從陳彥的舞臺三部曲看方言入文的美學表達

呂文萌，李 丹

(陜西理工大學人文學院，陜西漢中 723000)

方言入文現象大抵濫觴于先秦時期，《詩經》記錄的160篇“十五國風”、匯集楚聲與楚語的《楚辭》，均凝結著當時的方言音韻元素。唐五代時期的俗講變文流行于民間，多旨在向民眾傳教講史，文本語言地域化凸顯，如敦煌變文保存了唐五代時期西北方言尤其是甘肅方言的語匯，黃大祥研究發現“敦煌變文中的許多詞語至今運用于河西方言中，如‘謾欺騙’、‘念誦’等”[1]。俗講雖因政治因素在宋朝時漸入式微，然而卻成為話本小說的發展源頭之一，如宋元講史話本《秦并六國平話》、說經話本《大唐三藏取經詩話》皆使用了以汴京洛陽為中心的中州話。明清時期的演義小說、章回體小說使方言入文發展至全盛階段，敘事與對白囊括一種乃至多種方言，譬如《紅樓夢》以京白為主，《海上花列傳》以蘇白為主，《水滸傳》中兼具山東方言與吳方言，《金瓶梅》則出現了山東方言、吳方言、關中方言等多種方言因子，呈現出方言成分多樣化的態勢，宋莉華對于這一現象進行成因分析，將其歸納為“作者所屬區域的語言習慣、個人語言面貌、作者對方言的掌握情況、出于人物表現的需要”等四個原因[2]，我們同意這一說法。但總體而言，由于部分地域方言詞匯詰屈聱牙，早期的方言寫作受到限制，即使民眾喜聞樂見的白話小說，其方言運用也比較克制，如《九尾龜》主要采用官話，僅有妓女使用蘇白。

直到新文化運動提倡白話文寫作，此后三十多年涌現了一批諸如京味作家老舍、川味作家李劼人等奉行者，他們成功樹起了方言創作的旗幟。在1955年全國文字改革會議啟動推廣普通話工作后，中國文壇基本轉向普通話寫作，為普通話地大力普及提供了充分空間。上世紀80年代，“尋根文學”興起，阿城、鄭義、韓少功等眾多作家紛紛投入方言寫作，自此出現了“普通話寫作”與“方言寫作”的雙峰對峙的現象。在此背景下，文學陜軍異軍突起，以路遙、陳忠實、賈平凹、高建群、陳彥等作家為代表，其作品善于采擷陜西方言土語，并以民間視角觀察時代洪流。

要言之，方言入文已非時代的新興產物，而是具有深厚歷史意蘊的層累建構。涉及其他幾位陜西作家的研究層出不窮，剩意紛呈，茲不贅述?；谇厍粍∽骷遗c當代小說家的雙重身份，針對陳彥小說的研究往往涉及作品題材、寫作方法與人物塑造三個維度，作品題材方面，韓偉總結道：“陳彥長篇小說《裝臺》具有明顯的現實主義底色，是典型的“中國故事”的中國式“講法”。生存、苦難、回憶是作品中直擊人心的三個主題?！盵3]論及寫作方法，鐘海波認為“陳彥通過自己的實踐走出一條新路，他將小說和戲劇元素相互融通，發揮出兩種文體交叉滲透的優勢”[4]。熊鈺蕾在肯定跨文體寫作“得”的同時指出了這一寫作方法導致的“失”：“陳彥過度依賴于以演戲表現人物、推動情節，忽略了演戲以外的人物刻畫和情節鋪設，影響了《主角》藝術上的精致性和主題意蘊上的深刻性?！盵5]以人物塑造為立足點，蔣正治認為“陳彥小說《裝臺》運用了傳神的外貌描寫、生動的細節刻畫和鮮明的人物語言等方法,成功地塑造了一系列典型的人物形象”[6]。然而研究學者均鮮言陳彥作品凝結的關中方言，尤其對于2021年2月出版的長篇小說《喜劇》來講，方言研究基本空白。

因此，本文以陳彥的舞臺三部曲(《裝臺》《主角》《喜劇》)為語料，建立語料庫，探求關中方言融入文學作品的美學表達。

一、聽覺美學：方言腔調的真實化

在文學敘事中，諸多作家將筆墨留給地域方音，如山東作家莫言、河南作家閻連科、山西作家李銳等，他們無疑是新時代下方言書寫的標桿人物。在以普通話作為公共語言的創作環境下，方言創作實現了語言的返璞歸真，并為地域方言的發展保留了一席之地。這并非只是語言技巧的展現，在謝建娘看來，這更多是“對現實的反映，以富有區域特征、時代氣息、歷史積累的方言反映著歷史的變遷”。[7]舞臺三部曲巨大的藝術魅力來源之一即是方言語氣詞與秦腔唱詞中的聽感美，這是對陜西氣韻的本真呈現。

(一)方言語氣詞

經不完全統計，舞臺三部曲中，常見的語氣詞出現頻率見表1。

表1 舞臺三部曲常見語氣詞出現頻率表

表1展現了關中方言與普通話中共存的出現頻率較高的語氣詞，同時，陳彥使用了“哪、哩、嘛、哩嘛、哇、罷、咦、么、啊呀”等其他方言體系中的語氣詞，傳遞了人物角色在嬉笑怒罵間的語氣情態與自然性格。如：

例1：“親兄弟明算賬哩?！?/p>

例2：“銀蓮，你都不知道嫂子的那個苦哇?！?/p>

例3：“薛桂生把戲一看，那個激動啊?！?/p>

——《喜劇》

例4：“何況我憑啥打人家寇主任嗎，人家都說得對著哩嘛?！?/p>

——《裝臺》

例1是潘銀蓮見丈夫賀加貝不向弟弟賀火炬透露他們合開戲院的賬面信息，理性勸導賀加貝應該公事公辦，“哩”字的運用使整個語氣更禮貌委婉；例2是潘銀蓮與嫂子好麥穗談心，嫂子吐露心聲后覺得自己委曲求全，“哇”一詞表示了肯定的語氣；例3是薛桂生看到名角憶秦娥的養女宋雨出演的折子戲，認為大有“青出于藍而勝于藍”的趨勢，“啊”一詞既表申明，又表感嘆，強調前文，加深程度；“哩嘛”是語氣詞“哩”和“嘛”的組合，多表肯定語氣，例4是刁大順不承認自己打了秦腔團的主任寇鐵，辯解時用的“嗎”表反問，“哩嘛”一詞既肯定了對方的說法，又隱含了自己的不滿。

這些方言語氣助詞具有獨一無二的價值，充滿口語化的語言帶著生活的溫度，也使塑造的人物更加真實飽滿。

(二)秦腔唱詞

舞臺三部曲基本圍繞著秦腔的音景世界展開，陳彥在跨文體寫作過程中保留了大量秦腔劇目的精髓，因此出現了大量唱詞，唱詞用韻明顯，這種敘述方法使方言與方音達成交融，也使秦地這一典型的的傳統文化一覽無余。如：

1.通攝一東

“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何時去，桃花依舊笑春風?！?/p>

——《人面桃花》

這一唱段在《喜劇》與《裝臺》多次出現，或因小說劇情所需，在排練秦腔劇目時出現，或在主角刁大順遭遇坎坷、生活不順時出現，反映他內心的凄涼無助，這與唱詞隱含的主角的心境不謀而合?！度嗣嫣一ā愤@段唱詞的韻腳詞“中”“紅”“風”韻母為/u，均屬東韻，詩詞入戲文，增加了其韻律感。

2.效攝四豪

“……千般折磨抿嘴笑，唯有登臺氣自豪。誰知后浪沖天嘯，百丈峰頭打航標。嘔心瀝血備花轎，嫁出去的閨女竟是已暗中修好的舊窠巢。因愛收留一孤小，是燒火丫頭的命運讓我寒霜惜冰雹。既然命運已改道，憶秦娥為何不能為人間真情架一橋？夜沉沉，風嘯嘯，殘月破曉掛城梢。凄厲一聲板胡哮，誰拉秦腔似哭號……”

——《主角》

該段是陳彥以《主角》憶秦娥的一生為創作源泉寫就的唱詞，憶秦娥耕耘秦腔演出近50年，深深熱愛著這一舞臺，然而名角的身份終被養女宋雨搶去，且宋雨成名后對她心生嫌隙，決定離開她回到原生家庭，經受系列打擊后的憶秦娥內心孤獨絕望，卻無人傾訴。這段唱詞的韻腳詞“笑”“豪”“嘯”“標”……韻母為/au/，皆屬豪韻，通韻到底，14個韻腳詞深刻表現了一種回環往復的節奏感，極富音樂性。

3.宕攝七陽

“怨氣騰騰三千丈，屈死的冤魂怒滿腔?？蓱z我青春把命喪，咬牙切齒恨平章。陰魂不散心惆悵，口口聲聲念裴郎。紅梅花下永難忘，西湖船邊訴衷腸。一身雖死心向往，此情不泯堅如鋼。鋼刀把我頭手斷，斷不了我一心一意愛裴郎……”

——《游西湖·鬼怨》

這段唱詞講的是在南宋時，御史之女李慧娘在與太學生裴瑞卿互托終身后，奸相賈似道卻將其強納為妾，李裴二人在西湖相遇后互訴思念，不料被賈窺見，于是殺害慧娘，后誘裴生至賈府欲殺害之，慧娘陰魂不散，怨氣騰騰。其中的“丈”“腔”“喪”“章”……韻母皆作/ɑ/，均屬陽韻，11個韻腳詞高度展現了李慧娘的憤懣與怨恨。

二、視覺美學：方言詞匯的疏離化

自1955年全國推廣普通話以來，逐漸具備話語霸權的普通話占據了包括文學作品在內的公共交際場合的主流。一方面，語言交際的地域化障礙大大減少；另一方面，提倡使用普通話進行文學創作限制了方言的應用范圍，文學的審美張力也因此受限。允許一部分無礙理解的方言詞匯進入文學作品，從視覺上打破標準語帶給閱讀主體的套板反應，在陌生化中實現方言詞從一語境到他語境的切換，在疏離感中帶來奇異感與趣味感。陳彥舞臺三部曲中的方言詞匯主要集中于名詞、動詞和形容詞中，下面將頻率高的相關詞語做一列表分析，見表2(ZH1指《裝臺》；ZH2指《主角》；X指《喜劇》)。

從宏觀層面分析，陳彥舞臺三部曲充分汲取了關中方言的地道語詞，使文章在面向大眾化的同時又保留了地域意蘊。以下將從方言名詞、動詞、形容詞三方面分析：

(一)方言名詞

關中方言名詞以指人稱物的新奇性見長，舞臺三部曲中出現的關中方言名詞多為稱謂詞，例如“娃”一詞：

例5：“連一些女老師，都忍不住要把他抱在懷里亂親幾口，說我娃好，我娃乖的?！?/p>

——《裝臺》

例6：“潘銀蓮在場子最前邊娃娃們亂跑的地方，看見了她娘和她哥?！?/p>

——《喜劇》

例7：“舅把牙一咬：‘嚼他娘的牙幫骨。不收我姐的娃，你叫他試試?！?/p>

——《主角》

例8：“那個秦八娃是干啥的？你光聽聽這名字，土氣得比土狗還土。也是學賈平娃(凹)哩吧，人家叫個平娃，他還叫個八娃，咋不叫九娃哩？”

——《主角》

例9：“這時，一個高個子民兵，像掐雞娃一樣把她攔腰一拤，塞到人縫里去了?！?/p>

——《主角》

例10：“何況地皮還沒賣完，誰知后邊這幾百畝地，還能給村里人生出什么樣的金娃娃來呢?！?/p>

——《裝臺》

例11：“再大的作家，都不可能寫啥成啥，一下手就挖個金娃娃?！?/p>

——《喜劇》

表2 舞臺三部曲體現的關中方言中常見的名詞、動詞與形容詞頻率分布情況

許慎在《說文解字》中對娃的解釋如下:“圜深目皃?；蛟粎浅f謂好曰娃。從女圭聲。於佳切?！盵8]因此，“娃”的本義是形容“女子眼睛圓又深”，另吳楚等地將“美女”也稱作“娃”，這兩個義項在關中方言均不常見，關中方言中多使用其引申義“孩子”，且多隱含“親昵、疼愛”義，見例5，另有“男娃、女娃、碎娃、賊娃子”等具體稱呼。

“娃”也可通過重疊形成“娃娃”一詞，與“娃”詞義基本一致，但更為口語化，見例6。

關中方言中，“娃”在“孩子”一義基礎上，引申出了“兒子/女兒”之義，專指“……的孩子”，見例7。

“娃”字可以入名，如例8中的“平娃、秦八娃、九娃”。此外，陳彥在舞臺三部曲中還以“毛娃、黑娃”等命名，使人名更顯生動地道。

從小孩子的形象特征出發，根據其表示“+年齡小”、“+身材矮小”的義素特點，“娃”又引申出“某些幼小的動物”之義，見例9中的“雞娃”，舞臺三部曲中另有“豬娃、狗娃”等詞，這些“動物名+娃”的詞匯在關中方言中又可以再次入名，用以稱呼小孩子，以示“憐愛親昵”。

例10與例11的“金娃娃”是從“娃”的“孩子”一義上通過比喻引申形成的新詞，義為“寶物、珍貴的東西”，多與錢財有關。

圖1是“娃”一詞在《喜劇》、《主角》與《裝臺》中的分布頻率，陳彥在舞臺三部曲中使用“娃”一詞多達1303次，該詞的多個義項充分凸顯了它巨大的生命力，形成的視覺沖擊使文本的可讀性更強。陜西作家諸如路遙、陳忠實、賈平凹等都在其作品中使用該詞，如《平凡的世界》中的“男娃娃、女娃娃……”，《白鹿原》中的“黑娃、娃子……”、《秦腔》中的“菊娃、李三娃……”等。

圖1 “娃”一詞在舞臺三部曲中的分布頻率

除“娃”之外，陳彥作品中還包括以下常見的稱謂詞，如：

(M代指meaning，M1指義項1，M2指義項2，以此類推)

例12：“貨”(M1:人(貶義)；M2:動物；M3:貨物，東西)：

M1:“老子用不起這號缺德敗行的貨，讓他徹底滾蛋！”

M2:“貓群里兩只公貨不顧歡歡的死活，氣得他還踹過它們幾腳?！?/p>

M3:“很多家都開著鋪面，以收購山貨土特產和中藥材為主?！?/p>

——《喜劇》

此外，“貨”作為關中方言基本詞匯，常與其他詞搭配使用，多指人，如“爛貨、慫貨、蠢貨、賠錢貨、賤貨……”語氣強烈。

例13：“老漢”(M1:年老的男性；M2:丈夫)：

M1: “她開始出大門的時候，看門老漢還死攔著不讓去?！?/p>

M2: “討厭的是，她那個死老漢張光榮也跟了來?！?/p>

——《主角》

例14：“婆娘”(M1:已婚婦女；M2:妻子)：

M1: “他見過懶婆娘的家，但沒有見過這樣懶的婆娘，家里亂得幾乎下不去腳?！?/p>

M2:“他那混賬婆娘，能把他生吃了?！?/p>

——《裝臺》

此外，舞臺三部曲中展現了特殊的關中飲食文化，出現了“饃、鍋盔、糊湯、臊子面、羊肉泡饃、黏面”等食物美稱。同時，“麻達(問題)、嗇皮(吝嗇鬼)、豁豁牙(缺牙)、茅私(廁所)”等方言土語亦赫然在列。

(二)方言動詞

舞臺三部曲中多次出現的方言動詞將陜西人的豪放直爽、不拘小節表現得淋漓盡致，并且有的方言動詞含義極其豐富，充分體現了語言的經濟性原則，以“弄”為例：

例15：“憶秦娥想了半天，還是直擺頭：‘不弄不弄不弄，堅決不弄。他誰愛弄弄去?！?/p>

——《主角》

例16：“單團長竟然給她登門拜年了。把她還弄得不好意思起來?！?/p>

——《裝臺》

例17：“鎮上柏樹摸摸剛長出的硬胡楂說：‘劇目咋弄？’”

——《喜劇》

例18：“他們天天弄臭鞋，鼻子窟窿也老發癢?！?/p>

——《喜劇》

例19：“鎮老師只要喜歡，我專門給你弄個好院子住上都行?！?/p>

——《喜劇》

例20：“他當了‘日弄客’……‘日弄客’既有煽動、蠱惑的意思，也有給人下套、挖坑的意思，還有揶揄、嘲弄的意思?！?/p>

——《喜劇》

圖2 “弄”一詞在舞臺三部曲中的分布頻率

圖2是“弄”一詞在《喜劇》、《主角》與《裝臺》中的分布頻率，在舞臺三部曲中出現頻次多達843次的動詞“弄”，《說文解字》對其解釋如下：“弄，玩也。從廾持玉?！盵8]P80可見，其本義為“手持著東西玩”，這一含義在關中方言中并不常見，關中方言多使用其引申義“做/干、搞、辦”等，如例15—例17；“弄”在關中方言中另有“手拿著，擺弄”之義，如例18；“設法得到”在關中話中也多用“弄”表示，如例19；當“弄”與其他語素組成新詞后意思可能發生變化，如“日弄、糊弄、耍弄、嘲弄、戲弄”等，如例20。陳彥在使用“日弄”一詞后對其進行了準確的闡釋，大大減小了讀者的閱讀壓力。

除此之外，陳彥在作品中也使用了其他關中方言動詞，如：

例21：“撂”(M1：放、擱；M2：扔)：

M1：“桌上不知誰撂下的一包結婚喜糖，還有瓜子啥的?！?/p>

M2：“誰知菊花就在快要上樓的一剎那間，又撂出一句狠話來?！?/p>

——《裝臺》

例22：“諞”(M1：聊天；M2：吹牛)：

M1：“到你會客廳諞去，我還要趕稿子?！?/p>

M2：“其實我知道，這小子就是愛胡諞?！?/p>

——《喜劇》

例23：“糟?！?M1：不珍惜；M2：損壞；M3：侮辱、開……的玩笑，語氣較輕；M:4：玷污)：

M1：“在九巖溝，糟蹋東西是要遭雷劈的?！?/p>

M2：“有很多人在說，省秦把秦腔要徹底糟蹋了?！?/p>

M3：“有時他糟蹋起鎮上柏樹來，也有些過于刻薄?！?/p>

M4：“在九巖溝，要是說哪個女人被人糟蹋了，那這個女人，可就一輩子都抬不起頭來了?！?/p>

——《主角》

另有“咥”(大口吃)、“圪蹴”(蹲)、“成器”(成才)、“批干”(不合時宜地說，頂嘴)、“發瓷”(發呆)等動作動詞大膽展現了在這一方水土下的人們的行為生活方式，極具神韻。

(三)方言形容詞

相比方言名詞與動詞，關中方言中的形容詞看似對應的詞義更少，實則更為復雜神秘。陳彥在現在化的話語框架中融入了大量狀人摹物的特征詞，將舞臺三部曲中的人物形象刻畫得尤為真實形象，以“瓜”為例：

例24：“她急忙說：‘我瓜嗎？我咋瓜了？我咋瓜了嗎，團長？’”

例25：“婆說：‘瓜娃喲，你這就算是掉進福窩了?！?/p>

例26：“表面看著瓜瓜的，肚里絲綢花花的?！?/p>

例27：“于戲以外，她還真是有點瓜不唧唧的感覺?！?/p>

例28：“看來瓜吃瓜喝瓜睡，也就只是憶秦娥這個怪物一人的基本形狀了?！?/p>

例29：“必須當。不當就是瓜子。人家都跳起來搶著當呢?！?/p>

例30：“說你傻，你還不承認。我看你就是天底下的頭號傻瓜蛋！”

——《主角》

圖3 “瓜”一詞在舞臺三部曲中的分布頻率

還有一部分方言形容詞也以詞根的某一義項為基礎，組成新詞，與原詞詞性一致，語義一致或程度加深，以“靈”、“瞎”、“渾”為 例：

例31：“靈/靈醒/靈光”(M:聰明，機敏)

“說你是個瓜娃，你還靈得跟精猴子一樣。說你是個靈醒娃，你又瓜得跟毛冬瓜一樣?！?/p>

“憶秦娥的傻，就是表象。其實骨子里，比咱誰都靈光呢?！?/p>

——《主角》

例32：“瞎/瞎瞎”(M1:眼睛看不見東西，(病)嚴重的，；M2：壞的)：

M1: “誰眼睛又沒瞎，能送到咱的門上?！?/p>

“這個女人，真是福薄命淺的主兒，怎么就得了那么樣的瞎瞎病?！?/p>

M2: “佛要人向善，不做瞎事?！?/p>

“這瞎瞎名聲，不知咋就傳到這里了?！?/p>

——《裝臺》

例33：“渾/渾渾/渾全/渾渾全全”(M：完整的)：

“當時她的心，就跟過了絞肉機一樣，碎得沒一塊是渾全的?！?/p>

“這是最好的柏木棺。渾渾全全的六塊板。底子是渾板。蓋面是渾板。兩邊墻子也是渾渾的兩塊板?！?/p>

——《主角》

另有“犟”(倔強)、“受活、美”(舒服)、“麻利、克利麻嚓”(果斷、做事速度快)、“失塌”(壞的)等特征詞的巧妙使用與貼合語境的表達，增強了語言的描摹性。

三、方言思維的理性化

自明清時期大力推動方言寫作以來，各類方言入文的文學作品不勝枚舉。其基本類型分為純方言寫作與泛方言寫作兩種?！凹兎窖詫懽鳌敝缸骷以谖谋緯鴮懪c敘事表達中高度運用了方言思維，作品中的方言詞比例極高，如清末張南莊的《何典》與李伯元的《海天鴻雪記》；泛方言寫作指作家以普通話作為主要表述體系，間入方言語匯，此類方言作品居多，如閻連科的《受活》與莫言的《檀香刑》。究其根本，是由于方言土語的異質性明顯，純方言寫作導致的閱讀障礙太大，尤其是吳粵方言。

陳彥的作品基本也屬于泛方言寫作的范疇，所使用的關中方言屬于北方方言，普通話以北方方言為基礎方言，二者存在緊密的聯系，由此觀之，陳彥舞臺三部曲之所以流傳甚廣，其重要因素則是陳彥借助方言資源展現方言自覺與方言保護觀，為方言爭取話語權的同時，減少了冷僻的字眼，基本未導致讀者產生方言理解障礙，恰如其分的疏離感豐富了語言表達，使文本的趣味性增加不少，例如一詞多義、多詞同義現象，因此閱讀主體對陳彥運用的方言土語受容度高，接受性較強，甚至一部分方言詞已進入普通話甚至網絡流行語，為關中方言在新時代的發展注入了活力。

對于個別有礙理解的方言語匯，陳彥斟酌了它們的出場方式，主要運用了解釋、重復、歇后語等表達策略，如：

例34：“茍老師就給楚嘉禾也送了三個字：‘靚、靈、懶?！n，自是漂亮的意思；靈，就是靈醒，聰明，機巧；懶，不消解釋，誰都明白是啥意思了?！?/p>

例35：“說你瓜，你瓜起來，比鐵瓜都瓜?！?/p>

例36：“只要你把要領掌握了，那你就是雨后剜薺菜——擎著籃籃拾了?！?/p>

——《主角》

例34中陳彥使用“靚、靈、懶”形容楚嘉禾后，對“靚”和“靈”加以解釋，由于關中方言與普通話中的“懶”詞性一致，因此并未贅述；例35中的“瓜”形容憶秦娥傻氣，陳彥未解釋說明，轉而采用了重復出現的方法，加深讀者理解；例36中是周存仁勸導憶秦娥跟自己學武戲，掌握關鍵后將會一舉多得，此處出現了“剜”和“擎”兩個方言詞，“剜”意為“割”，“擎”意為“提”，這一歇后語也巧妙地展現了這兩個動詞的生動性。

陳彥方言思維的理性化的第三處表現為減少了方言粗鄙之語的應用。很多作家在對底層人物描寫時多會采用大量當地的粗話，凸顯人物性格，強化角色塑造，以求彰顯一定的鄉土精神，莊桂成也發現“有些作家的寫作‘為方言而方言’，以語言‘土得掉渣’為榮，甚至有些語言完全充斥著鄉土的粗鄙氣息”[9]。不可否認，方言蘊含的文化經驗更濃厚，與人們的聯結更深，正如王小會所言“方言積聚了異常豐富生動的底層民間用語,它更貼近人們的生活，具有濃郁的生活氣息和極強的真實性，也容易表達一些特殊的情感”[10]。

然而，不加節制地使用當地的粗鄙之詞，沒有做到雅俗有序，會導致讀者審美想象空間的缺失，影響文本的藝術美感。舞臺三部曲剔除了非必要的粗鄙方言，僅在個別需要凸顯人物態度與心境時少量使用，如“(你)舅是個二桿子，一根筋”形容胡三元的武斷固執；“氣得憶秦娥又罵起人來：‘劉紅兵，我賊你媽！’”則表現憶秦娥的憤怒。

方言語詞作為一種文化載體，其中凝結著歷史與文化記憶，它們是方言譜系之中的精神血脈，親切真實。張煒也提出“從某種意義上來說，只有方言才是真正的語言。我想抓住‘真正的語言’。文學寫作從根本上還不能依仗普通話,因為它是一種折衷過的語言”[11]。陳彥從陜西方言中汲取養分，并積極發揮了它的美學作用，將其灌注到小人物的人生悲喜中，用獨特的語言為平凡者立傳，堅持探索地域方言厚重的質感，也為當代方言入文的創作與研究提供了更多可能。