現代歌詩復興視野中的民國電影“再民族化”考論

王 瀟

(遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110136)

“20世紀之初誕生的中國電影……在民國那樣一個特定的時代氛圍下，初步探索出了一種具有民族特色的中國電影表達風格?！盵1]縱覽既往有關民國電影的“民族性”研究話語，一方以孟繁華等為代表，在與西方電影的橫向標識中，通過現代性語境下革命與啟蒙之間的策略游移型塑民國電影的民族性內涵； 另一方以高小健、藍凡等為代表，以表演藝術的“內部研究”，縱向闡明“中國電影的哲學”及“中國電影史的民族性邏輯”[2]。這兩種共時與歷時的民國電影民族性研究視域，長期從屬于文學界與電影界的邏輯范疇，并存在著文學史與電影史學科間深度對話的匱乏，這具體表現為：近年來文學界著力探尋古今通變意義上的現代歌詩復興，并以梁笑梅為代表開始研究歌詩與電影傳播間的母題關系； 電影藝術界則顯現出對“左翼電影音樂”本土立場的自覺，并以高小健為代表觸及戲曲與電影等綜合性文藝組合下“傳統文學的創造性轉化”問題。

民國電影與文學共同遭遇現代性沖擊的歷史表明：雖然彼時許多“電影—文學”家都意識到“戲劇就和歌謠(Ballet)一般”[3]11，即現代性語境下的表演藝術形式(如：“影戲”)與原始歌詩存在同構關系，但是當前“電影研究—文學研究”對此的深度闡釋還明顯薄弱。此外，隨著1980年代生活現代性主潮的到來，以及文學界對“文學性”、電影界對“電影性”的信仰，學界對國家現代性主潮下的民國電影“再民族化”產生了時代闡釋之“隔”?；诖?，重拾現代歌詩復興視域下的民國電影“再民族化”建構之意義便了然可見。

1 歷時序列：現代歌詩復興與民國電影“再民族化”之互文圖景

歌詩指合樂誦唱的詩歌，而現代歌詩復興則意指有二：一是現代歌詩作為與古代歌詩相對應的詩體延傳，具有在現代性語境下承續與通變的豐富況味； 二是復興作為針對古代歌詩傳統衰微的悖反描述，具有側面丈量現代歌詩運動向度與限度的駁雜意味。此外，歌詩不同于徒詩僅以語言文字為表現載體，它更側重以視聽媒介為傳播載體構成“傳播的詩”的景觀。深究史實，這類“傳播的詩”大量化為電影媒介中的歌曲質素，并以其獨特的民族表達與現代意蘊參與民國電影“再民族化”的建構進程。因此，我們對這類“文學—電影”交集圖景的闡釋，應提振至“交互主體性”的視域進行考察。

1.1 邊界探賾：歌詩史與電影史罅隙中的共生圖景

作為現代歌詩的前語境，古代歌詩“在原始社會中就開始扮演著娛樂和教化的兩種功能”，同時作為歌詩的兩種藝術形式，“以娛樂為主的藝術是以訴諸感性為主的，而以教化為主的藝術是以訴諸理性為主的”[4]，而這兩者又彼此融通：錢志熙稱“歌謠、樂章、徒詩是詩歌史的三大分野”，其中歌謠與樂章以其“群體的詩歌”本質融洽著“感性為主的”歌詩，徒詩則以“個體的詩歌”對應著“理性為主的”歌詩。同時，“歌謠和樂章比徒詩更直觀地呈現詩歌藝術的本體”，因而“徒詩又不斷地向歌謠與樂章回歸”[5]。由此，共時與歷時之維的古代歌詩表現出民間性、人民性與詩人意趣間的內循環結構。然而，現代以來“詩性與歌性呈愈來愈明顯的分離趨勢，其中的歌性愈來愈弱，而詩性則越來越強”[6]的看法日盛，尤其是國家現代性主潮迭起，文學之徒詩、電影與音樂之歌曲看似將傳統歌詩瓜分殆盡，致使其作為傳統詩歌流脈在相當程度上被視為衰微的體式。事實上，無論是彼時魯迅、朱自清、康白情等對歌詩的推崇，郭沫若、田漢等對歌詩的踐行，還是現時王德威、李怡等對“中國新詩的歌謠化運動”為顯象的現代歌詩史的梳理，均揭橥了正在浮出地表的現代歌詩復興之圖景。

與之相對，作為西方舶來品的民國電影，其“再民族化”進程肇端于清末的“戲曲電影”。20世紀初由民間資本豐泰照相館攝制的《定軍山》《青石山》等戲曲影片，已顯現出民國電影民族性改造的原初形態，即將傳統的京劇等戲曲內容橫向移植至電影的新興媒介載體當中，而這說明戲曲作為包孕中國傳統歌詩的重要載體，盡管在國產電影的起始階段僅與之形式組接，但梁笑梅所揭示的“詩歌和電影既可以在美學上相互滲透，也可以在形式上直接結合”[7]的規律表明，現代性語境下歌詩與民國電影間的“美學互滲”史長期處于隱視之中。

1.2 雙向互文：現代歌詩復興與民國電影“再民族化”建構史

1.2.1 “無聲電影”時代

現代歌詩溯源于清末民初的“學堂樂歌”，其基于歌與詩的語言共境凸顯出“在國民性樂教中反求諸己、啟迪民智，又在現代性倫理中師夷長技、自救自強”[8]的現代性意義。與之相應，電影則在民間資本的助推下，以市場接受為基點操控著其文藝生產所指向的審美情趣，即適應國人審美心理的“講故事”傳統。因此，在1910年與1920年代，民國電影吸納傳統戲曲、民間小說與野史等“講故事”的通俗文學敘事傳統，生產出大量言情、神怪、偵探、犯罪等類型模式的鴛鴦蝴蝶派電影，如《海誓》《玉梨魂》《盤絲洞》《閻瑞生》等。而“重寫文學史”與“重寫電影史”以來，有關樂歌時代與鴛鴦蝴蝶派電影的通俗現代性意義不斷闡釋，這實質上根源于早期民國知識場域的兩大構成：一是作為現代歌詩與電影受眾主體的市民階層，他們以日常生活模式與感性審美心理為渠道體驗形而下的現代性語境； 二是作為傳統歌詩分流的新詩(徒詩)與“新文學”電影劇本寫作的智識階層，他們則以知識啟蒙模式與理性教化心理為渠道接受形而上的現代性語境。也就是說，以市民階層為鵠的的現代歌詩與電影藝術，具有通俗現代性意義的形而下美學互滲，即石川所講：“‘鴛鴦蝴蝶派’最重要的意義在于他們對于中國古代民間文藝有一個自然、直接的傳承?！?從農耕文明背景下的古代才子佳人敘事模式，變革至新興市民階層背景下的“哀情”敘事模式，“他們把中國民間文藝傳統與電影這種西方舶來的新的媒體形式進行了嫁接與融合”[9]。

無聲電影時代的歌詩保持著“在場”狀態，這不僅表現為它們兩者間通俗現代性的美學互涉，還體現為它們在無聲境遇下的雙向形式耦合。具言之，傳統歌詩重在以聲音媒介為傳播載體建構其聽覺藝術的審美邊界，而默片時代的歌詩語言在剝離原生的歌性媒介傳遞形式后，往往通過“音樂視覺化”的手段實現，但這并不意味著聲音媒介的徹底缺席，以現場演奏或提前灌錄的唱片播放等形式次生的歌性聲源的存在，既為歌詩的現場傳播提供物質可能性，又為歌詩的綜合性立體呈現帶來了審美新變的現實基礎。針對世界范圍內默片色彩單一而氛圍沉悶的觀影現狀，民國電影從業者曾探索“放映中段加演歌舞”的民族性電影美學。演員龔稼農曾回憶默片《良心的復活》中插曲《乳娘曲》的上演情境：

“正式登臺時，耐梅的化妝完全與片中一樣，等到電影放映到耐梅坐在客廳里唱歌時，銀幕升起，舞臺燈光漸亮，我們的小型國樂隊便在布景后面奏起來，耐梅也就做著片中相同的表情，輕展歌喉，唱出了《乳娘曲》，唱完了，銀幕下降，繼續放映?！盵10]3

這里面糅合著傳統戲曲“虛實結合”的智慧，并彌補了無聲電影的藝術缺憾。電影中的插曲《乳娘曲》是導演卜萬蒼等人為立體地傳達影片中綠娃連遭被辭、失子等人世變故的情節而專門創作，這是無聲電影對歌詩的召喚與體認，其歌詞中“秋雨滴梧桐，秋花滿地紅，瞧那呢喃乳燕掠長空。雞雛隨母走，牛犢引村童，我此身惘惘好似在虛空”等話語融通著“情景交融”的徒詩意蘊，“金錢呀，拆散了人家母子不相逢！階級呀，你把我的嬌兒送了終”則陡然直轉至“直抒胸臆”的歌謠詩風，二者的巧妙編織使歌詩整體具有預示更為猛烈的普羅“歌喉”時代到來的豐富意味?？傊?，無聲電影時代下歌詩與電影間的雙向耦合，顯現出市場機制下歌詩基于“藝術性”自覺而創造性入影，電影基于“民間性”敘事而創造性入樂的歷史景觀。

1.2.2 “有聲電影”時代

1931年，有聲電影《歌女紅牡丹》上映，標志著以聲音媒介為原生載體的歌詩與電影之融合，克服了既往無聲的技術壁壘而獲得更為深度的“視聽溶合”的影像基礎，并意味著在“紅色30年代”的現代性語境下，來自歌詩與電影藝術深處的本體變革將促成它們的靈魂對話與內化疊現。早在民間資本助推的鴛鴦蝴蝶派電影盛行之時，許多掌握文化資本，但不具備經濟資本的知識分子深埋著“銀色的夢”，及至1930年代普遍的“文藝家—革命家”精神左轉，“從銀色之夢里醒轉來”[11]66的電影觀成為時代顯聲，越來越多的電影—文學家擁蹙電影為“組織群眾、教育群眾的最良工具”[11]72，那么，“組織群眾、教育群眾”的文藝目的如何實現？顯然，“中國百分之八十以上的人都是文盲，我們不能拿詩歌文字給他們看”[12]304的大眾文藝共識表明：歌詩作為以聲音媒介為傳播載體的傳統體裁正在“現代復興”，并成為現代化語境中大眾文藝潮流的重要一極，繼而充溢在囊括電影在內的各類綜合性文藝形式中，共同編織起普遍的“傳播的詩”的圖景。

這類“傳播的詩”或單獨傳唱，或與電影等綜合性藝術形式“文體溶合”，但歌詩與電影間的深度“溶合”是以雙向互補為前提的：1930年代國家現代性主潮的沖擊，不僅造就“中國新詩的歌謠化運動”，而且引發從事電影生產的大量民間資本在普羅文化市場的影響下轉向，如“明星繼聯華之后也向反帝反封建邁進。藝華便是繼它們之后起來的‘進步電影生力軍’”[11]178。遭遇觀眾審美厭棄的舊派市民電影在表現形式、美學思想方面亟需向普羅時代的美學突圍，而援引左翼思潮下的民歌體抒情歌詩便成為其突圍的重要取向，與此同時，這亦成就了有聲電影時代“左翼電影”與“新市民電影”的輝煌。此時的歌詩與電影相“溶合”不止是無聲電影時期基于強化藝術敘事與完善視聽體驗的藝術互補，更是基于兩者間結構層面的“精神性對話”的現實考量，特別是左翼電影注重將“打破第四堵墻”的戲劇觀植入歌詩與電影的視域中。如聯華制作的新市民電影《一江春水向東流》中反復出現的插曲《月兒彎彎照九洲》，其“月兒彎彎照九洲，幾家呦歡樂幾家愁，幾家高樓飲美酒，幾家呦流浪在街頭……”的歌謠體唱詞，直接鉤沉起“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的古典詩意氛圍，直白淺切地傳揚出電影基于普羅大眾的人民性美學意境?？傊?，有聲電影時代下歌詩與電影間的雙向遇合，既是現代歌詩復興趨向下“傳播的詩”成為電影敘事結構性要素的深度交切，又是民國電影在歌詩政治中由民間性指向人民性與民族性本位的改造邏輯。

近來，王海洲集中筆墨梳理新中國電影的“再民族化”道路，并將新中國成立帶來的意識形態大轉折作為區隔“市民電影”與“人民電影”的分水嶺。事實上，這種變遷之源包孕在民國電影“再民族化”的前路中，并且是在民國現代性語境下的歌詩與電影由藝術自覺向理念自覺的演進中逐步顯現的：主流電影工業生產在實踐層面推進民間性向人民性的歷史轉型，其間亦包含著主流價值層面的人民性美學轉向，而此中民國電影的“在地性”與“在地者”狀貌亦勾勒出其“再民族化”的壯闊景象，并且為新中國電影的“再民族化”饋贈著典型經驗與豐富滋養。

2 共時系統：現代歌詩視域下的民國電影“再民族化”之本體內涵

這里所敘的共時系統之考察，意在與前述之歷時序列下的現代歌詩復興與民國電影“再民族化”的互文圖景構成更廣義的互文解讀，即從本體研究的角度切入二者間的內部肌理，并詳勘它們既是一種實在本體又是一種不斷在現代性話語闡釋中獲得存在的關系本體的淆雜內涵。

2.1 實在本體：基于語言本體的歌詩對民國電影“再民族化”的內涵構建

2.1.1 歌詩視域下的電影語言與修辭之辨

民國電影中的現代歌詩從屬于實在本體層面的電影語言，這需從三個向度加以剖析：一是現代歌詩本身表征著民族傳統文體的現代建構，其歌性與詩性相融合的特殊形式寄寓著化用傳統詩歌資源而使民國電影“再民族化”的意味?，F代以來盡管歌與詩分野后的徒詩占據詩壇顯聲，但隨著電影等綜合性大眾媒介的興起，大量“出樂為詩，入樂為歌”的歌詞浸潤至電影語言“再民族化”的建構進程中，這亦使民國電影在“影戲”的審美概念中確立自身。因此，民國電影中的現代歌詩應納入中國詩歌史的又一次轉折并與民國電影的民族化史交集共生。

二是歌詩融為電影語言的內在肌理，其“求美之術”的詩性本質引發歌詩與電影間雙向度的修辭新變。馬爾丹在其電影語言理論中認為電影音樂“應該是對影片情節結構保持自主……它應當去自由地闡述，而不是解說，應當細膩地去啟示，而不是渲染”[13]95，這表征著將電影音樂視作獨立本體的電影結構觀，但歌詩并不完全等同于電影音樂，其往往被闡釋為徒詩與音樂相結合的電影語言。首先，就文體特征而言，歌詩以歌性與詩性的遇合為支撐，型塑著抒情寫意的詩意審美氛圍； 電影則以畫面與聲音的結合為基礎，構建著光影表達的視聽敘事譜系。因此，電影于歌詩而言實現抒情敘事化，歌詩于電影而言促進敘事抒情化。其次，從“無聲電影時代，電影是一種純視覺藝術”[14]的共識著眼，深究現代歌詩作為電影語言的建構意義，早期“舞臺化”的歌詩藝術實質上構成樸素的電影聲畫關系實踐。如默片《良心的復活》中另設現場演出的《乳娘曲》片段，它將聲源從沉默的電影畫面移至舞臺化的實景中，并節選綠娃連遭橫禍達到情緒感染之頂峰的時刻予以舞臺化視聽呈現，形成傳播效果強烈的實景“鏡頭”與“情節”的復調式“蒙太奇”修辭效果，即一方是歌詩語言中“我此身惘惘”的虛化體驗與“金錢、階級”等釀制人世慘象的實境體認間相“剪輯”的有機組合，另一方是泛化的電影語言中默片畫面切換至舞臺化實景“鏡頭”。在此中，以舞臺化形式呈現的在場“聲源”傳達出綠娃悲極而歌的內在節奏，延展著默片畫面中綠娃失業、失子的外在鏡頭內涵，并通過受眾情感綴想而達到“對比”等對列效果，繼而將默片畫面中對標蒙太奇的修辭效果延伸至聲音(舞臺化歌詩藝術)與畫面(默片鏡頭)之間，構建起原初形態的“聲畫一致”的和諧整體。再次，民國電影由默聲進階至有聲并非是直指式的，1930年代初，長達六七年的聲默交疊狀貌亦揭橥出歌詩作為電影語言的淆雜意涵，突破技術之“隔”的聲音逐漸獲得完備的電影語言的表現載體，即電影中以對唱、獨白、字幕等為代表的“天然語言”與以“視聽造型來傳情達意”[14]的“非天然語言”，因此，以影片內部深度的聲畫關系調和而“去舞臺化”便成為電影修辭的必然途徑。如“默片加唱”下的《漁光曲》畫面中單獨賦予歌曲以真實聲源，尤其是徐小貓在哥哥徐小猴臨終之際再次唱起《漁光曲》的鏡頭，其中，修辭向度上的歌聲(電影聲音)同電影畫面中無窮的帆舟意象詩意融匯，民謠性質的歌詩語言在共情的基礎上構筑起“聲畫調和”的影像表意修辭境界。此外，區隔于歌詩等天然語言，非天然語言如音響的自覺運用亦打破無聲電影中機械音響的沉悶體驗并拓展著歌詩的詩意氛圍，影片《漁光曲》序幕與落幕間山高水遠的自然畫面與凄愴哀揚的背景音響相呼應，為歌詩的傳播載體表現著哀戚雋永的審美基調。及至有聲電影的全面普及，歌詩逐漸在“去舞臺化”的趨向中脫離體用形合的本體意義，而在鏡頭運用、畫面構成、色彩搭配等維度中豐富其作為電影語言乃至于電影修辭的本體意義，即在電影聲畫對位的深度“溶合”間確立其本體意義。

三是歌詩與電影語言、電影修辭的漸進關系，凸顯著傳統詩學與電影美學的媾和圖景。馬爾丹認為，“由于電影畫面尤甚含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此，我們倒是更應該將電影語言同詩的語言相比”[13]7，這表明西方傳統電影理論視野中的語言之維的電影與詩具有同構性。隨著結構主義語言學的興起，索緒爾語言觀下的電影符號學將電影視為語言加諸描述，而歌詩作為這類更廣泛意義上的電影語言的“屬性”之一，其“求美之術”的修辭向度憑借作為屬性意義的本體存在，模糊了原本作為獨立文體意義的電影與歌詩美學之間涇渭分明的邊界，繼而顯現出進階的互生共存的電影美學。

2.1.2 作為電影修辭維度的歌詩對電影美學拓展

歌詩以“求美之術”的修辭向度逾越歌性符號與電影語言間的結構聯結，它的詩性空間召喚著中國詩歌“抒情”傳統的現代轉化，并取道“虛實相生”“情景交融”等傳統詩學理念促進民國電影美學的“再民族化”進程。具體而言，這主要體現為如下三類進階的美學范式：

一是傳統“抒情”心理下的“哀情”現代體驗：晚清誕生的戲曲電影肇啟著傳統歌詩與電影的體用“形合”，而鴛鴦蝴蝶派電影則寄托著現代歌詩與電影的抒情“意合”。傳統詩歌具有抒發個體與社會之情愫的職能，隨著民國歷史轉型與現代體驗的推進，新與舊、古與今、中與西之間現實與觀念的撕裂，個體與社會間普遍懷有自我壓抑的現實觀感與反抗訴求，如《桃花泣血記》的“宣傳曲”則以“人生就像桃花枝，有時開花有時死”的比擬式詩意修辭抒發“文明社會新時代，戀愛自由才應該”的現代體驗，而歌詩中關涉琳姑與德恩等的敘事性抒情文字又同電影中琳姑早逝、德恩噬情的“哀情”美學構成深度互文的影像修辭意境?？梢?，傳統“抒情”心理現代體驗下的時代情愫，在歌詩與電影的互文性“意合”中表現為“哀情”等的形而下的美學觀感與詩境體認。

二是現代“焦慮”心理下的“震驚”現代體驗：“現代主義的焦慮”問題折射出“現代人在現代社會的現代體驗”的摩登母題的中國化過程，即繼黑格爾“藝術的終結”論后，1930年代本雅明從媒介技術的視角闡明“由‘寧靜’的欣賞轉向對‘震驚’的‘心神渙散’的感知”的歷史轉型，也即“韻味的沒落和震驚的興起”[15]。這類形而上的媒介現代性理論型塑著民國普遍的形而下“震驚”體驗，并營構出1930年代現代派文藝的盛景。如影片《如此繁華》在與“感官上?！钡臄⑹麦w驗一道反復詠現的歌詩質素中，感官機制下的“美人名士，油壁香車/華燈齊上了，誰管夕陽西下”的綺靡意象構砌起“如此繁華，青春無價/愿及時行樂/到處看花，綺窗朱戶/山隈水涯，情苗愛葉/隨地長出根芽”的震驚體驗的影像意境，此處徒詩般的歌詩亦與影片整體的諷刺喜劇氛圍交互指涉，并隨著片尾指向革命的現實敘事元素，旋使影片的詩思境界逾越“軟性電影強調電影的視覺觀賞性、娛樂功能性”的美學認同，獲得“把感官和物質方面的經驗帶入現代主義一詞的解釋中”[16]的“詩電影”的駁雜況味。

三是革命“審美”心理下的“人民”群像體認：啟蒙與國家現代性主潮的迭起，使民族國家想象與人民想象成為了時代顯聲。不同于“哀情”與“震驚”現代體驗下以民間性為價值趨歸的歌詩及電影美學，這是在“民族形式”的民間性評騭中，進一步建構其以人民性為價值鵠的的左翼美學。具體而言，這存在兩類變體：一是經歷屬性改造后的“新市民電影”中普遍存在的被壓迫“人民”的心靈疾呼，如影片《一江春水向東流》中的歌謠體詩《月兒彎彎照九洲》。二是融民間性、革命性、民族性于一爐的人民性歌詩及電影美學，如影片《風云兒女》中“一雙雙腳，穿鞋的，光腳的，大的，小的”[17]259表征的“人民”群像，在《義勇軍進行曲》昂揚復沓的“起來”與“前進”的歌謠體詩性想象空間中喚醒著人民性傳統下歌詩“樂教”與“詩教”的現實意義。與此同時，抗戰的大寫的人民群像在解放區的歌性實踐中得到進一步發展，這主要表現為基于“工農兵”形象本位的人民性美學日益突出，以及民歌體抒情詩與新秧歌運動的迅速興起。在此之上，以延安電影團為代表的電影學派形成紀實風格，及至抗戰勝利后接管長春偽“滿映”制片廠建立“東北電影制片廠”等電影工業，此中的電影生產者在“輪流地深入農村，深入部隊，深入工廠去體驗生活”的身份自覺中逐步衍生至解放區“人民電影”的美學風格之認同，并與頗具民族性內涵的現代歌詩相緊密融合，并最終過渡到新中國且歌且詩的電影“再民族化”的現實譜系。

2.2 關系本體：現代性語境中的歌詩與民國電影“再民族化”的歷史反思

現代歌詩與現代歌詩復興作為語言本體與歷史現場的橫縱向概念闡述，與民國電影的“再民族化”進程構成緊密聯結的共同體，而研究話語對這些共同體的認識則處在不斷確證的過程，即在歷時性話語空間的不斷闡釋中建構內涵豐富的關系本體。隨著20世紀中國啟蒙現代性、國家現代性、生活現代性主潮的迭起，現代歌詩復興及民國電影“再民族化”的本體闡釋的面貌亦頗顯復雜。

在國家現代性主潮彌散時期，特別是社會主義建設與探索時期(1949年—1976年)，左翼歌謠體詩歌實踐(尤其是解放區歌謠體詩歌)得到價值肯定與理念延續，在此之外的現代歌詩實踐會同“工農兵”題材與主題之外的民國電影均被“革命”導向下的評騭標準厘定為“舊社會”的“反人民”電影，如市民電影便長期被視作“軟性電影”。1978年生活現代性主潮興起，物質基礎上的世俗生活與民生標尺成為時代內涵，相應地，以1980年代中后期“哲學—美學”領域“詩化哲學”、文藝理論領域“結構主義語言學”、研究話語領域“重寫文學史”與“重寫電影史”等為代表的知識型構，便有力地搭建起“純文學”視域下的運作體制，一時間“革命”作為“話語霸權”的表征而漸趨祛魅，而“抒情”與“審美”則被視為文藝“主體性”的存在而迅速復魅。隨著1990年代后期迄今的“文學性” “電影性”問題意識的自覺，以賀桂梅與李道新為代表分別表明文學史“自我批判”與電影史研究主體性、整體性、具體性的立場與方法。綜上，無論是純文學標尺下的“現代新詩‘擬歌謠體’在文學史實踐上是失敗的”論點，還是“走出‘啟蒙與救亡’二元模式的閉性循環”[18]后“抒情與審美”話語權力反向推崇的狀貌，都充分說明歷時語境中無形的話語權力規約下對復歸歷史現場的現實影響。質言之，現代歌謠體詩歌的興起及其入影的現象背后，既回應著革命與啟蒙的現代性話語的現實需求，又復興著傳統詩歌民間性與人民性的文化內涵，更表達著“戰時的文化心理”下真實的“抒情”與“審美”取向。因此，晰清關系本體語境下現代歌詩復興與民國電影“再民族化”的淆雜本相，對學界盡可能地復歸歷史現場大有裨益。

3 結 語

本文基于歷時與共時、外部研究與內部研究并舉的整體性視野，統攝作為文學史與電影史共生現象的現代歌詩復興與民國電影“再民族化”母題，一方面歷時梳理現代歌詩在民國由無聲向有聲電影過渡現場中的特殊“在場”信息，另一方面共時溯源實在本體層面現代歌詩作為電影語言、電影修辭乃至于電影美學本體對民國電影“再民族化”的建構作用，以及關系本體層面多維現代性語境交迭下的現代歌詩與民國電影“再民族化”的歷史反思?？傊?，以交互主體性的關系現場深究現代歌詩與民國電影“再民族化”的本體意涵，在當前“文化自信”的戰略背景中對當下歌詩與電影學派而言具有不可回避的重要意義。