交替，以及對新奇事物不斷的渴求，而新奇事物是層出不窮的，但又迅速被遺忘。沒有前后連續的持久性，有的只是消遣?！盵1]范雨素借助網絡，憑借自傳體作品《我叫范雨素》火遍全網，然而在遭媒體圍堵后一個月便喧嘩不再，兩個月后已少有人談起，現在基本上陷入沉寂之中。確如《撕開時代的沉默》一文所說：“相信過不了多久，范雨素就會變成別的名字，《我是范雨素》也會被別的話題取代，就像那幾天她搶了《人民的名義》和‘達康書記’的戲一樣?！盵2]

但消費主義文學能夠強有力地占據當下大眾文化市場，一個很重要的原因便是消費主義文學煞費苦心地鉆研大眾心理，在依附、諂媚的同時，利用消費主義意識形態控制消費者，最終實現長久勝利，延續了消費主義文學的生命力。但消費主義文學生命力最初并不是源于意識控制，消費主義文學是在物質消費基礎上產生的，而物質消費源自生產。馬克思曾說：“生產直接是消費，消費直接是生產”“消費是把產品消滅的時候才使產品最后完成?！盵3]在馬克思看來，生產和消費是相輔相成、高度統一的。從另一個層面來講，消費主義文學源自最初的物質生產。但吊詭的是，作為物質生產主體的新工人群體，在這場消費主義主導的文化盛宴中卻沒有闖出一條自己的路來。新工人是這場盛宴的“黑暗面”，是消費主義生產背景下的“犧牲品”。在長期的辛勞中，他們創造出了消費世界的必需品，但在社會結構中這個群體卻處于相對邊緣的地位，極少或幾乎沒有自我言說的能力，常常處于無盡的沉默之中，或處于被代言的狀態之中。作為消費主義操控消費者的工具，大眾媒介無疑成為第一個代言者。2000年前后，農民工在新聞報道中的形象經常是負面的。然而，長期處于沉默狀態的新工人群體一旦浮出歷史地表，便會打破消費主義粉飾的華麗世界，展示出現實粗糲的一面。新工人詩歌作為自我言說的媒介，就是新工人打破自身沉默的工具，無疑會對消費主義產生沖擊。于是，在其打造、把控的世界中，消費主義對新工人群體進行文化遮蔽，通過操縱意識形態、同化大眾認知等方式，讓新工人詩歌背離大眾審美，背離社會關注，從而讓其消音②。比如，新工人詩歌的主陣地《大鵬灣》所發表的詩歌是站在消費主義對立面的，是為新工人群體搖旗吶喊的，但這樣專門為新工人文學而創辦的雜志，卻因為市場的沖擊而停辦。除此之外，消費主義還借助其意識形態的強大威力對新工人詩歌進行“招安”，其首要目標就是新工人詩人。武善增在《打工文學的話語困境》一文中指出：“許多作家在名利的驅趕下，以市場的要求為自己創作的目標，他們放棄自己的主體性，并拼命炒作自己以使自己成為市場的新寵。不可否認的是，現在有的打工文學作家已經轉向了以迎合市場、爭取經濟效益最大化為目的的寫作。如繆永與影視公司簽約，批量化編寫電視劇本，周崇賢后期轉向傳奇文學的寫作，都是明證?！盵4]

在消費主義的強大壓力面前，新工人詩人堅守自我、不受誘惑相當困難；即使如此，仍有一些新工人詩人在堅持，甚至拓展自我。劉東在《賤民的歌唱》中談及新工人詩歌創作的內在動力時說：“同樣的道理：越是淪落到了我們這個社會的底部，選擇文學生涯這種原本就風險很大的人生游戲，便越是表現為最無機會者的最大機會，即使由此而向上流動的概率微乎其微?！盵5]鄭小瓊、謝湘南、曾文廣、陳年喜、許立志就是在新工人詩歌被發掘后為人熟知，甚至獲得一些詩歌獎項。2009年，廣東作協破格提拔王十月、鄭小瓊擔任《作品》雜志社副總編輯和副社長，他們完成了從打工作家到文學編輯再到文學期刊行政領導的身份轉變，可以說，實現了逆襲。但在身份轉變的過程中，他們一方面突破既往生活經驗，拓展寫作空間，另一方面也堅守自己的生活和文化之“根”。比如，“自2005年起，鄭小瓊花了不少精力閱讀先秦文與南北朝辭賦”[6]，從古典文學中汲取營養，作為突破自我的方式，為新工人詩歌寫作尋找新的出路；同時這也是鄭小瓊向當代主流文學靠攏，為當代主流文學輸送營養的積極嘗試。

然而，像他們這種相對成功的范例少之又少。對于力圖擺脫自身困境的新工人群體來說，他們的路徑值得學習，即使無比艱難。退一步看，對于身負重壓的新工人群體來說，資本的“招安”也可謂擺脫困境的契機。因此，部分新工人詩人轉向，追隨消費主義步伐，追尋生存空間，甚至徹底走上消費主義文學道路。這在相當程度上也可以理解，而且這也從另一方面反映出新工人處境之艱難。實際上，即使算上成功轉向消費主義寫作的新工人詩人，成功者也不過是汪洋大海中的幾座孤島，遑論眾多尚在沉默中寫作的新工人詩人。

二

新工人詩歌不僅在消費主義文化氛圍中舉步維艱，在傳統文學領域相對圈層化、固化的情況下，想在主流文學期刊上發表作品也并不容易。概括來看，成名作家由于積累了相當的名望資本，易于引發讀者、社會關注，因而發表、出版作品相對順風順水，作品發表、出版逐漸形成內部循環消化的流通機制，產生一定的封閉性。有研究者指出，主流文學界“作家寫給編輯看，編輯辦給批評家看，批評家說給研討會聽，背后支撐的是作協期刊體制和學院體制”[7]。

在這樣的文學生態下，新工人詩人可謂脫離體制外、不在圈子中，不僅難以為自己謀得文壇的一隅之地，更難通過成為名家獲得文學圈內人的認可。曾經多次發表過詩歌集的鄭小瓊，是新工人詩人中的成功案例，但也是僅有的個例，其他新工人詩人也在新工人詩歌兩次高潮（第一次是2004年，在底層文學大討論中，新工人詩歌作為其中一部分受到關注；第二次是2014年，許立志之死及《我的詩篇》上映，再次引起大眾關注）落潮之后，再次沉入巨量的網絡信息中，隱匿于主流文學界之外。一個直接的證據便是新工人詩人在《詩刊》《星星》等知名詩歌期刊發表詩歌數量的鮮明變化。2004年，新工人詩歌借助“底層文學”討論之勢浮出水面，當年《詩刊》全年發表了1278 首詩歌③，其中只發表了郁金1 首新工人詩歌。到2005年，“底層文學”研究熱度不減，新工人詩歌也趁勢而上，伴隨著2005年《文藝爭鳴》第3 期連續推出的多篇新工人詩歌研究文章，新工人詩歌具有了一定的知名度，引起了學界的關注，《詩刊》當年便發表了4 首新工人詩歌，且除郁金之外，謝湘南、羅德遠也有詩歌被《詩刊》發表。2006年，《詩刊》發表詩歌數量由上一年度的1352 首下降至714 首，仍然發表了5 首新工人詩歌，且在第21 期單獨做了“打工詩選”作品選集，其中有20 位新工人詩人的23 首詩歌被選入。隨著2007年鄭小瓊獲得《人民文學》“新潮獎”，《詩刊》與《星星》中也出現了鄭小瓊的作品，且《詩刊》與《星星》中出現的新工人詩人范圍繼續擴大，由郁金、羅德遠、鄭小瓊到池沫樹、柳冬嫵、陳有才、程鵬、李明亮、張守剛等。這一熱度持續到2010年后逐漸消退。2010年，《詩刊》全年共發表1480 首詩歌，其中有11 首是新工人詩歌；《星星》全年發表了724 首詩歌，其中有11 首是新工人詩歌。但是，越過高峰之后，新工人詩歌在《詩刊》《星星》中的發表數量急速銳減。2011年，《詩刊》全年發表1489 首詩歌，其中新工人詩歌僅有6首；《星星》同年發表543 首詩歌，僅有兩首是新工人詩歌。此后3年，均未再超越2010年的發表數量。10年的數據對比，把新工人詩歌隨著熱度而起又隨著熱度消退的發表困境，以令人醒目的方式呈現出來。

不僅在知名詩刊上的熱度不斷降低，在知名詩歌公眾號上，新工人詩歌也隨著媒體熱度的消失而逐漸消失。創辦于2013年3月11日的詩歌公眾號“讀首詩再睡覺”，共發布了476篇原創內容，閱讀量高的可達七八萬，有一定的影響力。但其中，只發布了5 首新工人詩歌，其中有1 首鄭小瓊的詩，兩首許立志的詩和兩首陳年喜的詩④。在另一個具有廣大讀者群的詩歌公眾號“為你讀詩”中，新工人詩歌也遭遇同樣的命運?！盀槟阕x詩”創辦于2013年6月1日，據統計已擁有1000 多萬垂直優質用戶，覆蓋并影響了3000 萬大眾群體，但在這樣的大V 詩歌公眾號中，只發布了1 首新工人詩歌，即鄭小瓊的《他們》，發布時間是2021年5月1日，顯然是因為勞動節，《他們》才有了這樣的機會。

除了發表、出版難，作為文學界另一重要推動力量的評論家也未能真正重視新工人詩歌獨特的美學價值。關于新工人詩歌的研究頗具爭議，評論界以社會倫理價值與美學價值分成兩派，以張清華、張未民、蔣述卓、柳冬嫵、吳敬思、王光明為主要代表，肯定新工人詩歌的社會價值，認為新工人詩歌的出現既是一個接近3 億人的沉默群體的自我發聲，同時也為當下詩歌發展迎來新的轉機；以錢文亮、老刀、羅梅花、傅元峰等為代表的另一部分評論家則認為，新工人詩歌缺乏美學價值、販賣苦難、視野狹窄、缺乏主體性等。對于注重其社會價值的評論家來說，新工人詩歌與其說是一種文學現象，倒不如說是一種文化現象，甚至是一種社會現象，肯定其社會價值的同時，其實從某種程度來說又是對新工人詩歌的一種忽略?！啊讓由嬷械膶懽鳌?，我意識到，這是一個包含了強烈的傾向性，還有‘時代的寫作倫理’的莊嚴可怕的命題”[8]，“無論是現實還是詩歌都不會僅僅因為一個倫理問題的浮現而解決所有的問題。但是我確信它給當代詩歌寫作中的萎靡之氣帶來了一絲沖擊，也因此給當代的詩人的社會良知與‘知識分子性’的幸存提供了一絲佐證”[8](52)。在肯定新工人詩歌社會價值的同時，忽略了其文學價值、美學價值。當然，這樣說并不是要否定其文化價值、社會價值；但從文學角度而言，新工人詩歌顯然并非僅僅具有文化價值、社會價值，或者說，如果缺乏獨立的文學價值、美學價值，其文化價值、社會價值也無法得到更好的彰顯，因而其文學方面的價值更值得關注。此外，值得注意的是，無論褒貶，即使從文化價值、社會價值出發，研究、評論新工人詩歌也是曇花一現，隨著2005年前后“底層文學”討論熱潮過去后，也很快就銷聲匿跡了。

在斷然否定新工人詩歌美學價值的評論話語里，則彌漫著濃烈的知識分子精英氣息。20 世紀80年代，伴隨著朦朧詩崛起而形成的詩歌評價體系，在評論家們不斷闡釋及反復演練中，形成一種審美無意識。利用這一精英化、現代化的美學標準來評價發端于灼熱現實的詩歌，其結果自然是新工人詩歌文本空洞、視野狹窄、缺乏技巧。然而，在我們看來，與精英詩歌圈相比，新工人詩歌是來自“別一世界”的詩歌，就如魯迅評價白莽的詩歌時所說的，“這《孩兒塔》的出世并非要和現在一般的詩人爭一日之長，是有別一種意義在。這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對于前驅者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑。一切所謂圓熟簡練，靜穆幽遠之作，都無須來作比方，因為這詩屬于別一世界?！盵9]也就是說，新工人詩歌正是那冬末的萌芽，屬于“別一世界”，更是一個曾經處于沉默狀態下無言者發出的生命吶喊，他們憑借自己微弱的力量，撕開了這個時代的沉默，貢獻了一種全新的文學范式，一種獨特的有別于精英文學的詩歌美學。對于新工人詩歌的研究、評論，固然需要借鑒既有的文學理論，包括現代主義、后現代主義詩歌理論，但我們更需要面對這一新的詩歌現象，創造、發展新的詩歌理論；至少，我們應該放寬理論的視野，避免用高度精英化了的現代主義美學這一把尺子去衡量新工人詩歌。當然，這是一項任重道遠的事業，而新工人詩歌徘徊在消費主義文學與精英文學的夾縫中左右為難的境況，提醒我們這一問題的重要性，提醒我們打破這一困境的迫切性。

當然，我們同樣不能否認新工人詩歌內在美學上存在的缺憾。受生活環境、生存處境影響，新工人詩歌不可避免地會出現同質化的問題，比如，主題主要集中在思鄉之情和工廠生活苦悶上。寫思鄉之情的代表作有陳向煒的《三千里外的鄉愁》、唐以洪的《退著回到故鄉》、程鵬的《鄉愁》、吉克阿尤的《詩十首》之一《打工》、張俊的《七月，太陽是遼闊的火焰》等；寫工廠生活苦悶的代表作有唐欣的《工廠記憶》《我的工廠》、田力的《一?；覊m伏在你的肩上哭泣》《一閃而過的工廠》《卡通片：小人兒工廠》《深秋夜，工廠日記》《煉鋼，煉鋼》、藍藍的《鑄造車間》《酒廠女工》《我的工友們》、繩子的《階級兄弟》《穿工裝的兄弟》《閑置的機器》《被鐵消滅的鐵》《主控室的夢魘》《鋼鐵是結束生活的地方》《狗日的工廠》、唐以洪的《攪拌機》、杏黃天的《在工業森林里》、謝湘南的《站在銅管切割機面前》等。相似的生存境遇導致相似的創作主題，這可以理解，但問題在于感受的具身性與表達的多樣性——這是美學創造的出發點，可細讀這些詩歌，就會發現表達與詩意在相當程度上存在類同化、單一化的問題，而未呈現出多元的精神與情感內涵，更未創作出展示新感受、新體悟的作品。我們列舉的還是新工人詩歌中的好作品，如果把大量一般化的作品容納進來，則這一問題會更加突出。不僅如此，新工人詩歌在剖析現實問題上，也存在對其生存處境認知的簡單化、道德化傾向，即使是新工人詩人中最杰出的代表人物鄭小瓊，也未能避免這一問題，她的《給某些詩人》就存在這樣的問題。新工人詩歌美學上的不足成為其打破自身困境的最大障礙，新工人詩歌的未來，更在于美學突圍。

三

新工人詩歌被消費主義文化掩埋在時代的角落里，又被精英文學封閉的世界所排斥，備嘗艱辛；但又在詩歌式微的年代渴望用詩歌喚起社會對新工人群體的關注，這注定是一條格外艱難、坎坷的路。

進入20 世紀90年代，新工人詩歌逐漸遠離“中心”，呈現邊緣化狀態，已成為學界廣泛接受的一個判斷；當然，做出這個判斷，是以20 世紀80年代詩歌的“黃金時代”作為參照。20 世紀90年代是個人主義情緒高漲的時代，詩人普遍意識到個體生命的體驗高于任何集體精神和社會認同的抒情，個體生命的書寫成為詩歌的主調，個人化寫作態勢呈現一種新的傾向。這種個人化的詩歌寫作在相當程度上打開了詩人、讀者被束縛和禁錮的感受性，釋放出了詩歌創作的能量；但毋庸諱言，也在相當程度上不斷窄化個人經驗，使詩歌逐漸走向封閉，甚至僵化，遠離社會現實，遠離讀者大眾。個人主義寫作阻斷了詩歌與讀者間的交流通道，加之消費主義大潮沖擊，新工人詩歌缺乏穩定的讀者，逐步陷入困境?！皩I化”詩人在缺乏寫作市場的狀況下，面臨生存、精神雙重壓力，一部分轉而投入市場化大潮中，成為書商或其他商業貿易領域從業者；一部分則轉而開始小說創作。在生存壓力下主動轉型，既可保障個人生存，又可延伸創作領域，同時還可保持與詩歌的聯系。但正是這一批鐘情于詩歌創作且具有一定實力的詩人的流失，對20 世紀90年代甚至21 世紀詩壇帶來了巨大損失，進一步加劇了詩歌邊緣化處境。

新工人詩人不同于上述“專業化”詩人，他們從未將寫詩作為謀生的手段，而只是自我情感紓解的一種方式，這是他們之幸；但是，從另一個角度來說，將詩歌作為其發聲的媒介，卻又是他們的不幸。在一個詩歌沒有讀者的時代里，企圖利用詩歌傳遞聲音，無論如何都不是一種良策；即使如張德明所說，“網絡拯救了處于頹廢之中的中國新詩，網絡無限敞開空間、自由自在的發表方式和交流方式以及迅速便利的傳播特性，都給中國新詩重新注入了新的活力與增長素”[10]。然而，正如我們上面討論的，網絡并未為新工人詩歌提供另一個生存空間，至于未來能否提供這樣的空間，依然值得探討。借助網絡、多媒體力量擴大新詩傳播、流通的經驗早已有之?！拔枧_演出，由專業演員擔綱，通過電視轉播的詩歌朗誦會，詩人朗誦自己作品的朗誦會，各地大大小小的詩歌節，各種詩歌聯誼會、詩會、酒會，各種詩歌評獎活動，發布各種詩歌排行榜，等等，都是這種努力的各種樣式，形成在詩歌‘邊緣化’中的異乎尋常的‘詩歌熱’景象”[11]，新工人詩人也曾經歷過這樣的嘗試。2015年陳年喜應邀參加四川衛視主辦的文化類節目“詩歌之王”，與歌手羅中旭搭檔，“‘詩歌之王’官方微博位居‘微博熱搜話題榜’第六，‘瘋狂綜藝季’第一，話題閱讀量高達6.9 億。在互聯網播放平臺上，新浪、搜狐、騰訊、優酷、愛奇藝等知名網站均對該節目做了宣傳，網絡點擊量突破2 億”[12]?！霸姼柚酢币云洫毦邉撘獾男问絺鞑ピ姼栉幕?，在當時獲得了極大的關注。2017年，由秦曉宇、吳飛躍共同執導的紀錄片《我的詩篇》，在全國200多個城市放映，并獲得紀錄片金爵獎，受到各方好評。但無論是“詩歌之王”，還是《我的詩篇》，在轟動一時之后，終究難免寂寥落幕的命運。陳年喜在參加完“詩歌之王”與《我的詩篇》拍攝之后，生活再度陷入窘境，后來經朋友介紹，去了貴州景區給人寫文案。而曾經的高熱度、高流量，與其說是關注詩歌，倒不如說是關注寫詩人的身份，其中不無將新工人詩人奇觀化的意味，新工人身份經由媒體渲染所獲得的關注度要遠超詩歌本身。這樣的境遇同樣適用于當代詩歌，正如洪子誠在《當代詩歌“邊緣化”問題》中所說的，“有的熱鬧喧嘩的詩歌活動，‘只能被稱為一幕幕熱鬧的詩歌嘉年華。不僅暗中取悅嘉年華的主辦方與觀賞者，也同時取悅并深深滿足著其自身的懷舊需求’；‘除了酒精衡量的詩人真性情之外，探討詩歌和展示詩歌都成了走過場’”[11](24)。

當代新詩“邊緣化”致使詩歌出版也遭受重創。進入21 世紀，出版業展開了全方位的轉企改制和集團化運作的產業轉型。文學出版的市場化運作極大地改變了傳統文學生產的精英化觀念，讀者與市場地位不斷凸顯。而詩歌作為極具精英化色彩的文學體裁，在市場化浪潮所形成的消費主義文學沖擊下，其“邊緣化”的處境進一步加劇了出版困境，出版社普遍不愿出版詩集，詩歌刊物數量也極為有限。新工人詩歌于2004年及2014年前后成為社會文化熱點，吸引了出版社與新聞媒體的關注，一批新工人詩歌集在此期間出版面世，如鄭小瓊的《黃麻嶺》《女工記》《人行天橋》等詩集，于2006年前后出版；《我的詩篇》紀錄片上映之后，2019年《我的詩篇》系列叢書出版。在詩歌“邊緣化”的處境下，新工人詩歌可以取得這樣的成績，似乎預示著詩歌的再次復活，重新脫離“邊緣化”，逐漸走向“中心”的過程；但其背后仍是資本的力量、消費的力量，而非詩歌本身的力量。資本靠熱度、流量而生，也會因熱度、流量消退而另謀他路。新工人詩歌不會永遠站在浪潮頂端，始終保持熱度，消費者視線的轉移也意味著新工人詩歌將再度沉寂，以詩歌為媒介發出吶喊的期望也將再次落空。依靠熱度不是長久、根本之策，但我們仍可將新工人詩歌的火爆，看作當代詩歌擺脫“邊緣化”、擺脫生存困境的一個契機，但怎樣利用這一契機，使其維持長久的活力與熱度，是一個問題。

綜上所述，在當前的社會文化語境中，新工人詩歌面臨多重困境，特別是發表困境。突破這一困境，使新工人詩歌這一獨特的文學現象得到相對寬容的發展空間，需要各個方面的努力探索。

注釋：

①新工人詩歌是打工詩歌的升級版。隨著20 世紀90年代中國社會轉型加劇，大批農村人口到發達地區城市打工，其中一些人為了抒發離鄉之情與現實苦悶，開始寫作，并逐漸形成潮流，引發關注，有研究者稱其為打工詩歌。進入21 世紀之后，一些研究者認為打工者這一說法遮蔽了這一群體的經濟、文化訴求，將其命名為新工人，打工詩歌也相應地被命名為新工人詩歌。就目前對這一概念的使用來看，主要分為廣義與狹義兩種。廣義上說，凡是寫新工人群體生活的詩歌以及新工人群體所寫的詩歌，皆為新工人詩歌；狹義上來說，新工人詩歌即為新工人群體在描述新工人生活狀況、抒發個人情感、爭取自身權益時創作的詩歌作品。本文在論述中采取的是新工人詩歌的狹義概念。

②消費主義并不必然是新工人詩歌的對立面，有時，特別是新工人詩歌與其利益并行時，甚至還會幫助新工人詩歌發展。但消費主義以營利為第一目的，新工人詩歌以生存為第一目標，二者核心訴求不同，甚至存在根本沖突，這是消費主義遮蔽新工人詩歌的深層次原因。

③本文中的詩歌發表數據是筆者統計的。這里，詩歌數量按照刊物目錄計算，組詩作為一首詩來統計。

④“讀首詩再睡覺”公眾號：2017年9月2日，鄭小瓊《這些中年妓女的眼神，有如國家的面孔》；2021年5月5日，許立志《我咽下一枚鐵做的月亮》；2015年11月27日，許立志《忽如一夜春風來》；2016年，陳年喜《兒子》；2018年3月31日，陳年喜《皮村的孩子》。