左翼文學視域中兒童文學“范型”的重構

吳 翔 宇

(浙江師范大學 人文學院,浙江 金華 321004)

五四時期，“兒童的發現”驅動了中國兒童文學的發生。伴隨著左翼思潮的興起，兒童文學的范式也發生了新的轉向。左翼文學運動的推進使得“兒童是什么”被注入了新的意涵。與五四時期“兒童本位論”強調兒童與成人的“二分”差異不同,左翼兒童文學融入了更為鮮明的階級性與政治傾向性,“兒童”的個體性讓位于“人”的普遍性,被抹去身份的兒童與成人一道致力于由外而內的社會責任和歷史使命。在此情境下,兒童本位論式微,逐漸讓位于“階級本位”和“民族本位”。本位的轉換促發了兒童文學重構新“范型”的訴求,五四兒童文學“價值單元”的兒童自然性在很大程度上被“手段化”了,(1)杜傳坤：《中國現代兒童文學史論》，北京：中國社會科學出版社，2009年，第203頁。兒童文學普遍具有“生活教科書”的性質,成為幫助兒童實現“社會角色”的有效途徑。這種強化兒童社會性的文學觀念延續至新中國成立,匯入了國家文學體制的“一體化”運作之中。(2)吳翔宇：《國家文學體制與新中國兒童文學的發展》，《揚州大學學報(人文社會科學版)》2021年第4期，第44-64頁。

一、本位轉換與純化“兒童觀”的阻滯

五四退潮后,“革命文學”的提出點燃了青年作家狂熱情緒,也推動了魯迅、茅盾等人的思想轉變?！案锩膶W”的口號論爭直接促成了中國左翼作家的思想結盟。左翼文學的現代性并未割裂新文學的“為人生”傳統,從整體上看兩者都屬于以啟蒙理性為內核的現代性,左翼文學“大眾化”本身就包含了啟蒙大眾的旨趣。只不過在語境轉變后,啟蒙的對象、范圍、力度、方案都發生了改變,不僅關注“個人”,而且關注人與社會革命、人與民族國家的命運。如果說五四文學的啟蒙現代性尚在理論預設的倡導層級,那么左翼文學的革命現代性則借助“大眾化”運動上升至民族國家整體主義的實踐層面,承繼了五四未竟的啟蒙重任,開啟了從被動現代性到追索主動現代性的道路。

從文學革命到革命文學,兒童文學領域伴隨而來的是魯迅所說的“向后轉”。當時兒童讀物的內容,“依然是司馬溫公敲水缸,依然是岳武穆王脊梁上刺字;甚而至于‘仙人下棋’,‘山中方七日,世上己千年’;還有《龍文鞭影》里的故事的白話譯”(3)魯迅：《〈表〉譯者的話》，《魯迅全集》第10卷，北京：人民文學出版社，2005年，第437頁。。對于中國古代《神童詩》《幼學瓊林》《太公家教》等粗制濫造的兒童讀物,魯迅認為并不有益于兒童。為了糾正那種遁入中國古代傳統典籍的偏狹,魯迅提出了兒童文學“有益”與“有味”的雙重標準。在他看來,“養成適應時代之思想為第一誼”(4)魯迅：《致許壽裳》，《魯迅全集》第11卷，北京：人民文學出版社，2005年，第369頁。。此外,對于這種遠離現實人生的創作傾向,以及“王子”“公主”“神仙”等充斥于各類童話中的弊病,張天翼在《大林和小林》《禿禿大王》中諷喻了“求神仙的‘好處’”。(5)張天翼：《為孩子們寫作是幸福的》，《我和兒童文學》，上海：少年兒童出版社，1990年，第76頁。而那種廉價的童話幻境,張天翼更是一針見血地指出:“是假的,是哄人的……這是我們不懂的東西。我們不知道它。跟它一點也不認識。世界上并沒有這種東西……還有一些人,簡直就是欺騙小朋友。他們告訴你:要是你受了欺侮,你不要反抗。他叫你等神仙來幫忙……這些故事,原來就是這些欺侮人的人做的?……只要不是一個洋娃娃,是一個真的人,在真的世界上過活,就要知道一點真的道理?！?6)張天翼：《〈奇怪的地方〉序》，《張天翼文學評論集》，北京：人民文學出版社，1984年，第328-331頁。關于以王子、公主為主人公的童話,胡風的態度與張天翼并無二異，他重申了“有益的兒童文學”的價值是“反映人生真實的藝術品”。(7)胡風：《〈表〉與兒童文學》，《胡風全集》第2卷，武漢：湖北人民出版社，1999年，第234-235頁。茅盾沒有盲目認同五四時期大量外譯童話,他認為,中國兒童文學要“少用舶來品的王子,公主,仙人,魔杖,或者什么國貨的呂純陽的指頭,和什么吃了女貞子會遍體生毛,身輕如燕,吃了黃精會終年不餓長生不老這一類的話”(8)茅盾：《關于“兒童文學”》，《茅盾和兒童文學》，上海：少年兒童出版社，1990年，第413頁。。同樣,對于從國外翻譯的“國王呀,王子呀,公主呀,甚至仙子呀”等童話,鐘望陽也揭露其本質,“只是引導我們孩子們做一場美麗的、空虛的、不可捉摸的幻夢罷了”(9)鐘望陽：《我們的兒童讀物》，《中國現代兒童文學文論選》，南寧：廣西人民出版社，1989年，第160頁。。在論及神話物語的選擇標準時,張匡指出:“有封建思想的文字,不使混入,就是國王,王后,王子,公主等材料,皆在擯棄之列?！?10)張匡：《兒童讀物的探討》，《中國現代兒童文學文論選》，南寧：廣西人民出版社，1989年，第280頁。在對中國兒童讀物市場深入分析后,碧云得出結論,彼時的兒童讀物充斥著“神奇鬼怪王子公主之陳腐童話,花月貓狗之無聊詩歌,以及含有迷信意味,或封建意識色彩極濃重的東西”,而兒童所需要的健康、積極的讀物卻非常稀少。對此,碧云感慨道:“兒童教育職責的作家專家與出版家們,所以不能辭其咎的!”(11)碧云：《兒童讀物問題之商榷》，《中國兒童文學編年史(1908-1949)》，南京：南京大學出版社，2019年，第268頁?？梢哉f,前述學人認識到了舊式童話遠離現實的弊病,從理論批評的角度為兒童文學創作提供了有價值的參考。

值得一提的是,五四時期受到極大關注的安徒生童話在左翼文學主潮下影響力日趨式微,甚至成了批評的對象。徐調孚將安徒生童話視為“麻醉品”:“惟有他的思想是我們現在所感到不滿意的。他所給予孩子們的糧食只是一種空虛的思想,從未把握住過現實,從未把孩子們時刻接觸的社會相解剖給孩子們看,而成為適合現代的我們的理想的童話作家?！彼M一步指出,“逃避了現實躲向‘天鵝’‘人魚’等的樂園里去,這是安徒生童話的特色?，F代的兒童不客氣地說,已經不需要這些麻醉品了。把安徒生的童話加以精細的定性分析所得的結果多少總有一些毒質的,就今日的眼光來評價安徒生,我們的結論是如此”。(12)狄福：《丹麥童話家安徒生》，《中國兒童文學編年史(1908-1949)》，南京：南京大學出版社，2019年，第262頁。金星則將安徒生界定為“一個住在花園里寫作的老糊涂”,他推崇蘇聯作家伊林的作品,認為這是以物質建設、近世的機械工程、天文地理一切日常生活必要的知識作題材。因此，在認識人生的基礎上也促進了兒童的成長：“讀著這冊書的兒童，也跟著那孩子變做了大人?！?13)金星：《兒童文學的題材》，《中國現代兒童文學文論選》，南寧：廣西人民出版社，1989年，第139頁。范泉也認為，像丹麥安徒生那樣的童話創作法，尤其是那些用封建外衣來娛樂兒童感情的童話，是不需要的，并旗幟鮮明地指出:“處于苦難的中國,我們不能讓孩子們忘記了現實,一味飄飄然的鉆向神仙貴族的世界里。尤其是兒童小說的寫作,應當把血淋淋的現實帶還給孩子們,應當跟政治和社會密切地連系起來?！?14)范泉：《新兒童文學的起點》，《中國現代兒童文學文論選》，南寧：廣西人民出版社，1989年，第178頁。凡此等等,并不是安徒生童話的文學性出現了偏誤,而是基于語境轉換后國人對于域外資源有了全新的認識。

應該說,上述批評家反對的并非童話本身,而是童話所制造的幻境或將兒童引入遁路的思想觀念。對于這一問題,20世紀30年代關于“鳥言獸語”的論爭可作為一個典型案例予以進一步探究?！傍B言獸語”是童話慣用的擬人化的藝術手法,這本不稀奇。早在五四時期,關于“貓話狗話”是否符合兒童教育規律的討論就已經開始了?！柏堅捁吩挕笔且环N擬人化的手法,正因為賦予了動物說話的能力,兒童與動物就開啟了對話、交流的通道。譬如學衡派的柳詒徵就認為“貓話狗話”有悖于“五倫”,是“大錯特錯”,給兒童灌輸這樣的教育的結果是:“他們由國民學校畢業之后,固然不配做世界上的人,更不配做中國的國民,豈不是要變成貓化狗化畜牲化的國民么?”(15)周作人：《童話與倫?！?，《周作人論兒童文學》，北京：海豚出版社，2012年，第215頁。對此,周作人并不認同,他認為恰是童話不講傳統教訓才使得兒童不會淪為“貓化狗化”的國民。到了30年代,“鳥言獸語”寫進教科書的做法引起了何鍵的不滿,并貶之為“一種荒謬之說”。事實上,“鳥言獸語”只是童話的藝術手法,它不會在兒童身上種植遠離現實的種子,因而也并不背離左翼文學運動的主導思想。何鍵并非文學界人士,他的這一論斷反“鳥言獸語”是表,而宣揚其所在政黨的主張則是真實的目的。何鍵的主張獲得了初等教育專家尚仲衣的贊許,他將“鳥言獸語”等神仙故事、童話視為“教育中的倒行逆施”,并為其開具了“五大罪狀”:“一是易阻礙兒童適應客觀的實在之進行;二是易習于離開現實生活而向幻想中逃遁的心理;三是易流于在幻想中滿足或祈求不勞而獲的趨向;四是易養成兒童對現實生活的畏懼心及厭惡心;五是易流于離奇錯亂思想的程序?！?16)尚仲衣：《再論兒童讀物——附答吳研因先生》，《中國現代兒童文學文論選》，南寧：廣西人民出版社，1989年，第254頁。顯然,這已不是一個文學議題,而是上升為兒童教育及國計民生的重大事件了。

面對這種“圍剿”童話的荒謬行為,吳研因、陳鶴琴、魏冰心、張匡等人撰文予以反撥。值得注意的是,魯迅也加入了這次論爭。對于那些認為“鳥言獸語”有違共和精神的言論,他認為是“杞人之憂”,他從“為兒童”的立場出發指出童話的“有益無害”:“孩子的心,和文武官員的不同,它會進化,絕不至于永遠停留在一點上,到得胡子老長了,還想騎了巨人到仙人島去做皇帝?！?17)魯迅：《〈勇敢的約翰〉校后記》，《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學出版社，2005年，第353頁。魯迅并不擔心“鳥言獸語”這種擬人化的藝術形式會對兒童產生負面影響,他真正擔心的是兒童不能繼續受到教育,“學識不再進步,則在幼小時所教的神話,將永信以為真,所以也許是有害的”(18)魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學出版社，2005年，第315頁。。魯迅的這一觀念與周作人《兒童的文學》所討論“貓話狗話”異曲同工:“兒童相信貓狗能說話的時候,我們便同他們講貓狗說話的故事,不但要使得他們喜悅,也因為知道這過程是跳不過的——然而又自然的會推移過去的,所以相當的對付了,等到兒童要知道貓狗是什么東西的時候到來,我們再可以將生物學的知識供給他們?！?19)周作人：《兒童的文學》，《周作人論兒童文學》，北京：海豚出版社，2012年，第124頁。在這里,魯迅以“兒童會進化”的角度來駁斥何鍵、尚仲衣將文學論爭與政治立場雜糅在一起的觀念,護衛了童話這株新苗。為了聲援魯迅,葉圣陶還創作了《鳥言獸語》,這篇童話通過麻雀和松鼠的對話引出“鳥言獸語”論爭背景,并借松鼠之口說出:“咱們說咱們的話,原不預備請人類寫到小學教科書里去。既然寫進去了,卻又說咱們的話沒有這個資格!要是一般小學生將來真就思想不清楚,行為不正當,還要把責任記在咱們賬上呢。人類真是又糊涂又驕傲的東西!”(20)葉圣陶：《鳥言獸語》，《葉圣陶集》第4卷，南京：江蘇教育出版社，2004年，第264頁。麻雀和松鼠認為“人言人語”與“鳥言獸語”并無多大差異,無所謂哪一種高貴,哪一種低賤。聯系前述左翼批評家批評與護衛童話兩種不同的路徑,不難發現:他們反對的并非童話這種藝術手法,而是批評童話所預設的理想化的虛空幻境。通過這次論爭,童話并未在20世紀30年代“階級政治”主導的語境中被湮滅,隨著左翼文學運動的開展,童話不斷求取幻想性與現實性的平衡。

不過,隨著抗日戰爭的爆發,關于“鳥言獸語”的討論仍在繼續,其論爭的重心在于“鳥言獸語”的藝術手法對于抗戰是否有利的問題上。立足于抗戰的政治語境,當時有人從“兒童教育的本位”出發,主張廢止那些無關國家社會的教材。對此,吳研因提醒國人,“羊拒狗,狗拒狼”的主題中依然可以洞見“弱者抵抗強者的意識”。(21)吳研因：《兒童年與兒童教育》，《教與學》1935 年第3期，第16-29頁。心豈從科學性與文學性的角度出發,論定了兒童文學“文學性”的主體地位:“違背自然規律比如‘貓狗說話’‘鴉雀問答’確實不符合科學原理,但最要緊的問題是能否把握住‘兒童文學’究竟是屬于‘文學’范圍,而非屬于‘科學’范圍?！?22)心豈：《兒童文學中應否采取物語問題》，《中國兒童文學編年史(1908-1949)》，南京：南京大學出版社，2019年，第274頁。作為兒童文學的主要文體,童話的藝術手法與思想觀念的平衡問題一直是學界關注的熱點。在抗戰的語境下,思想的顯效被提至優先的位置,由于要傳達現實的、時效性的思想內涵,藝術性勢必會受到思想性的擠壓。不過,強調思想性也未必要以犧牲藝術性為代價。事實證明,在當時的童話創作中,作家借助“鳥言獸語”來傳達迫急的抗戰信息較為普遍。陳伯吹主張童話以“社會與自然”為內容,同時注意兒童閱讀的“趣味”的觀念,(23)陳伯吹：《陳舊的“舊瓶盛新酒”——關于兒童讀物形式問題》，《中國現代兒童文學文論選》，南寧：廣西人民出版社，1989年，第182頁。實質上是從內容和形式兩面辯證地考察童話的發展方向。那種割裂童話內容與形式統一性,或因童話擁有“鳥言獸語”的藝術形式而排拒童話的做法,顯然是不科學、不理性的。

返歸兒童文學“元概念”,“兒童性”與“文學性”構成了兒童文學本體的內外兩面。然而,兒童性與文學性并不天然接洽,在不同的語境下呈現出不同的張力關系。兒童性是兒童文學發生的基點,沒有兒童的發現就不可能存在兒童文學,體現了文學思想的先決性。當走出了舊“禮”對于兒童身體及精神固化的牢籠后,兒童與兒童文學才能浮出歷史地表,成為一個“現代”概念。(24)吳其南：《“禮”與中國兒童的身體建構》，《揚州大學學報(人文社會科學版)》2019年第1期，第102-108頁。思想的轉換衍生了藝術審美觀念的新變,“有意味的沒有意思”等注重非功利性的兒童文學主張在左翼文學運動的大潮中失去了合法性的依據,兒童文學亟須在新的語境下重構新的范式,引領新的文學潮流以適應時代與文學的發展。

二、革命現代性與左翼兒童文學“生活教科書”功用

無產階級登上歷史舞臺后,中國新民主主義革命便確立了現代性目標與階級性路徑相統一的歷史進程。在規范革命文學的同時,左翼知識分子提出了基于無產階級“正義標準”的革命功利性的訴求,(25)陳國恩：《革命現代性與中國左翼文學》，《廣東社會科學》2019年第5期，第149-156頁。由此推動了左翼文學的發展。左翼革命現代性有明確的政黨領導和馬克思主義的指導,以革命而非啟蒙的方式喚起民眾的階級覺悟,這正是革命文學區別于文學革命的根本所在。從“革命文學”到“無產階級文學”,中國新文學的價值功用性日趨明確。左翼文學在推動“人”的個性解放的同時也強化了社會解放的意識。五四時期“兒童本位”的兒童文學觀得到調整,兒童文學被納入階級政治的軌道。納入左翼文學體系的兒童文學也深受這種革命現代性的影響,被灌輸了一種“革命范式”。

“左聯”成立后,左翼文藝運動就將兒童文學納入其系統之中。左聯機關刊物《大眾文藝》開辟了“兒童文藝專欄”——“少年大眾”。1930年5月,《大眾文藝》第2卷第4期開設“少年大眾”欄目,該欄目的“發刊詞”為:“這里的種種,都是預備給新時代的弟妹們閱讀的。這個光明的時代快到了,我們的社會是不斷地在進展著。也許我們所講的種種是你們所不曾知道過,不曾看見過的;但是這些都是真的事情,而且是必定會來的。因為這些種種都是你們在學校里和家庭里所不會談起的,大人們是始終把這些事情瞞著你們的。我們要告訴你們,過去是怎樣,現在是怎樣,將來又是怎樣。我們要告訴你們真的事情。這是我們新編《少年大眾》唯一的抱負?！?26)《給新時期的弟妹們》，《中國現代兒童文學文論選》，南寧：廣西人民出版社，1989年，第118頁。在《大眾文藝》第二次座談會上,與會者的意見較為一致。錢杏邨指出,“少年大眾”要“給少年們以階級的認識,并且要鼓動他們,使他們了解,并參加斗爭之必要,組織之必要”(27)《大眾文藝第二次座談會》，《中國現代兒童文學文論選》，南寧：廣西人民出版社，1989年，第114頁。。華漢認為,“兒童讀的東西與成人讀的不同,兒童讀物應該要有趣味——當然僅僅是技術上的趣味。內容方面雖則是給少年看的,但是也不能忘記了一般的大眾,因為少年不過是大眾中的一部分,題材方面應該容納諷刺,暴露,鼓勵,教育等幾種”(28)《大眾文藝第二次座談會》，《中國現代兒童文學文論選》，南寧：廣西人民出版社，1989年，第114頁。。田漢則強調:“對于少年,我們第一先要使他們懂得,其次要使他們愛。我們不論著譯,文字總要通俗。好比新文學的不普通,最大的原因還是文字不通俗。文字的通俗淺顯是使他們懂得的重要條件。其次說愛。兒童是喜歡泥人,糖果的,現在我們要另外給他們一點新的,有益的東西。并且我們要使他們對于愛好泥人的心理轉向我們所要給他們的東西上來。所以我們不妨把過去英雄意識化起來以使他們了解,指示他們新的世界觀。并改變他們日常所接近的故事以轉移他們的認識,抵抗他們的封建的思想?！?29)《大眾文藝第二次座談會》，《中國現代兒童文學文論選》，南寧：廣西人民出版社，1989年，第114-115頁。當然,與會者也意識到了兒童讀物與兒童文學的特殊性,在主張“大眾化”的同時沒有漠視其文學性。例如蔣光慈就曾指出:“少年不是成年,少年有少年的興味,成年有成年的興味,所以《少年大眾》應該大眾化而且要少年化?！?30)《大眾文藝第二次座談會》，《中國現代兒童文學文論選》，南寧：廣西人民出版社，1989年，第116頁。在《少年大眾》中,蘇尼亞的《蘇俄的童子軍》、馮鏘的《小阿強》、錢杏邨的《那個十三歲的小孩》、櫻影的《顧正鴻》、屈文翻譯的《金目王子的故事》、李允的《誰種的米》即是這種兒童文藝思想的一種具體的創作實踐?！白舐摗钡牧硪粋€機關報《文學月報》刊發了多篇兒童小說和兒童詩,如金丁的《孩子們》、楊騷的《小兄弟的歌》等。在《文學月報》第三號的“編輯后記”中，主編周揚曾預告了要出版一種“兒童文學”的附刊：“我們將附刊一種‘兒童文學’，并不釘在本刊篇幅內，是另外裝成美麗小冊，使讀者可以拿來贈送小朋友。內容將盡量采擇一些面對現實的、趣味的兒童文學讀物?！?31)《編輯后記》，《文學月報》第3號，1932年10月15日。盡管該計劃未能實現，但該刊對于主題的設定折射了左翼兒童文學的觀念:“關于兒童的讀物,近來出版得很多,但大多數都是把兒童當作現實以外得一群,盡拿迷離的,無內容的夢幻,來麻醉幼稚的頭腦?！?32)《〈文學〉第七卷第一號(兒童文學特輯)編后記》，《中國現代兒童文學文論選》，南寧：廣西人民出版社，1989年，第158頁。這種面向現實、面向兒童的文學觀念符合左翼文學的主流話語,兒童文學也被整合于文學大眾化、革命化的系統。

兒童文學本身并未貼有階級性或政治性的標簽,但在這場追逐革命現代性的運動面前,兒童文學基于兒童、階級、政治而開啟的民族國家想象傳統被重新激活,“五四”時期所推行的啟蒙現代性手段讓位于革命現代性。那么，對于“階級”或“階級意識”的認知,兒童是如何建立起來的呢?“遺傳”或“后天”說都各執一詞,各有各的道理。對于這個問題,茅盾主張從階級論的角度來整體考察:“在階級社會內,兒童自懂事的時候起(甚至在牙牙學語的時候起),便逐漸有了階級意識,而且,還不斷地從他們所接觸的事物中受到階級教育(包括本階級和敵對階級的),直到由于自己的階級出身和社會地位而確定了他們的階級立場?！?33)茅盾：《1960年少年兒童文學漫談》，《茅盾和兒童文學》，上海：少年兒童出版社，1990年，第494頁。茅盾的上述觀點是建構在“階級社會內”的語境下的,兒童的階級意識既獲致于自己的出身,也成型于階級社會的語義場。這種融合了階級社會語境的身份與意識體現了歷史與邏輯的統一。與前述啟蒙現代性與革命現代性的分野并不矛盾,兩種現代性在不同的歷史語境中對于兒童思想意識的轉換都起到了關鍵作用。在這方面,冰心的兒童小說《分》的出現是上述思想觀念轉變的標記。小說通過兩個出身不同的嬰兒的對話,隱喻了社會階層的差異及貧富分化的結果。冰心的這種創作觀念也走出了之前以“愛”為主導的價值模式,兒童的差異由其不同的階級出身所框定,那種永恒的平等早已不見蹤跡。這是冰心在20世紀30年代深刻體認社會后的寫照,表征了其兒童文學創作進入了一個新的階段。頗有意味的是,張天翼的《大林和小林》里的雙胞胎則在不同階層中長大,而這種窮人與富人不同的家庭生長環境也注定了相異的人生道路。如果說冰心的《分》還停留在以單向度的“出身論”或“血緣論”來判明人生道路的層面上,那么張天翼的《大林和小林》則開啟了對兒童“根性”與社會環境雙重考量的新高度。

與“五四”兒童文學中抽象的“兒童”隱喻不同,這一時期的兒童已具化為現實中的人,是階級分立和斗爭的親歷者、見證者。胡也頻《黑骨頭》里的童工阿土不再是一個抽象的自然人,而是一個打上了階級印記的社會人。蕭紅的《手》以染坊店女兒王亞明的“手”標記了階級分化下下層兒童的全部心酸與苦楚。那雙“藍的,黑的,又好像紫的;從指甲一直變色到手腕”的小手成了學校教師和學生嘲笑的對象,烙上了“異樣”標記的王亞明的語言和行為,演變成為貧困、無知、愚蠢者的“示眾”。深受魯迅影響的蕭紅以“越軌的筆致”描摹了自然之子被階級化、社會化扼殺的事實?；凇拔业娜宋锉任腋摺?34)聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話——序〈蕭紅選集〉》，《新文學史料》1981年第2期，第186-189頁。的觀念,蕭紅處處克制自己情感的顯露,不干預人物命運的走向。同樣是描寫兒童、描摹兒童的“手”,郭沫若的《一只手》就與蕭紅的《手》有很大的差異?！兑恢皇帧凡⒎菫榱藭鴮憽安B兒童”的生存狀態,而是要凸顯小普羅英勇反抗的兒童主體精神。在這里,小普羅已不再是沉默的兒童,他們團結一致,高喊“同志們起來!起來”“反抗一切資本家”,并最終打死了資本家鮑爾爵爺。當兒童走出自我世界、介入階級政治的生活時,他們的觀念、精神為社會化的廣闊結構所拉升,而這時的兒童文學也就充當了“生活教科書”的價值功能,與五四兒童文學所開創的思維、觀念和價值拉開了越來越大的距離。

受左翼思潮的影響,歐美資源失魅,俄蘇資源則在中國文學界的傳播不斷加速,并占據了“壓倒性”的地位。其中,蘇共文藝政策和觀念深刻地影響了成人文學與兒童文學界。而這種翻譯文學對于中國兒童文學民族性與主體性品格生成至關重要。茅盾的《兒童文學在蘇聯》比較系統地介紹了蘇聯兒童文學的發展現狀及“兒童文學大會”的決議。(35)茅盾：《兒童文學在蘇聯》，《茅盾和兒童文學》，上海：少年兒童出版社，1990年，第445-446頁。他以其翻譯的《團的兒子》為例指出:“向來有一種‘理論’,以為兒童文學是應當遠離政治的,但在蘇聯,這種‘理論’早已破產了?！?36)茅盾：《〈團的兒子〉譯后記》，《茅盾和兒童文學》，上海：少年兒童出版社，1990年，第442頁。他推崇蘇聯作家馬爾夏克,認為馬爾夏克在兒童文學上確已開辟了一個“新的世界”,他指給兒童們看的世界是一個“新的世界”。(37)茅盾：《兒童詩人馬爾夏克》，《茅盾和兒童文學》，上海：少年兒童出版社，1990年，第456頁。在他看來,馬爾夏克的作品“和舊時代的兒童文學不同”,展現的是“蘇維埃的新世界”,是“勞動人民勞作的成果”。(38)茅盾:《馬爾夏克談兒童文學》,《茅盾和兒童文學》,上海:少年兒童出版社,1990年,第461頁。曾多年留學蘇聯的蕭三非常熟悉蘇聯兒童文學的發展狀況,他指出蘇聯在新兒童文學創作中克服了兩種傾向:一是將神話和幻想完全從童話中驅除,二是使兒童讀物完全脫離現實。由于解決了上述問題,“蘇聯兒童文藝便走上了康莊大道”(39)蕭三:《略談兒童文學》,南寧:廣西人民出版社,1989年,第173頁。。高爾基對于中國兒童文學和成人文學的影響是巨大的,“他在中國決不僅僅是‘他山之石’,而是照耀中國左翼運動發展的‘太陽’,所以當他逝世時,被比喻為‘人文界的日蝕’,他事實上參與了中國左翼運動的發展,塑造了中國左翼文學理論的特征和品格”(40)李今:《三四十年代蘇俄漢譯文學論》,北京:人民文學出版社,2006年,第92頁。。對于兒童文學寫什么的問題,高爾基將教育置于至關重要的位置:“在我國,教育的意義就是革命;也就是將兒童的思想從他祖輩和父輩們的舊生活所預定的思想技術習慣和思想錯誤中解放出來?！痹谒磥?對于兒童教育而言,光有事實、思想和理論是不夠的,還需要對兒童敘述勞動過程。他以原始神話為例分析指出:“原始神話里沒有一個神不是能手,這些神都是技術熟練的鐵匠,或是獵人、牧人、航海者、音樂家、木匠;女神也是一些能手:織女、女廚師、女醫師等。被稱為‘原始人的宗教創作’的東西,其實是完全沒有神秘性的純藝術創作?！?41)高爾基:《兒童文學的“主題”論》,《中國兒童文學編年史(1908-1949)》,南京:南京大學出版社,2019年,第283頁。鑒于此,高爾基認為創造新的兒童讀物勢在必行。高爾基站在國家前途的立場上指出,“我們的孩子們應該被教育成更活躍的世界無產階級的領導者。因此,我們就有義務將他們從小就武裝起來,使他們具備抵抗舊生活的保守主義和沉滯的小市民環境的影響的一切必要知識的威力”(42)高爾基:《文學散論》,孟昌譯,北京:文獻出版社,1941年,第96頁。。

在譯介蘇聯兒童文學作品方面,魯迅翻譯班臺萊耶夫的《表》對當時兒童文學界產生了很大的影響。魯迅坦言譯介該著是“為了新的孩子們,是一定要給他新作品,使他向著變化不停的新世界,不斷地發榮滋長的”(43)魯迅:《〈表〉譯者的話》,《魯迅全集》第10卷,北京:人民文學出版社,2005年,第436頁。。該譯作出版后,胡風認為其對于傳統兒童文學最大的反抗是將流浪兒“放浪習性底脫除和蛻變,被描寫在這里的是一個真實的過程”(44)胡風:《〈表〉與兒童文學》,《胡風全集》第2卷,武漢:湖北人民出版社,1999年,第229頁。。到了抗戰時期,《表》的譯介出版還引發了一場“兒童讀物應否描寫陰暗面”的論爭。這與成人文學領域的“暴露與諷刺”的討論具有同構性。

在社會本位取代兒童本位的潮流中,耽溺于幻想的作家及作品受到了當時學界的批評。與前述安徒生在中國的際遇不同,意大利作家科諾迪的《木偶奇遇記》受到了蘇蘇的高度評價,并改寫了《新木偶奇遇記》。匹諾曹的漫游被置于中國的情境下,他也蛻變為一個墮落的、任人擺布的木偶。應該說,這種改寫有抗戰救國的內在需要,但峻急的思想性還是限制了藝術性的書寫,這也是這種改寫難以成功的根本原因。頗有意味的是,與蘇蘇《新木偶奇遇記》的改寫不同,左健改寫的《匹諾曹游大街》則延續了原著人物的性格。在嚴酷的現實面前,匹諾曹表現出了鮮明的階級意識。這種借外國作品原型來揭示中國社會現實的改寫顯然滲透了中國本土的民族化立場,所改寫的作品與原著之間的差異是審思中國作家民族國家意識的重要渠道。

注重社會功用性及其對兒童讀者的塑造作用是左翼兒童文學觀念的主導方向,這與革命文學、左翼文學的旨趣是同頻共振的。事實上,兒童文學在聚焦兒童的過程中從來就沒有拒斥時代、社會和歷史等內容,那種打著保護兒童而排拒其與外部世界聯系的觀念顯然違背了兒童文學的本意。受時代的感召,左翼兒童文學觀念表現出較為明確的政治化和革命化的傾向。在《關于“兒童文學”》中,茅盾就曾指出,兒童文學“要能給兒童認識人生”，“給兒童們‘到生活之路’的,幫助兒童們選擇職業的,發展兒童們的趣味和志向的”。(45)茅盾:《關于“兒童文學”》,《茅盾和兒童文學》,上海:少年兒童出版社,1990年,第412頁。茅盾的《阿四的故事》一改五四時期人類學的方法,而采用了社會學的視角,兒童世界里增添了諸多成人與社會的文化內涵。阿四是一個“疾病兒童”的形象,“綠油油濃痰似的臟水”等外在惡劣生存條件使他“瘦弱如猴”,在其父母眼中,“死了倒干凈”。在“兒童與時代”互為表里的故事框架內凸顯了文本的思想與藝術價值。如果說,《阿四的故事》是以兒童視角“速寫”的小說,那么茅盾創作的《大鼻子的故事》則是一部帶有社會剖析的“城市流浪兒的傳奇”。茅盾以“大鼻子”這一流浪兒的遭遇來折射20世紀30年代中國的社會現狀,并將當時社會的重大事件也介入其中,現實主義的底色很鮮明,而主人公“放浪習性”的蛻變也表征了作家對于時局的深入思考與探索。

可以說,茅盾等人的本土兒童文學創作沒有將兒童視為抽象物或神秘的存在,其所塑造的兒童沒有屈服于特定的道德世界,而是能在苦難、戰爭的情境下完成蛻變。即如陳伯吹所說:“不再是常見的家庭里的好兒子、學校里的好學生了;而是無產階級的工人子弟,以及被‘三座大山’壓垮了家庭的流浪兒童,還有生活鞭撻下、饑餓線上掙扎的童工等,作為表現作品主題的小主人公了?！?46)陳伯吹:《談外國兒童文學作品在中國》,《陳伯吹文集》第4卷,上海:少年兒童出版社,1998年,第84頁。顯然,這是左翼文學運動主潮下兒童文學遇合中外資源的結果,直面中國、面向兒童,推動了中國兒童文學現實主義觀念的形成與發展。

三、從“稻草人主義”到“張天翼模式”的轉換及反思

葉圣陶的《稻草人》融入了成人的悲哀,鄭振鐸在為其作序時也予以理解的同情,在他看來,兒童“需要知道人世間社會的現狀,正如需要知道地理和博物的知識一樣,我們不必也不能有意地加以防阻”(47)鄭振鐸:《〈稻草人〉序》,《中國現代兒童文學文論選》,南寧:廣西人民出版社,1989年,第215頁。?？梢哉f,這種滲透了成人社會和時代的童話體小說體現了以葉圣陶為代表的兒童文學作家的現實情懷,與那種反對在兒童文學中表現社會宏大主題的“有意味的沒有意思”觀念有著較大的不同。五四時期那種表現“愛”和“美”的兒童文學作品也顯得不合時宜了。例如黎錦暉的兒童劇就受到了質疑:《小小畫家》《紫竹林中》《小國民的歸宿》《麻雀與小孩》《蝴蝶姑娘》《葡萄仙子》“多半是童話式的,劇情多半是美麗、圓滿的,中國的窮苦的小孩子們看了之后,只覺得好玩,并沒有多大教育意義”(48)張早:《抗戰中的兒童戲劇》,《中國兒童文學編年史(1908-1949)》,南京:南京大學出版社,2019年,第317頁。。

受左翼思潮的影響,葉圣陶的兒童文學創作也開始轉向。在《皇帝的新衣》中,葉圣陶借涌上街頭的民眾的呼喊“撕掉你的虛空的衣裳”來警醒國人不要遁入虛空,要起來反抗。如果說《稻草人》里“成人的悲哀”色彩還比較隱晦的話,那么到了《鯉魚的遇險》時,葉圣陶已抑制不住內心的情感,他要對丑惡的世界發出控訴：“咱們先前贊美世界，說世界上充滿了快樂?，F在咱們懂得了，世界實在包含著悲哀和痛苦。咱們應當詛咒這個世界?！?49)葉圣陶：《鋰魚的歷險》，《葉圣陶集》第4卷，南京：江蘇教育出版社，2004年，第74頁。葉圣陶認識到,兒童盡管有自己的小天地、小心靈,但在時局轉變的語境下,他尖銳地指出:“小學生識見的范圍已經從學校、里巷、家庭擴大開來了,這是不可否認的事實?！?50)葉圣陶:《時勢教育著我們》,《葉圣陶集》第5卷,南京:江蘇教育出版社,2004年,第430頁。相比五四時期的童話,葉圣陶在20世紀30年代創作的《古代英雄石像》《含羞草》《絕人種的人》《熊夫人的幼稚園》《慈兒》《火車頭的經歷》《鳥言獸語》等童話延續了其一貫的現實主義風格,但其批判性、諷刺性日趨強化。

在現代中國文學畫廊中,張天翼的諷刺和幽默文風是獨樹一幟的,并且貫徹于成人文學與兒童文學的創作過程中。他貫徹了“生活就是斗爭”的思想,兒童小說《搬家后》和《蜜蜂》都刻畫了“反抗兒童”的形象。不同之處在于,前者是舊式的倔強兒童,后者則是新時代的“偉大的斗爭者”。(51)汪華:《張天翼的兒童小說〈蜜蜂〉》,《中國現代兒童文學文論選》,南寧:廣西人民出版社,1989年,第855頁?！缎×趾痛罅帧肥侵袊谝徊块L篇童話,出版后好評如潮。胡風認為，由《稻草人》到《大林和小林》，大概還不到十年的時間，但張天翼的童話卻取了和《稻草人》完全不同的嶄新的樣相。對于這一結論,他是這樣解釋的:“五四運動以后不久出現的《稻草人》,不但在葉氏個人,對于當時整個新文學運動也應該是一部有意義的作品。當時從私塾的《三字經》和小學的《論說文范》等被解放出來了的一部分兒童,能夠看到葉氏用生動的想象和細膩的描寫來解釋自然現象甚至勞動生活的作品,不能不說是幸福的?？上У氖?那以后不但葉氏個人沒有從這個成績得到更好的發展,而且很少看到其他的致力兒童文學的作者。這個現象一直繼續到《大林和小林》的出現?！?52)胡風:《關于兒童文學》,《胡風全集》第2卷,武漢:湖北人民出版社,1999年,第81頁。無獨有偶,孫犁也認為葉圣陶所開創的“稻草人主義”有“蛻變”和超越的可能。(53)孫犁:《談兒童文藝創作》,《孫犁文集》補訂版,南昌:百花文藝出版社,2013年,第262頁。如果說《稻草人》反映出文本的諸多“話語裂隙”體現了作家在“為兒童”與“為成人”兩難的話,那么到了階級政治與抗戰政治的語境下,這種多聲部的混雜被同一性的主題所整合,一種表征政治現實主義的兒童文學范式由此生成,張天翼即是這種范式的先行者與推動者。

在論及兒童文學與成人文學的差異時,張天翼洞見了兒童文學在教育兒童方面的獨特性，認為寫東西給孩子們看確實是關系到教育少年兒童成為什么樣的人的大事，是關系到我們國家的未來的大事。針對當時兒童文學創作存在的誤區，“做一個不勞而獲的大富翁最幸福，而且用不著念書，用不著干活做事，受了欺辱也不要反抗，只等著神仙來幫助就是”，張天翼利用大林“吃得好,穿得好,不用做事情”的破滅來警示兒童讀者,其創作的動機在于“想使少年兒童讀者認識、了解那個黑暗的舊社會,激發他們的反抗、斗爭精神,使他們感到做一個不勞而獲的寄生蟲那么可恥和無聊”(54)張天翼:《為孩子們寫作是幸福的》,《我和兒童文學》,上海:少年兒童出版社,1990年,第76-77頁。。為了凸顯價值觀念對于兒童人生走向的影響,張天翼以大林和小林為參照系來闡釋其“真的道路”?！洞罅趾托×帧穼Α安粍诙@”價值觀的批判是尖銳的。為了彰顯人物價值觀念選擇和命運走向同構的主題,張氏還將這種觀念貫穿于人物成長的過程之中。小林童年時的天真、幼稚在社會發展及其成長過程中也逐漸隱退,勞動人民的覺悟和話語則日趨顯露。關于小林話語轉換,可以通過比照其兒時給大林的信及此后與站長的對話來一窺究竟。毋庸諱言,這種思想的直接介入顯然有圖解階級話語的印記,不過,張天翼并沒有將人物形象僵死于階級話語或政治話語之下,跌入“思想大于形象”的窠臼。從思想層面看,《大林和小林》將現實內容與幻想內容細膩地糅合在一起,諸多詼諧、夸張情景的加入增添了童話的喜劇色彩,塑造了具有鮮明文體風格的政治教育童話。從藝術的角度來看,《大林和小林》突破了此前《稻草人》“小說體童話”的雜糅形式,以完全兒童式的想象和幽默來創作童話文體,從而推動了童話文體的自覺與發展。通過兩兄弟一善一惡的比照,張天翼以“漫畫式”的手法將階級政治與民間童話中的故事類型結合起來,其本身故事形態的趣味性掩蓋了沉重的社會諷刺和政治說教思想。

無論是將張天翼的《大林和小林》視為“中國兒童文學的標本”(55)湯銳:《中國兒童文學的生動標本》,《張天翼論》,長沙:湖南文藝出版社,1987年,第279頁。,還是所謂的“張天翼模式”(56)楊佃青:《“張天翼模式”論》,《浙江師大學報(社會科學版)》1994年第6期,第89-94頁。，都從思想性與藝術性的融合來肯定張天翼童話的成就。具體而論,將童話的視角從“過去”拉到“現實”,借助兒童來展示社會廣闊生動的訊息,傳達教育的文學功用,這既是張天翼童話創作的特點,也是這一階段兒童文學創作的主要趨向。張天翼并不諱言自己的兒童文學創作存在著某種套路,他說:“假如說到我們的寫作有點‘差不多’,或者害了‘八股’癥,那完全是另外一種意義……我們自己指出這些毛病,也完全跟藝術至上主義大爺們的用意不同:我們跟他們恰正相反,我們恰正是為了要增強藝術的戰斗力?！?57)張天翼:《論“無關”抗戰的題材》,《張天翼文學評論集》,北京:人民文學出版社,1984年,第66頁。為了使思想和藝術都充滿戰斗力,張天翼學習了魯迅關于創作兒童讀物的“有益”與“有味”標準,(58)魯迅:《〈表〉譯者的話》,《魯迅全集》第10卷,北京:人民文學出版社,2005年,第436頁。不過,他并未融合兩者,而是將其“益處”置于“有趣”之前。(59)張天翼:《〈給孩子們〉序》,《張天翼文學評論集》,北京:人民文學出版社,1984年,第350-351頁。這樣一來,就造成了思想性與藝術性難以接洽的困境。從時代的召喚看,這種主題先行的創作觀念原本無可厚非,兒童文學作為文學的一種類型沒有離棄社會現實而加入了全民抗戰的洪流。但是從藝術層面看,這種過剩的思想性的前置還是壓抑了藝術形式的探索。關于這一點,胡風敏銳地觀測到了:“當然作者的目的是想簡明地有效地向讀者傳達他所估定了的一種社會相理,但他卻忘記了矛盾萬端流動不息的社會生活付與個人的生命決不是那么單純的事情。藝術家的工作是在社會生活的河流里發現出本質的共性,創造出血液溫暖的人物來在能夠活動的限度下面自由活動,給以批判或鼓舞,他沒有權柄勉強他們替他自己的觀念做‘傀儡’?！?60)胡風:《張天翼論》,《胡風全集》第2卷,武漢:湖北人民出版社,1999年,第39-40頁。即使《大林和小林》中也有諸多幻想的成分,但這種幻想還是被“功能化”,蘊涵著一種教育兒童的創作旨趣。對此,方興嚴評論道:“張天翼的《蜜蜂》與《大林和小林》的語氣和格調,極合于兒童趣味,雖然大林和小林的敘述形容得有些過分夸張,卻能在兒童生活中發生極深刻的影響?！?61)方興嚴:《兒童文學創作三條路》,《中國兒童文學編年史(1908-1949)》,南京:南京大學出版社,2019年,第337頁。此后張天翼創作的《禿禿大王》《金鴨帝國》也延續了其傳達“真的道理”的創作意圖,在注重思想顯效性的同時折損了藝術審美性。

事實上,這種有缺憾的藝術形式又在很大程度上制約了思想性的表達。不過,值得注意的是,張天翼并沒有忽視兒童文學是寫給兒童閱讀的這一事實,除了要“有益”外,他還注重以幽默的方式來傳達思想。在這一點上,張天翼的觀念與高爾基頗為類似。有人將認真、嚴肅理解為“枯燥無味的說教”,高爾基并不認同,他主張兒童文學作家要具有發揮詼諧的才能,“我們需要那種發展兒童的幽默感的、愉快和詼諧的”兒童文學作品。(62)以群:《高爾基對兒童文學的貢獻》,《高爾基論兒童文學》,北京:中國青年出版社,1956年,第24頁?！镀婀值牡胤健贰妒ь}的故事》延續了張天翼一貫的批判與諷刺風格,而且加入了符合兒童接受的幽默藝術手法。但是,他也重申了幽默藝術是為批判、諷刺服務的主旨:“幽默固然也是一種暴露,但暴露不一定是幽默?！?63)張天翼:《什么是幽默——答文學社問》,《張天翼文學評論集》,北京:人民文學出版社,1984年,第27頁。張天翼這種幽默的藝術使其童話創作沒有成為圖解政治之物,表征了左翼兒童文學走出了此前的“稻草人主義”,并成為新時期“熱鬧派”童話沿襲的傳統。

四、結語

在論述“范式”議題時,庫恩反復提及了“危機”的意義,“危機是新理論突現的適當的前奏……一個新范式往往是在危機發生或被明確地認識到之前就出現了,至少是萌發了”(64)庫恩:《科學革命的結構》,金倫吾、胡新和譯,北京:北京大學出版社,2003年,第79頁。。左翼兒童文學的范式革命導源于啟蒙現代性與革命現代性的轉換,兩種現代性的銜接并不是天然接洽的,它們之間存在著裂隙。對于這一裂隙的理解,學人常用“啟蒙”與“救亡”的變奏來論究社會思潮轉換的必然性。這原本無可厚非,只不過啟蒙與救亡并不決然對立,甚至還是同一議題的延展與深化。在中國歷史動態語境下,啟蒙與革命之間的關系復雜扭結,并不能簡單地認為僅是先后替代的關系。置身于這種危機之中的左翼兒童文學亟須重構新的范式,以適應時代和文學雙重發展的需要。然而,在階級本位取代兒童本位的過程中,兒童的“個”性消泯于“人”的群體性中,思想性的高漲也在很大程度上抑制了左翼兒童文學藝術性的發展,而這種受縛的藝術形式又反過來制約著思想性的表達。到了抗戰時期,這種“悖論性的怪圈”(65)吳翔宇:《中國兒童文學“母語現代化”重構的邏輯與路徑》,《廣西民族大學學報(哲學社會科學版)》2021年第5期,第147-152頁。并未消失,反而在民族本位強化的語境下逐漸加劇,兒童文學的特殊性也日趨弱化,從而夯實了現實型兒童文學體系和文類秩序。